新订人间词话 广人间词话-第16章
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美之对象非特别之物，而此物之种类之形式；又观之之我非特别之我，
而纯粹无欲之我也。夫空间时间既为吾人直观之形式，物之现于空间皆
并立，现于时间者皆相续，故现于空间时间者皆特别之物也。既视为特
别之物矣，则此物与我利害之关系，欲其不生于心，不可得也。若不视
此物为与我有利害之关系，而但观其物，则此物已非特别之物，而代表
其物之全种，叔氏谓之日“实念”。故美之知识，“实念”之知识也。
而美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系而玩之而
不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为
之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。然此二者之感吾
人也，因人而不同。其知力弥高，其感之也弥深。独天才者，由其知力
之伟大而全离意志之关系，故其观物也视他人为深，而其创作之也与自
然为一。故美者，实可谓天才之特许物也。若夫终身局于利害之桎梏中，
而不知美之为问物者，则滔滔皆是。且美之对吾人也，仅一时之救济，
而非永远之救济。此其伦理学上之拒绝意志之说所以不得已也。
——《叔本华之哲学及其教育学说》
（二）诗的创作论
美术之目的，描写“人生之苦痛”，
求得“暂时之平和”
美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒于
此侄梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得暂时之平和。此一切美术
之目的也。
——《红楼梦评论》
大诗人“以人类之感情为其一己之感情”
若夫最高尚之嗜好，如文学美术，亦不外势力之欲之发表。希尔列
尔（席勒）既谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣，文学美术亦不过成人
之精神的游戏，故其渊源之存于剩余之势力，无可疑也。且吾人内界之
思想感情，平时不能语诸人，或不能以荘语表之者，于文学中，以无人
与我一定之关系故，故得倾倒而出之。易言以明之，吾人之势力所不能
于实际表出者，得以游戏表出之是也。若夫真正之大诗人，则又以人类
之感情为其一己之感情。彼其势力充实，不可以已，遂不以发表自己之
感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作实为人类全体之
喉舌。而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而
不能自已。故自文学言之，创作与赏鉴之二方面亦皆以此势力之欲为之
根柢也。文学既然，他美术何独不然。
——《人间嗜好之研究》
文学者，“知识与感情交代之结果”
文学中有二原质焉：曰景，曰情。前看以描写自然及人生之事实为
主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观
的也；前者知识的，后者感情的也。自一方面言之，则必吾人之胸中洞
然无物，而后其观物也深，而其体物也切，即客观的知识实与主观的感
情为反比例。自他方面言之，则激烈之感情亦得为直观之对象，文学之
材料，而观物与其描写之也亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外
知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与
于文学之事，此其所以但为天才游戏之事业，而不能以他道劝者也。
——《文学小言》
“天下之事物，非由全不足以知曲，
非致曲不足以知全”
一切艺术悉由一切学问出，古人所谓“不学无术”非虚语也。夫天
下之事物，非由全不足以知曲，非致曲不足以知全。虽一物之解释，一
事之决断，非深知宇宙人生之真相者不能为也；而欲知宇宙人生者，虽
宇宙中之一现象，历史上之一事实，亦未始无所贡献。故深湛幽渺之思，
学者有所不避焉；迂远繁琐之讥，学者有所不辞焉。事物无大小。无远
近，苟思之得其真，纪之得其实，极其会归，皆有裨于人类之生存福扯。
己不竟其绪，他人当能竟之；今不获其用，后世当能用之。此非苟且玩
惕之徒所与知也。
——《国学从刊序》
“静中观我原无碍”
小斋竟日兀营营，忽试霜蹄四马轻。萤火时从风里堕，雉垣偏向电
边明。静中观我原无碍，忙里哦诗却易成。归路不妨冒雷雨，兹游快绝
冠平生。
——《五月二十三夜出阊门驱车至觅渡桥》见《静安诗稿》
“感情真者其观物亦真”
“燕燕于飞，差池其羽”，‘燕燕于飞”，“颉之颃之”，“■睆
黄鸟，载好其音”，“昔我往矣，杨柳依依”：诗人体物之妙仲于造化，
然皆出于离人孽子征夫之口。故知感情真者其观物亦真。
——《文学小言》
“美术着，天才之制作也”
“美术者，天才之制作也。”此自汗德以来百余年间学者之定论也。
——《古雅之在美学上之位置》
大文学有赖于天才、学问、德性
天才者、或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，
帅之以德性，始能产真正之大文学。此屈子、渊明、子美、子瞻等所以
旷世而不一遇也。
——《文学小言》
学须才，才须学
夫学须才也，才须学。是以右相丹青，坐卧僧繇之侧：率更翰墨，
徘徊索靖之旁。近世画师，罕窥其迹，见华亭而求北苑执娄水以觅大痴，
既模仿之不知，于创作乎何有！
——《序》
古雅作家“能雅而不能美且壮”
若夫优美及宏壮，则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以
下之艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。以绘画论，则有若
国朝之王翚，彼固无艺术上之天才，但以用力甚深之故，故摹古则优，
而自运则劣，则岂不以其舍其所长之古雅，而欲以优美宏壮与人争胜也
哉？以文学论，则除前所述匡刘诸人外，若宋之山谷、明之青邱、历下，
国朝之新城等，其去文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，其所
作遂带一种典雅之性质。而后之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂
与第一流之文学家等类而观之。然其制作之负于天分者十之二三，而负
于人力者十之七八，则固不难分析而得之也。
——《古雅之在美学上之位置》
美之“第一形式”与“第二形式”
“夜阑更秉烛，相对如梦寐”（杜甫《羌村》诗）之于“今宵剩把
银釭照；犹恐相逢是梦中”（晏几道《鹧鸪天》词），“原言思伯，甘
心首疾”《（诗？卫风？伯兮》）之于“衣带渐宽终不悔，为伊消得人
憔悴”（欧阳修《蝶恋花》词）：其第一形式同，而前看温厚，后者刻
露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然。于是有所谓雅俗之区别起。
——《古雅之在美学上之位置》
第二形式能使“本不美者”获得艺术价值
虽第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅）而得一种独立
之价值。茅茨土阶与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举
无足与于优美若宏壮之数。然一经艺术家（绘画若诗歌）之手，而遂觉
有不可言之趣味。此等趣味不自第一形式得之，而自第二形式得之，无
疑也。绘画中之布置属于第一形式，而位笔使墨则属于第二形式。凡以
笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。此以低度之美术（如法书等）
为尤甚。三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉魏六朝唐宋之碑帖，宋元之书籍
等，其美之大部实存于第二形式。吾人爱石刻不如爱真跡，又其于石刻
中爱翻刻不如爱原刻，亦以此也。
——《古雅之在美学上之位置》
古代北方诗人与“欧穆亚之人主观”
若北方之人，则往往以坚忍之志，强毅之气，持其改作之理想，以
与当日之社会争，而社会之仇视之也，亦与其仇视南方学者无异，或有
甚焉。故彼之视社会也，一时以为寇。一时以为亲，如此循环，而遂生
欧穆亚（Humour）之人主观。《小雅》中之杰作皆此种竞争之产物也。
且北方之人不为离世绝俗之举而日周旋于君臣父子夫妇之间。此等在在
界以诗歌之题目，与以作诗之动机。此诗歌的文学所以独产于北方学派
中，而无与于南方学派者也。
——《屈子文学之精神》
诗人的人格与其作品的关系
三代以下之诗人，无过于屈子，渊明、子美、子瞻者。此四子者，
苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格而有高尚伟
大之文学者，殆来之有也。
——《文学小言》
“画之高下，视其我之高下”
夫绘画之可贵者，非以其所绘之物也。必有我焉以寄于物之中。故
自其外而观之，则山水、云树、竹石、花草，无往而非物也：自其内而
观之，则于久也，仲圭也，元镇也，叔明也，吾见之于墙而闻其馨咳矣。
且子久不能为仲圭，仲圭不能为元镇，元镇叔明不能为于久仲圭，则以
子久之我非仲圭之我，而仲圭、元镇、叔明三人者，亦各自有其我故也。
画之高下视其我之高下。一人之画之高下又视其一时之我之高下。
所谓真我者，得之于天，不以境遇易。
——《二田画庼尼》
“其所写者即莫所观，其所观看即其所畜者”
善画竹者亦然。波独有见于其原，而直以其胸中潇洒之致，劲直之
气，一寄之于画。其所写者即其所观，其所观者即其所畜者也。物我无
间而道艺为一，与天冥合而不知其所以然。故古之工画竹者，亦高致直
节之士为多，如宋之文与可、苏子赡，元之吴仲圭是已。
——《此君轩记》
名家书画中备有“我”在
石田之画，苔蔚沈厚，得气之夏，其所写者虽小草拳石而有土厚水
深之势。南田之画，融和骀荡，得气之春，其所写者虽枯木断流而皆有
苏生旁出之意，此其不能相为着也。其于书也亦然。石田之书瘦硬如黄
山谷，南田之书秀媚如褚登善。而二田之书又非登善、山谷之书也。彼
各有所谓我者在也。
——《二田画轩记》
“浑泽焉，浩浩焉，日摩挲耽玩于真中”
（罗）子期笃嗜篆刻。其家所蓄有秦汉古铃印千百钮，及近世所出
古铃印谱録数十种。子朗年幼而志锐，浑浑焉，浩浩焉，日摩挲耽玩于
其中。其于世之所谓高名厚利，未尝知也；世人虚憍鄙倍之作，未尝见
也；其泽于古也至深，而于今也若遗。故其所作，于古人准绳规矩，无
毫发遗憾，乃至并其精神意味之不可传者而传之。其伎如庖丁之解牛，
■偻丈人之承蜩，纵指之所至，无不中者。其全于天者欤？其诸不为风
俗所转，而能转移风俗者欤？风俗之转移，艺术之幸，抑非徒艺术之幸
也。
——《待时轩仿古钤印谱序》
“东家与西舍，假得紫罗襦
主者虽不索，跬步终趑趄”
文章千古事，亦与时荣枯。并世盛作者，人握灵蛇珠。朝菌媚初日，
容色非不腴。飘风夕以至，零落委泥涂。且复舍之去，周流观石渠。蔽
亏东观籍，繁会南郭竽。譬如贰负尸，桎梏南山隅。恒于块犹存，精气
荡无余。小子瞢无状，亦复事操觚。自忘宿瘤质，揽镜学施朱。东家与
西舍，假得紫罗襦。主者虽不索，跬步终趑趄。且当养毛羽，勿作南溟
图。
——《偶成》，见《静安诗稿》
叙事文学取材富，“非天才而又有暇日者不能”
抒情之诗不待专门之诗人而后能之也。若夫叙事，则其所需之时日
长，而其所取之材料富，非天才而又有暇日者不能。此诗家之数之所不
可更仆数，而叙事文学家殆不能及百分之一也。
——《文学小言》
“不有言愁诗句在，闲愁那得暂时消”
拼飞懒逐九秋雕，孤耿真成八月蜩。偶作山撸丫⌒耍姥吧耙�
无聊。欢场祇自增萧瑟，人海何由慰寂寥。不有言愁诗句在，闲愁那得
暂时消。
——《拼飞》，见《静安诗稿》
“年来哀乐与词增”
夜永衾寒梦不成。当轩减尽半天星。带霜宫阙日初昇。客里欢娱和
睡减，年来哀乐与词增。更缘何物遣孤灯？
——《苕华词？浣溪沙》
古剧中人物名称的“指示”作用
宋杂剧、金院本二目所观之人物，若“姐”，若“旦”，若“徕’，
则示其男女及年龄；若“孤”，芳“酸”、若“爷老”。若“邦老”，则
示其职业及位置；若“厥”、若“偌”，则示其性情举止（其解均见拙
著《古剧脚色考》）：若“哮”、若“郑”，若“和”，虽不解其义，
亦当有所指示。然此等皆有某脚色以扮之，而其自身非脚色之名，则可
信也。
——《宋元戏曲史》
剧中脚色依气质而分类
自气质言之，则亿兆人非仑亿兆种之气质，而可以数种该之。此数
种者虽视为亿兆人气质之标本可也。吾中国之言气质者始于《洪范》三
德，宋儒亦多言“气质之性”，然未有加以分类者。独近世戏剧中之脚
色隐有分类之意，虽非其本旨，然其后起之意义如是，不可诬也。脚色
最终之意义实在于此。以品性必观其人之言行而后见，而气质则可于容
貌、声音、举止间一览而得故也。
——《古剧脚色考》
我国剧中脚色之分，隐与额伦“气质”说相合
罗马医学大家额伦谓入之气质有四种：一、热性，二、冷性，三、
郁性，四、浮性也。我国剧中脚色之分，隐与此四种合。大抵“净”为
热性，“生”为郁性：“副净”与“丑”，或浮性而兼冷性，或浮性而
兼热性。虽我国作戏曲者尚不知描写性格，然脚色之分则有深意义存焉。
——《录曲余谈》
文学天才与遗传
至其（按，叔本华）谓父之知力不能遗传于子者，此尤与事实大反
对者也。兹就文学家言之。以司马迁班固之史才。而有司马淡班彪为之
父。以枚乘之能文，而有枚皋为之子。且班氏一家，男则有班伯斑斿等，
女则前有倢仔，后有曹大家，此决非偶然之事也。以王逸之辞赋而有子
延寿，其《鲁灵光殿赋》且驾班张而上之。以蔡自之逸才而有女文姬。
而曹大家及文姬之子反不闻于后世，则又何也？魏武雄才大略，诗文雄
杰亦称其人。文帝陈思固不愧乃父矣：而幼子邓哀王仓舒以八龄之弱而
发明物理学上比重之理：《魏志？邓哀王传》注）：至高贵乡公髦犹有
先祖之余烈，其幸太学之问，使博士不能置对以（《魏志》），又善绘
事，所绘《卞庄刺虎图》为宋代宣和内府书画之冠（《铁围山丛谈》）。
又孰谓知力之不能自祖父遗传乎？至帝王家文学之足与曹氏媲美旮，厥
惟潇氏。梁武帝特妙于文学。虽不如魏武，固亦六代之隽也，昭明继起，
可拟五官；至简文帝元命，而诗文之富隍越父兄蔫；邵陵于纶、武陵王
纪亦工书记，独豫章王综自疑为齐东昏之子，官甲未动，遽然北审，然
其钟鸣落叶之曲，读者未始不可见乃父之遗风焉。此后南唐李氏父子亦
颇近之。至于扬雄之子九年而与《玄》文，孔融之儿七岁而知家祸，融
固所谓“小时了了”者也。隋之河汾王氏，宋之眉山苏氏，亦皆父子兄
弟回翔文苑。苏过《斜川集》之作虽不若而翁，固不愧名父之子也。至
一家父子之以文学名者，历史上尤不可胜举，则知力之自父遗传固自不
可拒也。
——《书叔本华遗传说后》
戏剧：合言语、动作、歌唱，以演一故事
后代之戏剧必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义
始全。故真戏剧必与戏曲相表里。
——《宋元戏曲史》
“曲”“白”相生
元剧之词，大抵曲白相生；苟不兼作白，则曲亦无从作，此最易明
之理也。今就其存者言之，则《元曲选》
