顾城-第9章

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　　　　第一，文学史的观念；　　　　
　　　　第二，文学体裁的观念；　　　　
　　　　第三，文学史家的观念。　　　　
　　　　先说第一点。　　　　
　　　　文学史的观念，即什么是文学的历史。其实质又在于如何理解什么是文学的根本问题。　　　　
　　　　中国文论历来有“诗言志”、“文以载道”与强调“神”、“情”、“气韵”两个传统。但是，前者往往因为有主流意识形态的支持与默许而占支配地位，后者成为次要的、在野的平衡力量。这种观念不仅影响着创作者的创作态度，也深深地影响着文学史的叙述，进而反过来潜移默化地影响着一般群众的文学观念。　　　　
　　　　应该说八十年代以来，随着思想解放运动的深入发展，人们的思想观念发生了巨大的变化，文学观念也相应的发生了变化。比如，当代文学基本改变了以往的以文学的方式叙述“政治”的套路。也就是说，写作者不再以“诗”言“政治”了。人们可以在作品中说他们想说的话，表达他们想表达的观点。这无疑是文学观念的一大进步，也无疑地推动了文学史的进步。所以，我们的大学课堂上可以有不同版本的文学史教材，编撰者可以根据自己的理解和判断对文学现象和文学文本进行各自的取舍与言说。但是，我们遗憾地看到，当代文学的创作实践与理论研究经历二十年的发展，反映在文学史的叙述上，关于文学的观念仍旧停留在“载道”、“言志”的老路上。变了的只是所言之“道”与“志”的具体内涵。这不能不说是文学史家的保守与胆怯。


第三部分：论关于顾城诗歌的价值与意义（2）

　　　　让我们回到上述几本文学史对于顾城诗歌的讨论上。洪、温二书都是试图从诗歌的思想意义上把握顾城作品的特点。陈思和认为以《一代人》为代表的顾城诗歌是对“民族命运的自觉承担”，⑷（P201）显然也是同一思路。而顾城诗歌的艺术魅力，或者说艺术特质恰恰不在它的“思想性”上。从这方面书写文学史，舒婷诗歌的特点就要突出而且容易把握得多。　　　　
　　　　文学作品的文学性当然离不开思想文化的内涵，即其个人或社会意识形态因素。但是，一部文学史是不是文学“思想”史呢？也就是说一部文学史主要地应该书写什么？是书写者在作品中传达的思想、观念抑或其它信息？也就是说，对于一个真正的作家、诗人的理解是看他（或者她）在作品中说了什么？同是朦胧派诗人的顾城与舒婷，他们的区别仅仅在于作品的思想倾向的不同？　　　　
　　　　我的回答是否定的。　　　　
　　　　美籍华裔学者叶维廉从“传释学”的角度研究文学作品的意义，指出读者“读一首诗、一篇小说所得的整体美感经验”，“并非手——饼——手的过程，不是作者的手用一个盛器（作品）把饼（内容、信息、志、道）交到读者手上”，“许多作品真正能感染激荡读者的有时其盛载的思想并不深刻；这里并不是说思想不重要，只是说思想只是美感经验的一部分而已”，接着申述道：“伟大的思想，如果没有经过艺术其他层面的气脉化，根本不能发挥出来（教堂里牧师传的道我们往往不愿称之为文学，便是这个原因）。”⑸（P126）我们现在看到的文学史恰恰是从“寻找光明”、“承担命运”、“放弃”、“逃避”等诗歌所传达出来的思想信息评价顾城诗歌价值的。这样，写进文学史的是诗人的“思想”，而不是“思想”被“气脉化”了的诗歌艺术。那么，顾城作为新时期有着特殊性的诗人之价值从何谈起？我以为，我们应该有一部“个性化”的文学史。这样的文学史，一方面呈现的是作家、诗人的艺术个性——一个有价值的语言艺术家在“诗艺”上的特殊性；另方面，文学史也应该呈现文学史家的批评个性，对批评对象的独特感受与言说。　　　　
　　　　顾城诗歌的价值恰不在思想性上。就其诗歌内容涉及社会生活的广泛性，思考政治人生的深刻性而言，顾城不及北岛；就诗歌风格折射的人生姿态的“可靠”性，情感方向的“可信”度而言，顾城不如舒婷。顾城就像一个任性的孩子，在属于自己的万花筒般的小天地里——其实也不小，从星月、宇宙，到无名的小花，从幻想、梦痕到小巷、雪人，顾城诗歌的题材全在自己冷静的眼光和敏锐的心智触及的范围之内——创造出令人惊艳的色彩斑斓的“诗艺”的奇葩，把同时代的其他诗人远远地甩在后边。　　　　
　　　　顾城是个感觉至上的诗人。他用灵魂去感受，用心去观察。他说：“因为宿命，我们不能接近他们（诗的世界）。我们困在一个狭小的身体里，困在时间中。我们相信习惯的眼睛，我们视而不见，我们常常忘记要用心去观看，去注视那些只有心灵才能看到的本体。”⑹（P399）顾城并不是宿命主义者。他隐约地直觉自己的生命是为诗歌存在的。他要拨开时间和身体的帷幕，发现如此安静而美丽的诗的天空。“土地是弯曲的／我看不见你／我只能远远看见／你心上的蓝天”（《土地是弯曲的》）、“在大路变成小路的地方／草变成了树林”（《分布》）、“我喜欢一根投出的长矛／一棵树上的十万片叶子／大地密集的军队”（《自然》）、“那个女人在草场上走着／脚边是短裙／她一生都在澄蓝的墨水中行走”（《试验》）、“一只船累了／在拥挤的波浪中／慢慢下沉”（《一只船累了》）、“我和无数／不能孵化的卵石／垒在一起／／蓝色的河溪爬来／把我们吞没／又悄悄吐出”（《微微的希望》）、“青青的野葡萄／淡黄的小月亮／妈妈发愁了／怎么做果酱”（《安慰》），等等。随意抽出顾城诗歌中的一些句子，我相信任何一位读者都会有大致不差的心理感受：在顾城的诗中，你几乎看不到异常沉重的笔触，感觉不来悉心斟酌的姿态，甚至连用心结构的痕迹都没有。顾城的诗句是自然天成的。他的诗固然离纷纭复杂的社会人生的表象远了一些，但他贴近的是安静自得的宇宙生命的本真状态。这恰是诗的最为真实的，也是最好的状态。顾城的诗言简易读，没有意象、语言及形式上的障碍。在顾城看来，“形式本身只应当是道路，而不应当是墙。”所以，顾城的诗的世界是真诚的、自由的、开放的，一般读者是很容易进入他所营造的诗歌之城的。他不动声色地接纳所有的造访者。但是，你绝不能轻视甚至无视他的存在方式。顾城的诗有它内在的耐人寻味的艺术魅力。


第三部分：论关于顾城诗歌的价值与意义（3）

　　　　《一代人》是顾城最有影响的作品，当然也是最优秀的作品之一。问题是文学史家们常常“粗略”地从“思想”意义上进行了一般的社会学的解读，而没有触及并揭示它独特的“诗艺”之所在。那么，这首诗的特殊的艺术魅力在哪儿呢？我们不妨来剖析一下诗艺的轨迹：“黑夜”与“黑色的眼睛”两个意象在色相上的显在关联、生命来自于神秘处所的内在关系，是诗人对于生命的独特感悟与艺术的个性发现。当然，在这个世界上，只有生就一双“黑眼睛”的人，只有经历过漫长的“黑夜”岁月的中国人，只有诗人顾城，才会体悟到两个多么普通的事物间的并非寻常的联系；在“黑暗”中，寻找“光明”，是人类的共同行为，生命的共同主题，没有什么特别的。但是，把“给予”黑色眼睛的“黑夜”，与其寻找“光明”的行为联系起来，一下子就显出奇特的诗歌效果来。诗歌意义与意象色彩之间相反而又相承的妙合，造成语词之间紧张而有序的关系，使得诗句间充满了内在的张力，引起读者强烈的心理反应。诗的文本虽然简短，引发的阅读影响却意味深长。这是顾城诗歌较为突出的艺术上的特点。如上文所述，如果仅仅强调这首诗所“隐喻”的社会学、甚至政治学层面的意义，显然会遮蔽其所含纳的更为深广的人生、宇宙意识及其艺术意味。其实，一个真正优秀的诗人除了不可避免地要面对他所处时代的社会问题之外，常常由此飞升、超越，思考更为本质的作为“人”所要最终面对的宇宙和生命问题并进行个性化的艺术处理。顾城就是这样一位优秀的诗歌艺术家。　　　　
　　　　曾经一度被认为诗意“朦胧”难懂的《弧线》也是这样。诗人在鸟儿飞翔、少年捡拾分币的动作、葡萄藤延伸的触丝、退缩的海浪的形状中发现了事物之间的看似无关的关联。这些“叙述”可能与所谓的社会、历史及文化内涵没有多少关系，但是却相当细致、真实地记录了诗人“灵魂前进”的步伐。对于读者有相当的感染与启发的力量。顾城与一般诗人的最大区别就在这里。他生活在自己的世界里，用他作为一个“人”的自己的眼光打量事物，用自己的方式表达这种独特的感受。他的诗语总是出人预料，而又自然妥帖。　　　　
　　　　他说“世界”是“宽大明亮的”，“人们走来走去”，“围绕着自己”，“像一匹匹马／围绕着木桩”（《在这宽大明亮的世界上》）；他说“小花”“用金黄的微笑／来回报石块的冷遇”，“最后，石块也会发芽”，“在阳光和树影间／露出善良的牙齿”（《小花的信念》）；他说“有些灯火／是孤独的／在夜里／什么也不说”，够了。顾城绝不像闻一多那样的诗人，为艺术而写作；也不同于徐志摩那类诗人，为生活去写真；当然也异于北岛、舒婷的为特定时代、民族命运的呐喊、歌哭。这里，我只想强调他们的区别。顾城属于那种用灵魂也为灵魂浅唱低吟的诗人，是纯粹的性灵的写作。他的诗歌安静、舒缓、抑郁、沉着，又不缺少生气和活力。　　　　
　　　　而顾城诗歌的这些优异之处，恰被文学史家的书写有意或者无意地忽略了。　　　　
　　　　我宁愿相信是无意的。　　　　
　　　　与上述问题相关的另一问题是，关于文学体裁的理解与叙述。　　　　
　　　　现行文学史大都重小说，轻诗歌。这不仅表现在叙述篇幅的多少上，更主要的在于对不同文学体裁的特殊性的把握上。　　　　
　　　　自近代梁启超提出“小说界革命”的口号，把小说当成“载道”的工具以来，人们就格外看中小说的社会功能。当代文学史的叙述态度仍与之相去不远。文学史家极易在小说中抽出它的“思想”来，相对来讲诗歌体裁由于偏重抒情，抒写诗人细微的心灵感悟，不易便当地抽出史家所需要的“思想”、“观念”等材料，尤其是在顾城之类的“纯粹”诗人那里。我想，这就是陈思和的文学史不谈论顾城诗歌的原因吧。绝不是篇幅的问题。冯友兰讲“譬犹图画，小景之中，形神自足。”不要说“形神自足”，“小景”何在？　　　　
　　　　我们一般的文学史仍然沿袭着一种老的思维模式，在小说、戏剧、散文、诗歌等不同的文学体裁中抽取大体同一的“思想观念”，而忽略了不同体裁文体差异，也即很少重视对文学之所以为艺术的“本体”问题的研究。这是文学史书写的致命伤。大略回顾一下文学史的进程便不难发现，文学史的发展过程是各种不同的文学体裁和形式演变的过程。一个作家、诗人创造的价值和意义恰恰表现在通过他的探索和努力提供给这种特殊的艺术体裁和艺术形式不断发展，乃至臻于成熟的新的因素和契机。　　　　
　　　　我想，文学史的书写，不应只是把不同体裁写作的作者统归一起就算完事，而应该探讨不同作家、诗人在这一体裁上的特殊性。就新时期诗歌创作而言，顾城的特殊性在哪里？他对新诗的贡献，对诗歌这一文学体裁的演变提供了怎样的新的因素？这样做的意义在于对诗人负责，对文学史负责，对文学受众负责。


第三部分：论关于顾城诗歌的价值与意义（4）

　　　　周扬曾经讲过，文学发展的历史，就是文学形式发展演变的历史。从四字一句的《诗经》，到汉代五言诗，到唐代的律诗，到宋词，到元曲，我们看到中国传统的诗歌艺术演变的轨迹；从“作诗如作文”的胡适，到强调“三美”原则的闻一多，到打破外在音律，遵循内在情感变化的戴望舒，到疾呼诗歌散文美的艾青，我们深切地感受到一代代诗人为新诗发展所做出的不懈努力与巨大贡献。　　　　
　　　　毫无疑问，朦胧诗派的诗人们使新诗从五、六十年代的扭曲、空疏的政治口号的状态下复苏过来。这是那一代诗人拯救新诗的共同的劳绩。具体到顾城，他对诗歌体裁的复位与发展的特殊贡献在哪里？之所以提出这一问题，是因为在尘埃落定的今天，顾城诗歌的独特魅力不但没有与日减退，反而愈来愈显得与众不同。　　　　
　　　　我认为，顾城的诗歌之所以魅力无穷，在于他的艺术感受的方式超越了他的时代，直接中外诗歌的优秀传统。他虽然强调自己从小受到普希金、泰戈尔、惠特曼、埃利蒂斯、洛尔迦等西方诗人的影响，但也毫不讳言庄子、屈原、李白、李贺、苏东坡、辛弃疾等传统诗人的艺术熏陶。他说：“我就生活在这样的空气里”，“那风始终吹着，我常常变换位置来感知他们”⑺（P400）。顾城没有中断他与诗歌传统的筋脉联系。而是在传统的滋养下不断成长，并通过自己使得传统得以延续和更新。我觉得顾城对于现代诗歌在当代发展所做的最大贡献是，从庄子、李白那里，从惠特曼、洛尔迦那里拿来了自由的艺术精神和真诚的生命意识，并且把它们巧妙地结合起来。这突出地体现在他的轻盈、自如的诗歌语言上。　　　　
　　　　“在大路变成小路的地方／草变成了树木／／我的心荒凉得很／舌头下有一个水洼”（《分布》），看似自由自在的言说，其中隐含着对于自然、人生秘密的自觉与自得；“在陌生的街上／有许多人跳舞”，“使我无法通过”，“由于长久的等待／我变成了路牌／指向希望的地方／没有一字说明”（《在陌生的街上》）⑻（P20），即使是对于沉痛的人生经验的叙说，顾城也决不显出剑拔弩张的气势，而是表现得平和与包涵。因为诗歌不是给人展示身体的伤疤，而是拨动读者灵魂的琴弦。所以，把诗歌语言变成灵巧的无处不到的纤指，变成静水流深的源源不断的江河，是顾城卓越的艺术才能的体现，也是现代诗歌的传统在顾城身上生长、挣扎，最终开放出来的奇异的花朵。可以说，这就是顾城对于现代诗歌发展所做的显著贡献。　　　　
　　　　所谓文学史家的观念是想指出，当下具有个性化的文学叙述的阙如。　　　　
　　　　首先表现在大部分文学史都是“集体创作”的结晶。一人主编，多人或几人分头写作。当然，这其中有着似乎是不可避免的现实的因素。比如，著者的时间和精力。现在很难见到像胡适之、郑振铎、司马长风、刘大杰等前辈，倾一己之力，花数年之时，精心创制的文学史专著了。抢时间，赶任务，占山头，树旗子，粗制滥作，自然不能出精品。当然，应该肯定文头提及的几部文学史虽说问题不少，但已是近几年出版的当代文学史中的上品了。同样需要指出的是，其改进和提升的空间还很大。　　　　
　　　　其次，我觉得最要紧的是“史家”的胸怀与眼光。尤其是史家独特的判断力。阅读不同的文学史著作，常常感到在对同一问题的叙述上有“雷同”之感，很少发现独到的见解。哪怕是有失偏颇的。上述三部文学史，讲到朦胧诗派，都把舒婷放在首位（当然不是说不