芙蓉-2003年第6期-第8章
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但是，这都是“盆地”内的事情，是自家家务事，作者的“圆形盆地”意识使自己的描述形成—”个完满的判断。这就在文本中产生了非常有意思的现象。当作者的目光回归到“盆地”内部时，作者是一种思索性的、反省式的语言，他描述、批判故乡文化的劣根性，但同时，这种批判和反省被作品中弥漫着的对故乡温润、潮湿的刚忆所笼罩，人物的喜怒哀乐浸透在宽广、温暖的情感中，那是一种近乎于庄严的宗教般的情感，是永恒的。但是，一当把目光投向城市，他立刻把故乡文化整体化，作为一种精神的优越感，城市成了“不圆”的、残破的象征物。这时候，“盆地文化”更多的是地母形象的化身。这在《21大厦》里面尤其明显。地下2层的底层人虽然日子过得贫寒，但是人与人之间却是朴素的温情，和楼上的人与人之间的相互倾轧形成明显的反差。
这就使作者一开始就陷入了两极悖论的难题：“走出”圆形盆地是人类必然的命题，就像作者在答记者问里说的，“我在观察中发现，飞，不仅是鸟的运动方式，也是人的一种隐秘欲望。人们对于此时此地的生活总是不满意，总认为好的东西不在自己身边而在别处，因此人们总是希望能飞离此地，去寻找新的栖息地。”但是，“走出”却又总意味着某种背叛，背叛人类“母性”的、“根性”的东西。实际上，我们考察周大新的作品，便会发现，这样一种似乎简单化的两极对立的设置有一个基本的前提和参照——城市，它是和作者处于一种对话状态的背景性存在事物。即使在进人北京儿年后，周大新说他所喜欢看的仍是《南阳晚报》，而对北京的新闻，则总是想，看那干啥，那是人家的。“那是人家的”，这句不经意的话却很有深意，“比京”，换言之，“城市”，被作者拒绝进入自己的视野和思维之中。这是对“圆形盆地”意识潜在的固守，是一种偏执，也是一种情感。
于是，在周大新的作品中，似乎有这样一种倾向：作者肯定城市发展对于人类存在的物质理由，但是却感受不到城市存在的精神理由。四方一位持文化守成主义观点的学者这样说过，“现代化是一个古典意义的悲剧，它带来的每一个利益都要求人类付出对他们仍有价值的其他东西作为代价。”③这样一来，总有一个悖论性的东西无法解决，或者说，作者为此很焦虑，他找不到一个自圆其说的理论：究竟该如何在作品中处理中国城市化的加速度？作者在作品中传达了他深刻的危机意识，在越来越物质化、经济化的城市文明面前，某种维系一个民族凝聚力的重要纽带正在失去，那将是文化的毁灭，是那一部分对人类“仍有价值的”的东西的彻底坍塌和最终的毁灭。在《21大厦》中，虽然我们能感觉出作者在有意探索城市的脉搏，努力呈现城市文明有序、科学的一面，但是，作者仍然没有摆脱自己的基本的情感价值判断，或者说，作者不愿意把情感投入到“城市”模式之中。《21大厦》高层的老画家、演员和学者，都是孤独的人，他们不具备城市的某种素质。真正代表作者心中城市观念的是不择手段往上走的梅苑和做情人的彭仪。作者并没有对她们进行简单的判断，却让我们感觉到，她们痛苦的经历和最终的选择是城市生存的必然法则。
相当一部分当代作家似乎面临着一种困顿的境遇：在面对这样一种乡村伦理和城市伦理的冲突时，他们犹豫，徘徊，摸不准城市的脉搏，害怕做出判断，却又总是不由自主地在文中形成判断。或者说，在描写乡村精神时，作家运用的是直觉，是未经理智篡改的“直觉印象”，和周大新一样来自于河南乡村的作家阎连科说，“只有心灵中的故土和文化，才能使作品有弥漫的雾气，才能使作品持久地有一种沉甸甸、湿漉漉的感觉，才能使我们打开书页，仿佛在光秃秃的严冬中摘到几片冬青树的厚叶一样。”④这大概就是“直觉”和“体验”的力量。但是，一当面对城市时，这种“直觉”的力量消失了，直接的判断、明白的是非感被容许凌驾于印象和体验之上，从而使作品失去那“沉甸甸、湿漉漉的感觉”。其实，这并不是我们这一时代作家的困境。我们可以这样说，城市伦理的发展进程及与其同时存在的以反城市伦理为内容的乡村基本伦理，这个二重性的模式永远地持续到将来。二十世纪中期出生的中国作家在这一点上无法摆脱“乡村生活”、“原野大地”给予他们的直觉体验，也无法将自己真正融人到城市伦理之中，这是无法超越时代的生命体验的局限。他们对“城市”这一不断扩张着的势力处于一种失语状态，虽然他们蛰居在都市。于是，他们扭过头去，把目光投向自己的故乡，去挖掘那一方无限丰富的属于自己的“世界”。如莫言的“东北高密乡”系列、阎连科的“耙耧天歌”系列和周大新的“豫西南的小盆地”等等。在这些“故乡系列”的作品中，他们展现出惊人的“家族的相似性”，即某种“圆形盆地”的意识。阎连科在《年月日》、《日光流年》中以一种反复的、几乎是强烈的暗喻方式暗示：外面的世界是“人家”的，出去的人最终都必须要回来。⑤只有在内部的生存才是有意义的，而出去只是暂时的逃避或为了获得一些利益。换言之，《年月日》中的先爷以身体滋养那株玉米，只是为了保留下种子，为耙耧山脉人们回来做准备；而《日光流年》中的几个村长为“活过四十”而做的奋斗，除了是人类对“活着”的本能需求外，还有一层就是：保持村庄作为一个“世界”的完整性。这种“圆形盆地”观念自然形成盆地人两种看待世界的眼光，形成“圆”和“不圆”之间复杂的缠结，也迫使作家不得不将目光收回到内部“纯粹世界”之中。这其实是二十世纪八九十年代作家共同的“世界观”，是他们认同了的“小说世界”的方式，并且，在某种意义上，它是中国小说甚至于世界小说目前为止给作家所提供的一个较为理想的操作范式。
符号的意义：“围猎”与“被围”
从“圆形盆地”里的“神话传说”到《第二十幕》中的“格子网”、《21大厦》中的“黑雉鸟”，周大新的许多小说里总有这样一些神秘、具有隐喻意义的符号系统，这里面既有作者在创作观念上对“盆地意识”的某种突破，同时，也意味着周大新在小说文体上进行的一些探索，它们是探讨周大新小说所必须关注到的。
我们发现，这些阴影似的、具有暗喻意义的符号系统总是出现在这样的时刻：当小说主人公做出违背“普遍良心”或遭受某种危机的时候。要么被惩罚，要么使主人公心灵受到极大压迫。我这里所谓的“普遍良心”有两层含义：一是指作者所认为的人类生存最基本的底线，如不伤害别人等，另一层则是小说主人公所接受的基本文化传统。这种具有暗喻意义的符号系统可大致分作两类：一类是神话故事和传说，一类是具有传统文化意义的象征符号。
南阳盆地处在中原文化与荆楚文化的交界点，“楚文化天马行空般的浪漫想像和炽热深沉的忧国忧民的现实情感，再加上中原文化经世致用的理性内涵的注入，如此文化土壤在滋养大新小说创作理性精神的同时，也催发出小说瑰丽、奇异、怪诞、幽冥的神秘色彩。”⑥因此，神话故事和传说在周大新小说中常常和小说主线索互为文本，使小说结构具有某种“叙述间隔”⑦的性质。正如评论家何镇邦在为周大新的《走出盆地》作序时所说，“由于在三个部分（即结构的三大板块）里都注意到叙事角度、叙事人称、叙事语调和叙事环境的变化，同时又注意到变化得自然，使这部小说读起来既丰富又自然，弥补了它单线纵向展示一个人命运容易单调的缺陷，创造了一种独具艺术风貌的长篇小说文体。”⑧在《走出盆地》中，随着小说主人公邹艾命运同时展开的是天上三仙女和门将“南阳”的爱情故事，“盆地”是玉皇爷为处罚他们私通而给三仙女和南阳的牢狱。作者用自己的想象力虚构关于“南阳盆地”的创世纪故事，在同时，却给我们提供了一个封闭的、具有无限容量的“圆形盆地”意象。这是作者对“圆形盆地”悲观的预言，还是给小说主人公邹艾的悲剧命运提供一个先验的民间寓言模式？
“玉皇爷安坐在王座上，面带冷笑地望着凡间的南阳盆地，望着盆地里不停向外走的三仙女，口中恨恨说道：我看你能走到哪里！王母娘娘看得心酸，就含了泪恳求玉帝：求您收了宝术，让她走出去吧，她不过是想给孩子们找一点新鲜吃的。玉皇爷猛拍—下座椅扶手喝道：给我住口！她既是看了外界东西学坏的，此生就永远别想走出这盆地……”⑨
如前所述，在这一段叙述中，有着明显的“外”世界和“内”世界之分。“玉皇爷”作为传统文化中权威的象征，拒绝“二仙女”走出“南阳盆地”。邹艾的命运和“三仙女”有着惊人的相似。邹艾不顾一切地想走出家乡，贞操、爱情、友情都放弃掉，终于改变了自己的地位，去除了白己的乡土痕迹，然而，“外”世界的凶险莫测使她不得不回到盆地内部的柳林镇；当她重振旗鼓，在故乡开诊所、办医院试图大干一番事业时，又是“盆地内部”的力量把她打垮，从少年、青年到中年，转了一圈，她仍然没有走出“南阳盆地”。“三仙女”的神话传说预设了邹艾的悲剧命运。
在周大新的另一部中篇小说《伏牛》中，作者在叙述西兰、照进和哑女荞荞的生活、情感经历的同时，并行着叙述了关于牛类和人类之间相：互认同的传说。传说中“十”和“人”之间的息息相通和生活中三位主人公的悲剧命运使生命与生命之间构成一个圆满的活性磁场，每一个人类生命都从中感受着一种神秘、圣洁却又无所不在的光辉。
“神话的最基本特征不在于思维的某种特殊倾向或人类想象的某种特殊倾向。神话是情感的产物，它的情感背景使它的所有产品都染上了它自己所特有的色彩。”⑩笔者以为，周大新用“神话”做文本的阐释代码其实正是为了表达小说主人公心理的“情感背景”，这一“情感背景”作为一种具有隐喻和原型意义的心理指向决定或约束着人物最终的选择，在某种意义上，也决定着作者的思维方向和基本模式。它们也增加了作品的历史感、时间感，但是，从小说内部因素来讲，它们其实是把“时间”还原到人在那时那刻的“境遇”之中，从而再现一种对历史的“体验”和“过程”，给读者一个印象的、直觉的但却更具张力的世界。
在九十年代后期的小说创作中，周大新似乎强化了他小说符号系统的另—传统，即文本中时隐时现的具有文化意味和心瑚暗示的象征符号。在他的三卷本长篇小说《第二十幕》中，作者淋漓尽致地发挥了他这一独特的创作特征。“格子网”（五道横竖线相交）是南阳丝绸世家尚家院子里一块石头上的图案。关于它的来历，众说纷纭，作者似乎也不想给予它实在的判断。作为一个开放性的符号，小说主人公在不同时候的不同遭遇中可作出不同的解释。我们简单地举出几种作者对“格子网”的阐释：它能帮尚家预知天气（实际用途方面的）；表达的是对这世界的一种认识，即认为世界是由两种东西‘交汇而成，人类是由男、女交汇而成，生活是由苦、乐交汇而成，事业是由成、败交汇而成（一种哲学方式的认知）；可能是一种中国古老的表示褒奖的符号（传统文化上的阐释）；一个棋盘，一步走错满盘皆输（生活启示）；那一个一个空白的方块，可能是人生一个个陷阱；一种天定的吉利的预示，等等。在将近一百万字的小说中，作者对“格子网”做了不下几十种阐释和理解，它作为主人公可以倾诉、可以求助、可以寻找依托的对象，几乎具有一种无尽的能量。它是一个神秘的象征物，以它亘定的沉默和极强的暗喻性渗透到主人公的心灵中。
这并非只是一种启示，而是人的本性的—种不自觉的求助和祈求。
然而，在这众多的几乎有些繁复的阐释中，我所感到的却是作者内在的某种焦虑和符号意义本身的贫乏，它传达出一个信息：传统文化话语作为一种信念已经不能支撑主人公生存下去。《第二十幕》从二十世纪初写起，尚家丝绸事业在百年中国的政治沉浮中沉浮，他们依靠的是自己坚韧、顽强的家族纽带，每—次大动乱，尚家总是首当其冲的受害者，“格子网”这一传统文化的符号不再具有某种启示能力。或者说，外在的力量，不管上土匪、官匪，还是外族的侵略、家族的内讧，从来都对尚家工业的生存具有生杀予夺的大权。尚家一代代人的努力始终仍局限于一种本能的、自发的行为，而不是自觉的。他们被动地等待着毁灭，只有通过卖女这样极端的方法才保存实力。因此，你可以说这是—部当代中国民族工商业的命运史，但是，更多的却是一部民族的生存史。尚家男人的发家信念决不仅仅是为了发财，更不是为了所谓国家和民族，他们只是为了光大祖上的基业。为了“祖上基业”，可以牺牲掉一切，尚家的每一代人其实也都是这一延续巾的符号，没有实指的意义。虽是经历了一百年，其精神实质却并没有变化。因此，云纬、绫儿最终都成了尚家的牺牲品，就连九十年代的宁贞也逃脱不了这—一悲剧，这是历史的怪圈。而“格子网”作为尚家人的图腾，却很少具有一种精神的飞跃或升华，而是充当了尚家人具有实利性质的家族图腾。
在某种意义上，“格子网”这一文化符号的运用其实是作者对中国传统文化本质的一种想象件叙述和阐释。我们甚至可以说，作者在这里展示的是一百年来一幕幕文
