新订人间词话 广人间词话-第17章
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“曲”“白”相生
元剧之词，大抵曲白相生；苟不兼作白，则曲亦无从作，此最易明
之理也。今就其存者言之，则《元曲选》中百种，无不有白，此犹可诿
为明人之作也。然白中所用之屠，如马致远《荐福碑》剧中之“曳刺”，
郑光祖《王粲登楼》剧中之“点汤”；一为辽金人语，一为宋人语，明
人已无此语，必为当时之作无疑。至《元刊杂剧三十种》则有曲无白者
诚多；然其与《元曲选》复出者，字句亦略相同，而有曲白相生之妙，
恐坊间刊刻时，删去其白，如今日坊刊脚卒然。盖白则人人皆知，而曲
则听者不能尽解，此种刊本当为供观剧者之便故也。且元剧中宾白鄙俚
蹈袭者固多；然其杰作如《老生儿》等，其妙处全在于白。苟去其白，
则其曲全无意味，欲强分为二人之作，安可得也？且周宪王时代去元未
远，观其所自刊杂剧，曲白俱全；则元剧亦当如此，愈以知臧说之不足
信矣。
——《宋元戏曲史》
“新学语”必然随新思想的输入而输入
近年文学上有一最著之现象，则新语之输入是已。夫言语音代表国
民之思想者也。思想之精粗广狭，视言语之精粗广狭以为准，观其言语
而其国民之思想可知矣。周秦之言语至翻译佛典之时代而苦其不足。近
世之言语至翻译西籍时而又苦其不足。是非独两国民之言语间有广狭精
粗之异焉而已。国民之性质各有所特长，其思想所造之处各异，故其言
语或繁于此而简于彼，或精于甲而疏于乙。此在文化相若之国犹然，况
其稍有轩轻者乎？
——《论新学语之输入》
日本所造译西语之汉文，宜适当采用
言语者思想之代表也。故新思想之输入即新言语输入之意味也。十
年以前，西洋学术之输入限于形而下学之方面，故虽有新字新语，于文
学上尚未有显著之影响也。数年以来，形上之学渐入于中国，而又有一
日本焉为之中间之驿骑。于是日本所造译西语之汉文，以混混之势而侵
入我国之文学界。好奇者滥用之，泥古者唾弃之，二者皆非也。？ 。日
人所定之语虽有来精确者，而创造之新语卒无以加于彼，则其不用之也
谓何！？ 。日本人多用双字，其不能通者则更用四字以表之，中国则习
用单字：精密不精密之分全在于此。
——《论新学语之输入》
“抽象与分类二者皆我国人之所不长”
我国人之特质，实际的也，通俗的也。西洋人之特质，思辨的也，
科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形无形之事物，无往而
不用综括（Generalization）及分析（Speaftcation）之二法，故言语
之多，自然之理也。吾国人之所长宁在于实践之方面，而于理论之方面，
则以具体的知识为满足，至分类之事，则除迫于实际之需要外，殆不欲
穷究之也，？ 。故我中国有辩论而无名学，有文学而无文法。足以见抽
象与分类二者皆我国人之所不长， 而我国学术尚未达自觉
（SelfconsciouSness）之地位也。况于我国夙无之学。言语之不足用岂
侍论哉！
——《论新学语之输入》
优人俳语足以裨阙失，拱谐笑，并用以考戏剧源流
优人徘语大部出于演剧之际，故戏剧之源与其迁变之通。可以考焉
非徒其辞之足以裨阙失，供谐笑而已。吕本中《童蒙训》云：“作杂剧，
打猛诨入，却打猛浑出。”吴自牧《梦粱录》谓，”杂剧全讬故事，务
在滑稽”洪迈《夷坚志》谓，”俳优侏儒，周伎之最下且贱者。然亦能
因戏语而箴■时政，世目为杂剧。”然则宋之杂剧即属此种。是录之辑，
岂徒足以考古，亦以存唐宋之戏曲也。
——《优语录》序
哲学与文学旨在寻求与表现真理，故不能以利禄劝
昔司马迁推本汉武时学术之盛，以为利禄之途使然。余调一切学问
皆能以利禄劝，独哲学与文学不然。何则？科学之事业皆直接间接以厚
生利用为旨，故未有与政治及社会上之兴味相刺谬者也。至一新世界观
与新人主观出，则往往与政治及社会上之兴味不能相容。若哲学家而以
政治及社会之兴味为兴味，而不顾真理之如何，则又决非真正之哲学。
此欧洲中世哲学之以辩护宗教为务者，所以蒙极大之污辱，而叔本华所
以痛斥德意志大学之哲学者也，文学亦然。■■的文学决非真正之文学
也。
——《文学小言》
对“诗外尚有事在”等传统观点之重新估价
披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者。？ 。诗人亦
然。”自谓颇腾达。立登要路津，致君尧舜上，再使风俗淳”，非札子美
之抱负乎？胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐”，非韩退之之忠告乎？”
寂寞已甘干载笑，驰驱犹望两河平”，非陆务观之悲愤乎！如此者世谓
之大诗人矣。至诗人之无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，
皆以侏儒倡优自处。世亦以侏儒倡优畜之。所谓“诗外尚有事在”。“一
命为文人便无足观”：我国人之金科玉律也。呜呼！美术之无独立之价
值也久矣！此无怪历代诗人多托于忠君爱国劝善德恶之意以自解免，而
纯粹美术上之著述往往受世之迫害，而无人为之昭雪者也。此亦我国哲
学美术不发达之一原因也。
——《论哲学家与美术家之天职》
我国传统之纯文学“亦往往以惩动为旨”
更转两观诗歇之方面，则詠史、怀古、感事、赠人之题目，弥满在
塞唐诗界。而抒情叙事之作，十百不能得一。其有美术上之价值者以其
写自然之美之一方面耳。甚至戏曲、小说之纯文学亦往往以惩劝为旨。
其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉：
——《论哲学家与美术家之天职》
“以文学得生活”与“为文学而生活”
吾入谓戏曲、小说家为专门之诗人，非谓其以文学为职业也。以文
学为职业，■■的文学也职业的文学家以文学得生活，专门之文学家为
文学而生活。今■■的文学之途盖已开矣，吾宁闻征夫思妇之声，而不
屑使此等文学嚣然污吾耳也。
—一《文学小言》
“所尤惬心者则在叔本华之知识论”
自癸卯之夏以至甲辰之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也。其所
尤惬心者则在叔本毕之知识论，汗德（康德）之说得因之以上窥。然于
其人生哲学，观其观察之精锐与议论之犀利，亦未尝不心怡神释也。后
渐觉其育矛盾之处。去夏所作《红楼梦评论》，其立论虽全在叔氏之立
脚地，然于第四章内已提出绝大之疑问旋悟叔氏之说半出于其主观的气
质，而无关于客观的知识，此意于《叔本华及尼采》一文中始畅发之。
——《静安文集自序》
叔本华关于“美术之源”的论述
夫美术之源，出于先天抑由于经验，此西洋美学上至大之问题也。
叔本华之论此问题也，最为透辟。？ 。其言（此论本为绘画及雕刻发，
然可通之于诗歌小说）曰：
人类之美之产于自然中者必由下文解释之，即意志千其客观化
之最高级（人类）中；由自己之力与种种之情况而打胜下级（自然
力）之抵抗，以占领其物质。且意志之发现于高等之阶级也，其形
式必复杂。即以一树言之，乃无数之细胞（雏按，当作“纤维”）
合而成一系统者也。其阶级愈高，其结合愈复，人关之身体乃最复
杂之系统也。各部分各有一特别之生活：具对全体也。则为求属；
其互相对也，则为同僚，互相调和，以为其全体之说明，不能增也，
不能减也：能如此者，则谓之美。此自然中不得多见者也。顾美之
于自然中如此，于美术中则何如？或有以美术家为模仿自然者，然
彼苟无美之预想存于经验之前，则安从取自然中完全之物而模仿
之？又以之与不完全者相区别哉？且自然亦安得时时生一人焉，于
其各部分皆完全无缺哉？或又谓美术家必先于人之肢体中，观美丽
之各部分，而由之以构成美丽之全体，此又大愚不灵之说也。即今
如此，彼又何自知美丽之在此部分而非彼部分哉？故美之知识断非
自经验的得之，即非后天的，而常为先天的，即不然，亦必其一部
分常为先天的也。
吾人于观人类之美后始认其美。但在真正之美术家，其认识之
也极其明速之度，而其表出乏也胜乎自然之为。此由吾人之自身即
意志，而于此所判断及发见者，乃意志于最高级之完全之客观化也。
唯如是，吾人斯得有美之预想，而在真正之天才，于美之预想外，
更伴以非常之巧力。被子特别之物中认全体之理念，遂解自然之嗫
嚅之言语而代言之，即以自然所百计而不能产出之美，现之于绘画
及雕刻中，而若语自然曰：“此即汝之所欲言而不得者也。”苟有
判断之能力者，必将应之曰：“是。”唯如是，故希腊之天才能发
见人类之美之形式，而永为万世雕刻家之模范。唯如是，故吾人对
自然于特别之境遇中所偶然成功者，而得认其美。此美之预想乃自
先天中所知者，即理想的也；比其现于美术也，则为实际的。何则？
此与后天中所与之自然物相合故也。如此，美术家先天中有美之预
想，而批评家于后天中认识之。此由美术家及批评家乃自然之自身
之一部，而意志于此客观化者也。哀姆攀独克尔曰：“同者唯同者
知之。”故唯自然能知自然，唯自然能言自然。则美术家有自然之
美之预想，固自不足怪也。
芝诺芬述苏格拉底之言曰，希腊人之发见人类之美之理想也，
由于经验。即集合种种美丽之部分，而于此发见一膝：子彼发见一
臂。此大谬之说也。不幸而此说又蔓延于诗歌中。即以狭斯丕尔言
之，谓其戏曲中所描写之种种之人物，乃其一生之经验中所观察者，
而极其全力以摸写之者也。然诗人由人性之预想而作戏曲，小说，
与美术家之由美之预想而作绘画及雕刻无以异。唯两者于其创造之
途中，必须育经验以为之补助。夫然，故其先天中所已知者，得唤
起而入于明晰之意识。”而后表出之事乃可得而能也。（英译《意
志及观念之世界》）
——《红楼梦评论》
“美术者，离充足理由之原则而观物之道也”
叔氏谓吾人之知识无不从充足理由之原则者，独美术之知识不然。
其言曰：
一切科学无不从充足理由原则之某形式者。科学之题目但现象
耳，现象之变化及关系耳。今有一物焉超乎一切变化关系之外，而
为现象之内容，无以名之，名之曰实念。问此实念之知识为何？曰：
美术是已。夫美术者实以静观中所得之实念，寓诸一物焉而再观之。
由其所寓之物之区别，而或谓之雕刻，或谓之绘画，或谓之诗歌、
音乐。然其惟一之渊源则存于实念之知识，而又以传播此知识为其
唯一之目的也。一切科学皆从充足理由之形式，当其得一结论之理
由也，此理由又不可无他物以为之理由，他理由亦然。譬诸混混长
流，永无停滞之日。譬诸旅行者，数周地球，而曾不得见天之有涯、
地之有角。美术则不然，固无往而不得其息肩之所也。彼由理由结
论之长流中，拾其静观之对象而使之孤立于吾前。而此特别之对象，
其在科学中也，则藐然全体之一部分耳；而在美术中则遽而代表其
物之种族之全体。空间时间之形式对此而失其效，关系之法则至此
而穷于用。故此时之对象非个物，而但其实念也。吾人于是得下美
术之定义曰：美术者离充足理由之原则而观物之道也。此正与由此
原则观物者相反对。后者加地平线，前者如垂直线：后者之延长屋
无赐，而前者得于某点割之。后者合理之方法也，惟应用于生活及
科学；前者天才之方法也，惟应用于美术；后者雅里大德勒之方法，
前者柏拉图之方法也；后者如终风暴雨，震憾万物而无始终、无目
的；前者如朝日漏于阴云之罅，金光直射，而不为风雨所摇。后者
如瀑布之水，瞬息变易，而不舍昼夜；前者如涧畔之虹，立于鞳鞺
澎湃之中而不改其色彩。（英泽《意志及观念之世界》）
夫充足理由之原则吾人知力最普遍之形式也。而天才之观美也乃不沾沾
于此。此说虽本于希尔列尔（schiller）之“游戏冲动”说，然其为叔
氏美学上重要之思想，无可疑也。
——《叔本华与尼采》
“天才者，不失其赤子之心者也”
叔本华之天才论曰：
天才者不失其赤子之心者也。盖人生至七年后，知识之机关即
脑之质与量已达完全之域；而生殖之机关尚未发达。故赤子能感也，
能思也，能教也。其爱知识也较成人为深，而其受知识也亦视成人
为易。一言以蔽之，日：彼之知力盛于意志而已，即彼之知力之作
用远过于意志之所需要而已。故自某方面观之，凡赤子皆天才也；
又，凡天才，自某点观之，皆赤子也。音海尔台尔（Herder）谓格
代（Goethe）曰“巨孩”。音乐大家穆差德（mozart）亦终生不脱
孩气。休利希台额路尔谓彼曰：彼于音乐，幼而惊其长老；然十一
切他事，则壮而常有童心者也。（英译《意志及观念之世界》）
？ 。叔氏于其伦理学及形而上学所视为同一意志之发现者，于知识论及
美学上则分之为种种之阶级，故古今之崇拜天才者殆未有如叔氏之甚者
也。
——《叔本华与尼采》
大诗人“能见人之所不能见，而言人之所不能言”
叔氏以持知力的贵族主义故，于其伦理学上虽奖卑屈（Humility）
之行，而于其美学上大非谦逊（modesty）之德，曰：
人之观物之浅深明暗之度不一，故诗人之阶级亦不二。当其描
写所观也，人人殆自以为握灵蛇之珠、抱荆山之玉矣。何则？彼于
大诗人之诗中，不见其所描写者或逾于自己。非大诗人之诗之果然
也，彼之肉眼之所及实止于此。故其观美术也，亦如其观自然，不
能越此一步也。惟大诗人见他人之见解之肤浅，而此外尚多描写之
余地，始知己能见人之所不能见，而言人之所不能言。故彼之著作
不足以悦时人，只以自赏而已。若以谦逊为教，则将并其自赏者而
亦夺之乎？（英译《意志及观念之世界》）
——《叔本华与尼采》
暂学家与诗人之价值，“不存于实际
而存于理论，不存于主观而存于客观”
一切俗子因其知力为意志所束缚故，但适于一身之目的，由此
目的出，于是有俗滥之画，冷淡之诗，阿世媚俗之哲学。何则？彼
等自己之价值但存于其一身一家之福祉，而不存于真理故也。帷知
力之最高者，其真正之价值不存于实际，而存于理论，不存于主观
而存于客观，耑耑焉力索宇宙之真理而再现之。于是彼之价值超乎
个人之外，与人类自然之性质异。如彼者，果非自然的欤？宁超自
然的也。？ 。故图画也，诗歌也，思索也，在彼则为目的，而在他
人则为手段也。彼牺牲其一生之福祉，以殉其客观上之目的，虽欲
少改焉而不能。（英译《意志及观念之世界》）
叔氏之崇拜天才也如是。
——《叔本华与尼采》
“美术之知识全为直观之知识”
美术之知识全为直观之知识。而无概念杂乎其间，故叔氏之视美术
也尤重于科学。？ 。科学上之所表者概念而已矣。美术上之所表者则非
概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓“实念”
者是也。故在在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等皆呈于
