顾城-第25章
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指责诗人缺乏什么铁马金戈的气概，黄钟大吕的声势，这无异于要求重返清一色的时代。每个诗人都有他独特的方式面对世界发言，这才符合真正的艺术规律。诗人以梦发言，银白色的、玫瑰色的、金黄色的、浅绿色的，天蓝色的大色块，时不时再抹几笔绛紫色与棕灰。爱的光晕、理想的烛焰、人性的温馨，流泄在一幅幅精致的水彩画面，给人清晰透明的感受。诗人早期的梦，尽管经过精心的主观变形、组合，梦的生成还带着比较明显的线性思维逻辑——在定向集结的基础上，多是并置的、串联的，且以清新简洁的外化形式最后导向比较明确的主题。它的“叙述”是传统的，浪漫主义式的，它的传达手段常常是我梦、我梦到、我梦想的模式及其相应变奏，直捷而明白，通过透明而姣美的意象中介，把读者迅速导向童话境界。
后期的梦则更多介入超现实主义成分：意识流的泛滥，梦幻神秘的氛围，自动写法的尝试使它的“叙述”方式不再呈现早期收敛式，而是隐蔽的发散式，一方面严谨的意象结构过渡到松散的意绪结构：
一间房子，离开了楼群／在空中独自行动／蓝幽的街在下面游泳……门大大开了／门撞在墙上／细小的精灵飞舞起来／蛾子在产卵后死去／外边没有人，一层层屋顶／雨在记忆中走着／远处的灯把你照耀
——《海的图案》
另一方面，逐渐确立的意绪结构仍夹带着先前的“象征基因”：
你登上了，一艘必将沉没的巨轮／它将在大海的呼吸中消失／……它空无一人，每扇门都将被打开／直到水手舵浮起清凉的火焰。
——《方舟》
诗人把梦中见到的沉船，用平静客观的叙事调子，不带主观变形手段予以平展，变得愈来愈简洁短小的篇幅暗示了现实世相和命运感。
超现实意识，神秘氛围，潜意识真性，象征底蕴，客观性“叙事”，融合成诗人后期“梦诗”的显著特色。《空袭之后》显然取材于某一梦醒之后，过往生活作为对象性回顾，即使掺杂不少异想，仍然使人觉得富于现实感，没有前期某些梦痕梦絮的过于清晰，也没有后来超现实的过于散漫随意：
空袭过后／我们又开始谈论诗歌／地湿湿的／到处是打碎的茶具……你给我带来食品／金黄的蜜和面包……在你死后两个星期／我就在战场死去／一片碧绿的草／封住了我的战壕
第三部分：论诗人的“白日梦”（2）
诗一开头有意突出“空袭”以切近题目，其实这精巧的安排，马上教人体悟到某种“借代”，象征暗示意味是极为明显的，与此同时打碎的家具也暗示着个人疾病的危险征兆；中间突入现实的片断回忆形成温馨氛围，为前面的严峻做若干缓解，也为后来的“悲凉”楔入参照，结尾的死亡之感是种幻想的美丽，并不会给人带来虚幻凄冷而充满童贞的纯静。
至于前面提到实验性作品《布林》，把它视为一个较长的梦或许更名符其实，就其本质而言，（效果另当别论），它是一段颇有情节的呓语，一句颇费心思的谵言，一个“后结构”的白日梦。你能说布林身上不带作者意愿的影子吗？你能说布林与动植物为伍，与强盗拼杀，布林祈祷，布林遗嘱不曲折地“签注”作者心灵与潜意识中的某些隐语吗？《布林》堪称作者白日梦的峰顶。
英国散文家J·B普里斯特莱曾经以优雅欣赏的口吻道出梦的真谛真味：
梦境里也有孤寂凄凉和阴森恐怖的时刻，比起我们在阳光下的所见所闻更为悲凉，然而，这另一种生活却自有一番情趣，令人喜悦，使人欣慰，且偶尔伴以一种宁静的抑郁或猝发的激情，仿如瞥见了我们在睁着眼睛时无论如何也看不到的另外一种境界。梦境中的一切，不管是愚蠢还是明智，是可怖还是可爱，毕竟是人生经历的宴席上添加的一道菜……（27）
其实，梦是属于他的整个生存。因为他的梦不是偶发的，少量的，而是必然的，长期不断的，大规模批量“生产”的。与其说他的梦是对生活进行了选择，精炼化了的艺术投影，“一个梦幻常常是一幕小小的戏剧，是能知觉的形象”（26），毋宁说，顾城所制造的梦，连同没有被创造的梦，都是他人格的全部实现。这个断语之所以不算耸人听闻，因为不断得到诗人实践和言论的印证：
我所有的花，都从梦中来
我所有的梦，都从水里来
——《来源》
《来源》一语道破他创作的天机，甚至，他干脆就把“白日梦”当作自己创作的圭臬：
我醒着，就梦见一切
——《领取》
现代心理学告诉我们：人在进入慢波睡眠阶段时，脑电波型大而慢，这时一般不会做梦，一旦全身感觉进一步减弱，眼珠快速转动，面肌抽动，呼吸不规则，慢波转为快波时，经过潜意识触发，大脑表象活动在一片混沌之中被“激活”了，于是有可能出现各种古怪离奇的“映象”。而在白天，昼梦的形成主要是基于幻觉机制的高度亢奋，人陷入某种变态迷妄状态所致。幻觉机能的高度亢奋，就突破一般性联想、拟想、想象的“阈限”，完全混淆了现实与非现实的界限。内心活动与外界情境失去了真实性联系，从而陷入某种虚幻境地而不能自拔。这起码是属于一种心理变态状态，严重的可以说是一种“精神分裂”。这样的“患者”——
完全把自己从现实世界分离出去，而把他的精神力量全部用于白日梦中去了，他完全生活在一个自造的世界里（29）。
说顾城完全生活在一个充满幻象幻影幻型的世界是没有过分的，他自己给自己制造一个既远离现实又多少与现实“藕断丝连”的自足的虚幻王国。夜间层出不穷的梦境，梦境中每缕游思都为他的创作提供丰富的契机；白昼中特别亢进的幻觉、幻视、幻听促使他沉浸于出神状态而导向异想妄想的天地；夜间与白昼错杂交织，时缓时疾，充满频频的转换的此种精神恍惚“病态”，长年循环返复，无疑使诗人患上了一种我称之为诗的“梦游症”。在诗的“梦游症”里，有时“呆若木鸡”，有时死睇一隅，有时进入“参禅”，有时痴狂奔走，在这半清醒的梦游和半梦游的迷狂中，异想型人格获得最赤诚的坦露。这就是为什么在一千多首诗作中，诗人有近半数的诗作仿佛是来自外星人的“报道”，这就是为什么诗人能够永不倦怠地在“显梦”与“隐义”的建筑中热情不减地支付脑汁，这也就是顾城“这一个”幻型诗人与其他诗人的最重要区别。
是否可以这样说：诗人的某种过敏神经质，诗人童年积郁的昆虫情结，诗人早期癔病，诗人气质的异想型，及特别亢奋的幻觉机制，多少促成了某种分裂。变态的心理架构，使其在现实生活中近乎把现实情境“本能”地等同或转换为梦境，而大批量生产的“梦诗”无论在数量和质量方面都成为中国新诗史上一个值得研究的奇观。不必忌讳精神的浅层性分裂和心理变态。因为：
艺术家在心理方面处在作梦人和神经病患者之间；他们的心理过程本质上是相同的，只是程度不同罢了（30）。
诗原来是一种对于心理正轨的有益的乖离（31）。
同样亦不必担心这种乖离，它其实是正常的，对于诗人来讲更须加以保护和光扬这种“正常的精神病”：
梦是正常的精神病，做梦是允许我们每个人在我们生活的每个夜晚能安静地和安全地发疯（32）。
但愿我们这位黑眼睛的童话王子，在每个白天和夜晚能够继续“安静地安全地发疯”，为我们创造更为丰富多彩的幻型世界。
第三部分：论诗人与世界并行的微型结构（1）
顾城所建构的幻型世界——童贞的纯稚，梦幻的迷离，浪漫的奇诡，其基本构件——意象，相应显得异常清明、洁净、透剔。意象是诗人主观情思——主要是原初性感觉印象对事象刹那间的胶合，并通过“语言图景”给予外化定型。诗人早期意象的建构能力，趋于单纯走向且具直感。如：
空蛋壳似的月亮／它将在那里等待／离去的幼鸟归来
——《红卫兵之墓》
彗星是一种餐具／月亮是银杯子／始终飘着，装着那片／美丽柠檬，美丽
——《我不知道怎样爱你》
中期意象则更广泛采用通感和意识流，表象与潜在感知，情绪与刹那的错幻觉，理智与超时空想象在纵横交错中组成广义的全息通感，其意象的生成转换带着更大跳脱性与随机性：
时间变得温顺起来／盘旋着爬上我的头顶／太阳困倦得像狮子／许多蝙蝠花的影子／那些只有在黄昏才现出的岩石
——《季节，保存黄昏和早晨》
但不管其意象建构采取何种手段：叠加、断裂、脱节、绾结，主体诗人情思脉胳大致明晰可见，因为所有意象组合始终没有逃逸出某种“过程”框架，某种潜在的因果逻辑。究其实质，这种建构方式仍可纳入“以我观物”的范畴，——我对世界的评判，介入、感知，主要是通过童贞的幻觉形式实现，其外化的意象自然带着强烈的主观变形。
1984年，诗人掌握世界的方式发生了重大变化，他开始削弱自我主观色彩，开始把“我”从自身中抽离出来，让它与客观世界处于平行游离态——即我离开自身来看世界，在潜意识超验的梦幻氛围里，他尝试在作品中建立与世界并行的微型结构，起先笔者觉得这种远离自身的观照有点类似“以物观物”，但细斟一番又觉得味道不对——不太像是朝“天人合一”“与万物同体”向位趋归，倒是与布莱希特的“间离”论更靠拢些。这种与世界并行的微型结构的特点是：诗不再是主观情思朝外界作对应性投射，也不是自意象去寻求象外之旨，它有意瓦解受理性潜在制约的逻辑框架，不表现或转换，或递进，或承接的“过程”，而仅仅显示某种关系而已。似乎毫无关联，互不沟通的句子不再是链条和链条中的环节，而是一个即生即灭的自在“磁场”。主观的，评判的，价值的色彩几近绝迹。我可以远离我来看我，我可以自己成为自己的客观对象，我可以站在一切事物之外，站在外人的角度来看我，这样，有时我会成为“你”，有时也会成为“他”。
这种转变的观照方式，充分调动诗人原先就异常发达的幻觉、错觉、意念、通感、意识流，并同时把其它的神秘意识、悟性、超验推向极端。
所有典型的微型结构作品变成只是一种存在的展示，而存在本身的客观性呈现却具多种功能，早期那种有序的意象结构不止向无序的意绪结构衍化，有时简直就成了“自动语言”，就如作者所表白的像“自然门”武术效果那样：
没有任何定势，套路，完全随心所欲，心里一动，手脚就已随意完美地达到目的（33）。
具体地说，它往往是儿时一缕潜意识与现实显意识某种突发的耦合；往往是早年被覆盖偶露峥嵘的“愿望”与此在“游思”的耦合；往往是瞬间的感悟与出神状态引起的幻象的耦合；往往是灵感的流云与神秘超验的耦合。它是那样零碎、飘忽、游移、断片、跳脱、没有承接，没有过渡，没有转换，没有过程，更没有什么加工修润。有如作者本人酷爱的小小硬币上的饰纹：质朴、简洁、拙稚，其色调是清冷的，其质地是坚硬的。
因为是一种结构，微型结构，几乎很难用阐释语言去条分缕析破译它，如果一定要将“结构”还原定性为某种理念，确实是勉强而吃力不讨好，但接受对象肯定要提出种种质疑反诘，笔者也只好大致理出一些“线索”。
试举几例“说明”。
1984年诗人创作的《内画》具有诗风转变的过渡痕迹，尽管开始前几段所描写的少年足迹，从京都到九洲无不是一种散文化调子，具有情节感过程感，但结尾“武士在河岸上分手，少年在河岸上分手，乌鸦像一滩墨迹”似乎表明作者有意埋下“自身与自身分手”——即远离自身看我这一创作转机。
第三部分：论诗人与世界并行的微型结构（2）
《内画》则通过明显的题旨，多少隐含着隔着一层玻璃看世界“观念”，“我们居住的生命，有一个小小瓶口”，隔着一层，看到的虽然有鸟垂直落进海里，有薄草的籽和玫瑰，但终究还要隔着一层，在这一层里，诗人即把“自我”对象化，物化。它是否表达这样一层内蕴：人与人之间，人与世界之间，人自身内部，纵然相隔不过一层薄薄的距离，也难以穿越？
那么《狼群》只能抓住它起源于另一种梦幻。因为其间的意象“罐子—光—走廊—披发”毫无内在联系，令人无从把握。这只能归结于潜意识的随机与无序。以前诗人写梦幻，无论从现实进入，还是就梦境展开，至少有一条甬道过渡，现在作者一反惯例，仿佛一下子把自己提升起来，站在某一个山头，远远地，冷冷地俯看“自身”并力图把它做共时性呈现，而题目又处在与内容根本无关的游离状态外。据此，我觉得《狼群》走得太远了，过于干净，过于省略，过于浓缩，只提供闪烁的几个点。甚至比谜面还在“无踪可寻”，笔者也只好对这种偶发的，十分破碎，无序的梦幻表示深深的遗憾。
再看《颂歌世界》。首句推出一个女性，“看张大嘴的阳光”。日本国的三好彻边认为她是“美化生活”的期待者，甚至是作者本人。这种解释未尝不可，但如若把“她”看做城市里一个太太或农村里七八十岁的老妪的晒太阳（原型），我想也不会错吧，而阳光拖着“明亮的大舌头”，阳光这一意象粗野刺目，很体现作者极强的艺术直觉，是不是无意中也反讽着那个假大空的宣传时代，并非没有可能。在这异常明亮的世界里，忽然一只甲虫跌落，小甲虫与老太太在时间年龄的对比，明亮背景的突然消失，黯淡心境形成的强烈反差，是不是泄露了人在大好世界中消亡的悲哀，而这种哀曲却是由平静明丽略带嘲讽的调子谱成。
《车辆》同样是标准的微型结构，不到一首律诗的篇幅，是个人生活对象化的“回顾”，效果却是非线性的。一闪即逝的关系，“你读的那个人在穿衣服”——最原始的本意应该是我读了很多书，经过
