顾城-第23章
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”的境地。诗人天性中对弱小者本能怜悯、同情、以及被摧残而引起自卑性反应心理，使他自幼年起自发与弱小的生命，动物相伴为伍，其间又以昆虫为甚。不假思索而又有凭有据可以开列出一长串名单，诸如；瓢虫、黑蚁、蜘蛛、野蜂、蟑螂、知了、粉蝶等等。仅就生命这一现象而言，诗人确信没有高、低、前、后、左、右、上、下之分，甚至人在某些方面还不如一只昆虫呢！不是吗？像那只小小的瓢虫，带着自己的斑点爬着，自由地爬着，不因外界发生动荡或增加或减少什么。它的生命是短暂的又是长久的，它在自己的天地活得多惬意呀，从某种意义上说，它或许比人类生存得更长久更自由。诗人真诚希望“我们首先应该是一条昆虫”⑥，昆虫使诗人发现自己独特的生存方式，发现自己独特的创作道路，昆虫——这充满原欲动力的意象是诗人的俄荻蒲斯情结，是诗人梦牵魂绕的“图腾”。
需要稍加解释的是，我在这里提出的“情结”与弗洛依德的含义略有不同。弗氏是把它建立在泛性欲基础上，我主要是指具象的个体心态而言，它主要是受外在压抑凝结而成的，是人的防卫机制的一种结果。情结凝结着人的生命状态最原初的需求，欲念和想往，而不单指性欲。诗人的力比多情结——昆虫这一意象自幼年起，实际上就凝集着诗人对外部现实世界，自身灵魂的种种撕杀、抗争、逃避及对话。
崇山峻岭中的神奇穴道／凌海礁石中的奇异孔洞／是无权蔑视昆虫身上一条吸管，一根触须的／因为后者是生命／神奇般的丰富，瞬息万变的美只属于它……⑦
每一条纤纤触须和微不足道的吸管都被提升到如此崇高的地位，想必诗人的生存是基于这样一种深入血液的泛灵论：即把客观世界的一切视为如自己一样有生命有灵魂的实体，但泛灵论还概括得不准确，因为诗人没有停留于“与万物同体”，“与天地精神相往来”的境地，而是将自身继续“贬值”、“降格”，降格到“做一条老实的，甘于平凡的昆虫，不该去践踏别人的世界，为我们所陌生，所不懂的世界。”⑧这种“贬值”“降格”在伦理意义上闪耀着诗人的人性光辉：与其做一个主宰践踏他者的万物的灵长，还不如老老实实做一条微不足道自生自灭的小虫。
如果说充满童心爱心的泛灵论是诗人创作的温床，那么在这个温床里生长，作用于诗人整个幻型世界的酵母就是那个力比多情结，那个具体化的昆虫意象，虽然在诗人千首诗作中到处可以看到植物与动物的意象，但就其数量和质量，五彩缤纷的昆虫意象则显得更为活跃、动人、充满生气：“甲虫在细竹管里发出一阵噪响”，“像哲学术语一样的湿知了”，“蚂蚁在花心爬着”，“细钳还在捕捉夜雨”、“嗡嗡的野蜂”、“图案般的粉蝶”、“带斑点的瓢虫”、飞蛾、蝈蝈、黑天牛、金龟子、蟋蟀，千媚百态，应有尽有。
他的情结实在太突出也太膨胀了，以致成为他人格、灵魂的构成部分，以致使他根本无法面对现实，无法与周围的同类对话，现实狠狠遗弃他，他也狠狠背离现实，这是诗人的悲哀，也是诗人的幸运。“我对自然说，对鸟说，对沉寂的秋天的天地说，可我并不会对人说。我记得有一回我从桥上走过，一些收工的女孩坐在那，我于是看着远处，步子庄严极了，惹得她们笑了半天。”⑨退避与逃离现实是他情结的特有行为方式，他真的坚信有一个法布尔世界，到了那里，就永远不出来。可是强大的现实存在不断粉碎他的幻象。一方面是美好的情感意绪的自然涌动，一方面是环境人际的险恶挤压，一方面是幻想天性的自由挥扬，一方面是种种有形无形绳索的束缚。诗人时时处于宁静与痛苦，封闭与逃逸，思想与不思想，害怕与自得，陷入与超脱，永远纠缠不清的两难境地。结果是天性郁积的情结以更富诱惑的向心力牢牢吸附他，现实的困厄挤压加剧着这一趋势。《初夏》是他最早以自己独特的“情结方式”来宣泄他的痛苦：
我脱去草帽
脱去习惯的外壳
变成一个
淡绿色的知了
是的，我要叫了
第三部分：论论顾城的幻型世界（3）
他希望脱去人与非人的习惯外壳，在那个麻木的岁月里，人实际上异化成连昆虫都不如的地步，传统习俗的厚茧，迷信封闭的盲目，造神的狂热，机械的思维方式，筑起沉重的精神狱墙，诗人愤怒地意识到习惯就是停滞就是沼泽就是衰老；一只最简单能自由表达自己思想的“知了”，也比麻木机械永远附着在大机器的零件好，于是他情不自禁地宣称我要变成知了，我要叫了。
更有趣的是诗人对异化的抗争是以另一种“异化”形式出现，而另一种异化形式仍旧深深涂着生物“情结”色彩。
我是鱼，也是鸟，
长满了纯银的鳞片和羽毛
黄昏临近时
把琴弦送给河岸
把蜜送给花的恋人
——《梦痕》
“我是鱼”突然被当做一种简单的修辞学上的“物化”，其实联系追溯诗人一以贯之的生命基点，灵魂底色，当会发现它绝不是意识表层的浅显的独白，而是来自一种深厚积淀，来自一种先天及后天对昆虫对植物的热恋，这种热恋使诗在宣泄情绪意念，潜意识或展开幻想，并将其外化时，自然而然会“找到”与其生命感情意识体验最密切最关联的“事物”。这些自幼以来已作为深厚的积淀潜入诗人心理场中的动物意象，植物意象，昆虫意象，其实已不是作为具象物，而是化为一种气质、一种精神，一种“生物流”，注入诗人每一次对外晃动的“触须”，贯通诗人每一双向天国震颤的翅翼，只有在这样的状态中理解“情结”的生成、转化，才不致于停留字面表层的“按图索骥”，而真正洞见它的奥妙。
就是到了前中期，诗人所竭力讴歌的生命，仍是充满非人类的，来自生物界的那种气息、那种氛围。
由于蓬松的幸福／我被分散着／变成了／各种颜色，形体，原来／变成了核糖核酸；蛋白／纠缠不清的水藻／轻柔而恐怖的触丝／血和蛙在激动中／渐渐发育的脊背／无数形态的潜伏，冬眠／由于追逐和奔逃／所产生的曲线／血的沸热和冷却……
——《大写的“我”》
明显的情结色彩似乎有所减弱，但还要到《颂歌世界》（自编第5本诗集）阶段，充沛的“力比多”才由外显张扬挥发融化到隐蔽的内里，并与之奉行生命体验的微型结构胶合一起。
第三部分：论诗人的本真童心（1）
设若把《昆虫记》视为诗人最初创造冲动的起点，不算乖离，那么更全面一些——安徒生童话则可以视为诗人生命里程的有力杠杆。每当诗人开始和他的尊师对话，浅浅的脑海就充满光辉，浑身渐渐透明：
我要用心中的钝银，铸一把钥匙，去开启那天国的门，向着人类。
如果可能，我将幸福地失落，在冥冥之中⑩。
他对安徒生如对法布尔充满教徒一样虔诚的膜拜，冥冥之中，他赞美道：“你运载着一个天国／运载着花和梦的气球／所有纯美的童心／都是你的港口”，与其说这是写给安徒生最诚挚的礼赞，毋宁说这是诗人对自己理想、信仰、人格的写照与追求。
他完全生活在假定性的世界里，生活在自造的幻影里。因此，他的眼睛就省略了现实生活中所有病树、颓墙、锈崩的铁栅，而“只凭一个简单的信号”，就“集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍／向着没有污染的远方／出发。”⑾
现实被“省略”被“虚化”了，甚至“视而不见”，他尽可能挣脱它，以赢得建构假想世界的前提。“我不知道现实是什么，有的时候，它就像小毯子跳来跳去，在尘土中消失，可铃一响，我们又坐在它下面了。现实巨大的屋顶笼罩在我们头上，我们甚至走过时相互看看都不可能。”⑿犹似安徒生在中国的一个后裔，血管中淌着丑小鸭的血液，脉膊中响着豌豆公主的律动，他仿佛不知道脚下有一块坚实的土地，不知道人离不开衣食住行，他的全身心，包括他的理想、信仰、道德、情操、意志、爱和恨、欢乐与痛苦、失望与憧憬、压抑与宣泄统统都投入自造的童话的幻象中。精神的内涵可以借自然的外在形式出现，反过来自然也可以表现为精神。因而，作为对精神与自然的不可分离状态的一种太初性回忆，童话本质上是一种解放自然的“最高综合”。诺瓦利斯把童话推为“诗的法则”⒀，而真正的诗也是童话的诗，它和真实的世界完全相反，而又十分相似。它既是预言的表现，理想的表现，又是绝对必然的表现。真正的童话作家与诗人是先知⒁。可以毫不夸张地说，中国当代诗人还没有谁像顾城这样痴迷地沉浸于童话的“虚幻”里，而所有的幻象都同时呈现出“童贞”的底色。
在倾轧践踏、屈辱暗算的岁月里，他悄悄描画自己小小的纯洁的愿望，我希望每一个时刻，都像彩色蜡笔那样美丽，“画下一只永远不会流泪的眼睛，一片天空，一片属于天空的羽毛和树叶，一个淡绿色的夜晚和苹果”，在远离污染，充满牧场田园韵味的地方，他精心构筑自己的天堂；木锯的节拍，橹的歌，拱桥和兰叶弧形的旋律奏起明快的乐章，既流露出对阴郁现实生活的睥睨，同时也是对都市“文明病”蔓延的阻击；他把炽热的爱撒遍世界，无论是高山大海，抑或小草小花：“我要让快乐的小河和丘陵挨得很近／让它们相爱，让每一个默许，每一阵静静的春天的激动／都成为一朵小花的生日”；他是那样不知疲倦执著认真地设计他的理想天国：“灰烬变得纯洁，／火焰变得柔软／孩子像一群铝制的鸽子，／各种形状的叶子和日子，／都懂得我们的语言，”他同时也穿过一片片异化的原始森林，努力地塑造自我可爱的“树熊”形象，塑造一个富有个性、童趣、真正大写的人的形象：“他坐在维多利亚深色的丛林里／坐在安安静静的树枝上／发愣；他有许多浆果一样的梦和很大很大的眼睛。”
他的理想，他的天国，他的童话世界都基于诗人一颗永远活泼好奇生动不已的童心。
夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人。……天下之至文，未有不出于童心焉者也⒂。
顾城的本真童心，使其作品散发着良善、诚挚、谦卑、怜悯、慈爱的光彩。本真童心愈纯，爱的亮度愈强。与瓢虫、蜜蜂处于同价地位，不仅没有降低诗人人格，反而显示了人性怜爱恻隐同情的襟怀。对一切事物以善的伦理目光去审度，感知，予以优美灵性的拂照，并把它普泛化，绝不是矫情造作，而是沸扬了人性中大爱至爱这一万古不竭的泉心。
大凡杰出的诗人都趋近于“心为大籁，诚中形外”，从而达到“鸟啼花落，皆与神通”的境界，中国古典美学多次强调要抵达此种境界非靠“童心”“赤子之心”不可（王国维），强调“有性情”“有灵性”（袁牧），强调“名心退尽道心生，如梦如仙句偶成，天赖自鸣天趣足，好诗不过自人情”⒃的本真情性，本真襟怀。西方浪漫主义美学也在泛神论、泛灵论的体系中异曲同工地强调爱与真挚，“诗人最宝贵的东西是真挚”（普希金），“诗人的主要天赋是爱”（丹荻），上述提到的爱、真诚、性情，都在顾城的童心里获得饱满的统一。在本真童心的催发下，他前中期作品体现了相当的透明度。
郭沫若在致宗白华的信札里有一段话仿佛是专为顾城诗作而下的评语：
我们的诗，只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的strain，心琴上弹出来的melody，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。
第三部分：论诗人的本真童心（2）
具体地说，诗人正是以童贞为圆心，以梦幻为半径，清澈地描画其爱的童话天国。在这个五彩缤纷的天堂里，到处呈现生命纯真的质朴，灵性的透剔晶莹，语象的清净美丽，且带着恬静和流动感，而最重要的最值得考究的当是诗人掌握世界的方式，是充满童贞式的感受方式，童贞式的传达方式，与童贞式的表达方式。我们好像看到一位永远长不大的孩子，眨着好奇的大眼睛，时而托着下巴略作沉思，时而咧着虎牙，吐长舌头，时而死劲地蹦跳跺脚，时而小鹿般疯跑。那些眼光、手势、动作、及至幻想、想象、言语都在提示我们一个真谛：诗心即童心。信手拈来一些句子，冒着肢解的嫌疑，从各个角度来验证诗人的心态究竟到达怎样一种童贞境地，借此反观他掌握世界的独异方式。
童贞式动作：
我跳出月亮的圆窗
跳过一片片美丽而安静的积水
——《初夏》
童贞式心理：
我望着月亮
月亮忘记了我
我向她怒视
她却睡着了
——《月亮和我》
童贞式直觉：
别加糖
在早晨的篱笆上
有一枚甜甜的太阳
——《安慰》
童贞式情绪：
花在睡去，早晨在哪
风正一点点侧过身穿越篱笆
——《早晨的花》
童贞式思考：
风偷去我们的桨
我们将在另一个春天靠岸
—一《风偷去我们的桨》
童贞式想象：
灯火像搬迁新居的蜜蜂
双色的昼夜
像斑马条纹
——《灯火》
童贞式幻想：
早晨的洋白菜会生娃娃
露水会东看西
看
绿莹莹的星星不会咬人
——《郊外》
童贞式意识流：
永远不会有风
一队队尘土可以驰去
可以说，云躲在狗的床上
被拉着走
——《浅色的影子》
童贞式悟性：
你看我时很远
你看云时很近
——《远和近》
总之，诗人的本真童心永远使诗人处于真挚与纯情的童年期，永远以孩子天真好奇的心理控制——包括各种感觉、情绪、幻想、想象去感受世界，这是诗人童话王国得以全面构建的关键，也是永不衰老永葆创造力的一个秘诀，诚如诗人所自白的：
最好是用单线画一条大船
从童年的河滨驶向永恒
第三部分：论诗人的本真童心（3）
皮亚杰曾在《儿童的语言与思维序言》中把儿童心理层次分为上、下两层。下层是主观性、欲望、游戏和幻想层。上层是现实层，包括客观性、言语、逻辑观念。上层的构成是靠一点一滴在社会环境中累积形成，儿童年龄愈大，现实层就愈厚，一旦上层负担过重，它就会弯曲崩溃落到下层。当上下两层混成后，儿童期就逐渐结束了。循此理论，我们知道，儿童心理处于“下层”时，由于主观、欲求、游戏的驱使，他免遭束缚，远离�
