顾城-第22章

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经验的价值和力量来自它的无限强大，它从永恒的深渊中崛起，显得陌生、阴冷、多面、超凡、怪异。它是永恒的混沌中一个奇特的样本，用尼采的话来说，是对人类的背叛。它彻底粉碎了我们人类的价值标准和美学形式的标准”⒁。从艺术接受的角度来看，这一点也能说明顾城后期诗歌的晦涩、神秘与反接受性的实质，顾城本人在理论上的回答是，“自然之境不需要被接受，自然之境的表达不是以对方接受为目的，它本身就是一种存在”⒂。用雅可布逊（R。Jakobson）语言学诗学的诗功能理论来衡量，这种以信息本身为核心，极端排斥语境、信息接受者甚至信息发送者等因素的诗歌，自然把诗的模糊性、象征性、多义性推到了极致；它之所以不被人当作神经症患者的呓语，乃是因为它超越了纯粹个人生活的领域，而成为对人集体无意识与集体命运的深沉预言。　　　　
　　　　


第三部分：论“女儿性”

　　　　顾城后期创作心理的另一个重要因素，是他对“女儿”与“女儿性”的极端理想化，和对男性与自身性别的不乏病理色彩的贬抑。按顾城自己的说法，1980年至1981年之间，他开始感到“永恒女性的光辉”，这可能与他的恋爱和对安徒生、但丁、歌德、曹雪芹、蒲松龄等的阅读有关。他早期称此为“圣女崇拜”（《诗话录》）。1986年他公开宣称：“我知道我现在走的是一条男子的道路，我不情愿做一个男孩儿，不情愿做一个男人，可是这没有办法，我想这是一段很短的道路”⒃。1992年在题为《浮士德·红楼梦·女儿性》的谈话录中，顾城对女儿性进行了系统细致的辨析，认为它体现了人性与佛性相谐和的最高梦想，“女儿性是通过女儿表现出来的，或者说是女儿固有的那种微妙的天性，此性既色既空，无树无台，亦无尘埃，只像一朵花映出她的微笑”⒄。它最重要的特点是“净”，因此，男性的醒悟在于领悟到自身的虚幻，而女儿却无需这种领悟，因为她们自身就是上天“无尘的花朵”。诗人再一次声言“我觉得我的诞生就是个错误”。直到弃世前一天，他有关“女儿”的理想才彻底幻灭，意识到并不是所有的女儿都具有女儿性，女儿性也不只是女儿所独有，并“非常认真地”说出了“我的心才是女儿性”⒅这句恐怕早已想说的话。他嗣后留下的一生中最后几行偈语般的诗句是耐人寻味的：“一个人弄错了爱／就像投错了胎／你的样子就十分奇怪／一辈子也改不过来／你的心问你的脑袋／怎么它老不明白／要是你心里明白／怕已没了脑袋”。　　　　
　　　　在有关女儿性的意识和理想化虚构中，诗人的心和脑确实都有不够“明白”的一面，这可能是诗人心理情结中最难自我拆解的死结。一方面，女儿性有违于自然之境“没有预设”的根本信条，是对善与美的一厢情愿的先验虚拟；另一方面，对女儿性的执著及对其性别身份的宿命般规定，又不免陷入“色界”与“我执”的偏狭，同“无为无不为”的行动原则相悖。究其原因，在于诗人对女儿性的构造有其深刻的无意识根源。除原始的女性崇拜、恋母情结、异性恋以及对分析心理学所谓阿尼玛原型（Anima，男性心理中的女性特征）的偏执等性的心理生理因素之外，女儿性与自然之境的深层相通是其根本原因。首先，女儿性以洁净、自如的自足本性，构成对男性与男性世界社会化与功利化的反叛，这本质上意味着以“自然”对抗“人为”，在这里，男性与女性分别成为社会与自然的象征；其次，至少在后期的反文化阶段，在诗人无意识深处，女儿性的美、善、神秘，同自然的本性是相通的，女儿性即自然之性，“女儿”即自然，而诗人与“女儿”构成的自然化关系，又强化了对文化伦理秩序的反抗；再次，按分析心理学的看法，“创作过程具有女性的特征，富于创造性的作品来源于无意识深处，或者不如说来源于母性的王国”⒆，这样，女儿性又有诗人自恋与期待性别转换的影子，这也就是诗人说的“我最大的错误就是固执，我喜欢我自己”的本意。这相互纠缠的多层意蕴都由“女儿性”独自负载，成为诗人唯一的心理支柱和不惜与自然之境相背离的终极关怀，当“女儿”们终于抛弃强加的“女儿性”而纷纷社会化，其崩溃性与非理性的悲剧结局就不难设想了。　　　　
　　　　顾城后期诗与诗学的心理根源可谓盘根错节。在诗人心理冲突的两极，一是对死亡与宿命的清明理性（日神精神？）：“一个人不能避免他的命运／他是清楚的”；一是对生命与净美的执著迷狂（酒神精神？）：“你们真好／像夜深深的花束／一点也看不见后面的树枝”。诗人通过诗与诗学的心理之境，显现出自然之境这相反相成的两面。可惜的是，“拿起轻巧的夜的酒杯”的诗人不胜酒力，终于在无意识领域的黑夜中，从“无我”的自然之境，堕入了“唯我”的心理泥淖。也许诗人真已经“无不为”了。


第三部分：论“自然人”与“后人类”的心理困境

　　　　后期顾城的诗与诗学写作，既是呈现自然之境的艺术创造过程，又是把无意识转移为意识和语言的心理宣泄过程。无论他是以诗人的非理性（后期诗歌）自言自语，还是以哲人的理性（自然诗学与自然哲学）自我分析或向世人发言，他都试图以“自然”为尺度，给生命和艺术找到一种合乎“本性”的自然而然的精神和形式。然而，自然尺度的日趋虚幻和自然诗学本身的模糊暧昧⒇，却使这种“喜欢绝对”和追求“绝对精神”的极端欲望，成为无法实现的心理死结；随着“自然”以“本性”之名向“自我”以至“唯我”偏移，社会与心理因素的介入对自然诗学的篡改和消解就成为不可避免。当什么都是“自然”，有关自然的界定区分也就不再具有任何意义。诗人的天真与矛盾之处在于，他把人类的自然始源和自然归宿当作人类存在唯一的合法性依据，把多样化的过程缩减为无差别的目的，从而忽视了人作为一种复杂的心理存在这一基本事实（这是人类与自然的最大区别）。对世界的本体论与认识论把握是一回事，现实的行为尤其是人类的心理能否承受这一行为及其后果是另一回事。至少到目前为止，人类还无法像理查·罗蒂（R。Rorty）所设想的“无心的人”（对跖人，the　Antipodeans）那样，直接感知神经状态而无心理意识（21）。顾城本人的心理经历也是一个明证。　　　　
　　　　但诗人确实已站在人类和世界的边缘，以独有的体验和表达，把诗的形式与存在的可能性，向“自然”的方向，推到了现阶段人类所无法承受和认同的前所未有的极限。在这一点上，他比一切崇尚自然的浪漫派诗人和自然主义诗人，以及揭示人的卑琐化与非人化的现代派诗人和非理性主义诗人都走得更远。诗人对人类中心意识的挑战及其“后文化”的反人类观，与后现代主义对人类主体性与中心地位的解构，构成了有意味的对照；后现代的所谓“人死了”（福柯《词与物》）和“人类充其量只是自然一时冲动的结果，而决不是宇宙的中心”（22）等观念，意在卸去人的自然与历史重荷以及各种决定论的深度模式和世界模式，还个人以“不确定性”的“怎么都行”的自由；顾城强调“天而不人”，把“无为无不为”的近乎宿命的自由，赋予人的无意识本性，这有点接近弗洛姆（E。Fromm）“人唯有在无意识领域才是自由的”这一表述。但在本质上，顾城的自由却不是人的自由而是自然的自由，甚至作为自然神话变种的“本性”神话，其自由也具有被动的和非人的（动物的）性质。这是人性的绝对死寂。与此相关的一个致命悖论是，以“自然”为终极的诗人，只要他还存有对于这一终极的“意识”，他就无法彻底“自然”，无法弥合无意识深处在自然与自我之间的心理撕裂，更无法承受这种撕裂的痛苦。诗人通过诗歌向无意识的退行与回归，和通过诗话向意识的妥协与求助，就是这种矛盾的表征。这也是顾城不同于其他的现代终极论者的地方。他的追求自然之境的“自然人”和“真人”，较之尼采鼓吹的创造“大地的意义”的“超人”，荣格所谓漫步在“世界的边缘”却最能感知“今日”和“一个人的存在性”的“最现代的人”，以及弗洛姆的否定社会、肯定人类和人道主义伦理学的“为自己的人”，对于目前的现代人和后现代人，显得更为遥远和不可企及。　　　　
　　　　1992年6月，与顾城在法兰克福系统提出他的自然诗学同时，杰弗里·戴奇（Jeffrey　Dodge），一位与顾城同样年轻的美国艺术理论家，在瑞士洛桑发起组织了题为“后人类”（Post　Human）的绘画艺术展。在为该展览的画册撰写的前言中，戴奇认为，一个与发现自我的现代和自我崩溃的后现代迥然相异的“重新构造自我”的“后人类时代”正在来临，借助于遗传工程学和计算机技术的“生物工艺学”的诞生，将宣告“纯”人类的结束，“现存的对于‘人’的观念，即人的‘自然’的外貌和人的‘自然’的性格，正在被一种不断滋长着的观念所取代，……新的观念主张一个人应仅仅按照他自己所希望的那样去构造一个新的自我，从他过去的经历和遗传密码的束缚中解放出来。……人有权利决定重新构造自己的肉体”（23）。这是与顾城的自然诗学截然相反却殊途同归的另一条非人化的道路。在这里，人极大地远离他的自然形态和自然本性。凭藉无所不能的科技、个人至上的理性和极端的世俗化的美学原则，后人类神话似乎有着较之自然神话远为富于诱惑力和必然性的辉煌前景。问题是像顾城的“后文化”的自然之境一样，它可能依然只是一个艺术化的理想，一个徘徊在可能与不能的边界的尝试。它忽视的恰恰也是人类心理的限度和承受力。　　　　
　　　　人类的心理能承受多少，人类就能走出多远。这也许是“反人类”的顾城留给我们人类和我们的文化的最后启示。


第三部分：论论顾城的幻型世界（1）

　　　　指责诗人缺乏什么铁马金戈的气概，黄钟大吕的声势，这无异于要求重返清一色的时代。每个诗人都有他独特的方式面对世界发言，这才符合真正的艺术规律。　　　　
　　　　顾城那双《黑眼睛》、黑葡萄似的大眼睛，清澈得没有一点云翳，有时一动不动地盯着一点，入神到仿佛要从哪个缝隙里“盯”出什么，或非要把什么给抠出来不可。是那样痴迷、那样专注，伴随静静的略带平和谦卑的喃喃自语，旷朗而淡远。有小溪淙淙的流响，春草的温馨气息，以及梦的均匀的呼吸。我总觉得，我面对的不是地球上被机械文明所异化的人，而是来自遥远星球的另一种“生灵”。　　　　
　　　　由于天性，由于渴望，他确实天然地怀着远离尘世的退避意愿，自觉或不自觉走向社会的边缘，走向绝对的自然。只有草、云、海、绿色、白色和蓝色……才能滋润养育那颗充满原生的灵魂：　　　　
　　　　我感谢自然，使我感到了自己，感到了无数生命和那生命的历史，我感谢自然，感谢它继续给我的一切——诗和歌。　　　　
　　　　这就是为什么现实紧迫的征战中，在机械的轰鸣中，我仍然用最美的声音，低低的说　　　　
　　　　我是你的。　　　　
　　　　　——《学诗笔记》①　　　　
　　　　大自然的安琪儿，每天都躲在母亲的怀抱里阅读那部神奇的百科全书，阅读每一个丰富和变幻莫测的细节：那不同速度流动的云，空气微微荡开的波纹，花被太阳晒开的样子，风弯腰的姿态，悬挂的露水，飞升的烟朵、雷雨，彩虹……每当被自然的魅力震慑住了，他的心里充满虔诚与战栗“只能扑倒在荒地上企图痛哭，我多想写呀，画呀，记下这一切。”②无论是相对比较客观，以淡雅的笔调描述《水乡》，还是主观色彩极其浓郁的《我的心爱着世界》，我们发现，从少年时代起，诗人在冥冥之中就在进行自然的人格化和人格的自然化的双向建构工程。　　　　
　　　　我把我的足迹　　　　
　　　　像图章印遍大地　　　　
　　　　世界也就溶进了我的生命　　　　
　　　　进入和大自然共溶同体的境界，最早是雨后塔松下挂满晶亮的雨滴，启蒙稚嫩的诗人，而后是在硷滩上长久等待春天的来临，直到17岁某一天：水柱在台阶上摔碎了，碎成晶亮的一片，雪水流出林子，诗人发现自己的灵魂也一点一点溶化了，变成溪流的瀑布，于是“……皮肤再不是我的边界，大地再不能用引力把我捕获……我是那么地自由，随着热的气流在太空中浮动。”③诗人终于找到大自然的机心，大自然找到自己的知音，诗人第一次在诗的意义上完成了《生命幻想曲》，这一灵性才情在17岁时总喷发，与其说是大自然慷慨的馈赠，毋宁说是诗人长期对自然匍伏，臣服，祈祷的结果，是诗人与大自然神秘契合的首次强烈共振。　　　　
　　　　人与大自然处于同价地位，是浪漫主义，人本主义一个基本出发点。单就这一精神实质而言，顾城并没有什么异常可论，独异的是，他在自然界的某一生物种属里竟异乎寻常开发了自己灵魂的支点，这一维系他全部生存，冲动，体验的支点，用目下流行的术语来说——即力比多情结。构成诗人赖以生存与创作冲动的原欲动力竟是：昆虫！“昆虫”？是的，是昆虫几乎成了他创作的喷口与源泉。在所有的书籍被抄走之后，他的手本能地在废纸堆里摸索，没料到这一举动竟决定了诗人一生的走向。　　　　
　　　　就是这本幸存的《昆虫记》使我一夜之间变成了狂热的昆虫爱好者。上百万种昆虫，构成了一个无限神奇的世界——金龟子身上黄金的光辉，知了背上黑陶的色泽，瓢虫和蛱蝶身上怪诞的图案，每夜都在我的梦中浮动……④　　　　
　　　　分不清是虫学家的愿望成就诗人的梦想，还是诗人的梦想与昆虫学家的夙愿合二而一，每一个生存的瞬间，每一个醒着的梦都闪烁着鳞片，触须和透明的翅翼，法布尔不仅帮助少年的诗人确立人与自然同价，更强烈诱惑他确立人与昆虫平等的地位。昆虫，在“大人国”的眼界里，开始被注入神奇的灵性，他是这样若有所思，真诚地笃信着；“它的生命不是以别人的欢迎或是厌恶为前提的。它为什么要来——以及终有一天要离去？只因为它是生命……它是平凡的，但它有自己独立的世界，并且不冒失地艳羡别一种属的世界”⑤。


第三部分：论论顾城的幻型世界（2）

　　　　是不是诗人故作姿态，把“人”降低几个层次，抑或有意放松自己，相对地暂时偶然地让自己做几次“局外人”——以昆虫的眼光来看人与世界中的一切？不，从诗人入托时就经常偷偷躲在角落里，不管身旁的嬉闹，目不转睛盯住蚂蚁搬弄沙土（这使我们联想法布尔趴在地上数小时一动也不动）；大一点时喂养小松鼠、黄鹂、野鸽、整窝的小麻雀；经常用手去抠刷了石灰的树皮，企图把“剩下最后一只没被发现的知了”抠出来；到而立之年，也可以数小时像专注古币上的纹饰那样注视掌上贝类的螺纹，这一长年持续不断有据可查的嗜好，表明诗人对小生命热恋到了何等“病入膏肓”的境地。诗人天性中对弱小者本能怜悯、同情、以及被摧残而引起自卑性反应心理，使他自幼年起自发与弱小的