新订人间词话 广人间词话-第3章
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之有”，而讥“王叔师以下但袭其貌而无真情以济之”，其后陶、李、
杜、苏诸家可以继轨屈子，而山谷、遗山之流似均在所讥，新城王灿洋
甚至被诮为“莺偷百鸟声”。《文学小言》正如叔氏所谓“以画出来的
感情来取代真感悄”了。（叔书，三，209）
要之，王氏所谓“真感情”，所追求的乃是通过“感自己之感，言
自已之有”，而充分显示出来的“人类之感情”或者人性的理念之“真”。
他虽不废专抒“一己之感情“；以至专对某一政治事件、历史事件所抒
发之感情，但就侍境来说；却有个深浅厚薄之别，后者均远非“第一义”
的了。
（三）“境界”的总的界说及特性
综上所述，王氏的“合乎自然”与“邻于理想”二者结合的”“意
境”说，跟叔本华所谓后天的“自然物”与先天的“美之预想”（理想）
二者“相合”的审美“理念”说，渊源甚深。叔说亦非全出自创，而是
远溯柏拉图，近本康德，但亦有所变通。如他承受柏氏关于“理念”为
唯一的“真实的存在”的论点，却坚决主张艺术和诗可以直接表现“理
念”，到达“真理”。（叔书，一，274）；而且叔氏的“”理念”存干
事物本身，他把先分显示理念的因素，分了“一半”给，“自然物”，
比之柏氏诬诗“跟真理隔着三层”。以及一味强调对永恒“理念”的“凝
神观照”，其中并无感性形象，自瞩合理得多。康德提出美（包括自然
美与艺术美）是“审美理念，按，一译‘审美意象’）的表现”，以及
与此相应的“美的理想”说。康德云：“理念本意味着一个理性的概念，
理想则是一个适合于理念的个体存在的表象。”（《判断力批判》第51
节、17 节，用李译）一个“个体存在的表象”，既可供生动的直观，又
“适合于理念”，即“最高度”地显示这一？对象的“合目的性”的表
象，此即“美的理想”。又云“所谓审美理念，是指能唤起许多思想而
又没有确定的思想，即无任何概念能适合于它的那种想象力所形成的表
象，从而它非语言所能达到和使之可理解。”（同上，第49 节，用李译）
这里的表象跟上述作为“美的理想”的表象，实质是一个东西，即由人
的创造的想象力，“根据植根于理性中的更高原则”，将对象（自然）
予以改造加工，而造出的“和自然另样的，即超越自然的东西”。（同
上，第49 节，用朱译）它所能唤起的思想远非某些确定的概念所能穷尽。
康德把这样的表象称做“第二自然”。这其实就是以他的方式来论述的。
‘典型形象”了，就抒情诗歌而论，也就是“境界”了。
叔本华则将“理念”纳入他的“唯意志论”的范畴，认作？“意志
之恰当的客观化”，并以之作为一切艺术的对象，一切美的源泉。叔本
华的理念指一种可观照的、显示其物的内在本质力量之“单一的感性的
图画”。他把康德的“美的理想”演化为，“美之预想”，也即先天地
（至少一半是如此）被认识到的自然物（包括人）的理念。这里至少有
如下几点值得提出：第一、“以个象代表其物之一种之全体”，叔本华
给理念的这一规定，较之康德的那个“不可言说”的“最高度”，似乎
较可捉摸些。第二、艺术境界的创造，固有赖于艺术家、诗入先天的“美
之预想”，但这只占“一半”，其必不可缺的另一半则须以后天的“自
然物”（包括入）作为“蓝本或模特儿”，使之与前者“相合”。叔本
华对后者的重视实际决不下于前者，故他曾断言：“只有真正的艺术品，
直接取自自然和生活，才具有永恒的青春和持久的力量，象自然和生活
本身一样。”（叔书，一，305）第三、叔本华赋予理念（对一个已充分
领悟它的诗人而言）以无限“生发”的；孕育种种“新的表象”的力量
（这跟诗人和鉴赏者的想象力相适应）。它是一个，‘活的生命体”，
而非僵固死板的作为某种平均数的“类型”。因此，艺术（包括诗词）
作品中理念的显现，就既“超过自然”，而又连“最微小的细节都象生
活本身一样真实”。他曾宣称：“伟大的不朽的诗人的作品提供出一种
远为真实的、远更清晰的图画，比之历史学家们所能给与的。”（叔书，
一，317，318）第四、叔本华称：诗人的作品就在“再现人的理念”；
在抒情诗中，诗人“只须在情绪激动的一刹间，生动地观照他自己的境
界并把它描画出来”。（叔书，一，321）因之，诗人“自己的境界”跟
“人的理念”是一致的，或者说，前者应提到后者的高度。凡此，对康
德的“审美理念”说均若有所补助。撇去其中“先天”“意志”“圆环”
等神秘的形而上学的部分，就几乎可以获得关于“艺术典型”或“意境”
的一种不无可采的诠解了。
王氏既“合乎自然”又“邻于理想”的意境说，于康、叔学说均有
所吸取。故其理想，如上所述，实亦徘徊于叔本华式的“人的理念”之
中。“尘寰”无“乐土”（王氏诗：“终古诗人太无赖，苦求乐土向尘
寰”），“泥恒”亦妄作（王氏诗：“人间地狱真无间，死后泥洹在自
豪”）。（见《静安诗稿》，以下引此书，不另注）他所谓“第一义”
终不离乎“忧生之嗟”。但玉氏毕竟深受传统伦理与诗学的熏染，故在
具体作家作品分析中，往往突破了叔本华理想的藩篱。如他对“《小雅》
中之杰作”，肯定诗人们的“改作（按，改造社会）之理想”与其“坚
忍之志”“强毅之气”；对屈于之“一疏再放，而终不能易其志”，直
到以死相殉，则衷心称颂诗人之“廉贞”。（《屈子文学之精神》）甚
至对《红楼梦》中“质本洁来还洁去”的林黛玉之死，对这一极端地“执
着意志”的悲剧人物，并无一丝希求“解脱”的迹象，王氏不仅未曾置
一贬辞（如对金钏、尤三姐、司棋等那样），且不能不哀叹其“最壮美”。
凡此皆与叔本华人生解脱之说显相背戾，而归向现实主义的理想上来。
对王氏来说，这毋宁是一种进步现象。
就诗人本身的“合乎自然”言，无论“自然之眼”、“赤子之心”
或“无我”、“以物观物”等等，均属对这一命题的肯定与引申发挥。
其中一味归之天才与彻底摆脱“意志”之说，形而上学的神秘成分较多；
然要求诗人观物尽可能“客观”，抒情尽可能“自由”，屏势利，忘毁
誉，不“意竭于摹拟”，不“力困于雕琢”，则虽在今天，仍不可废。
王氏亦曾宣称，“有文学之天才者”，“又需有莫大之修养”，且标示
此种“修养”所必经之由渐而顿的“三种境界”，其中“衣带渐宽终不
悔，为伊消得人憔悴”云云，艰辛专一，一至于此！则又与其唯天才论
恰相矛盾。在这点上，比之康德之淡鉴赏力修养，似更深入了一步。
至于境界客体之“合乎自然”而又“邻于理想”，在王氏，如前所
述，实以创作对象（自然与人）的理念化为依归。但在具体赏析作品时，
却又对叔本华之说往往有相当的生发，比如：
第一，美与真合，而真重于美。
王氏在诗词意境中所追求的物之“神理”与“魂”，人之“伊人”
“那人”，都具叔本华式的“理念”的意味与实质。他所标举的”“真
景物”“真感情”，都非自然历史原本的真，而实为理念的“真”。王
氏意之所重似在：诗词境界的构成。即美的显现，但美必合乎理念的真，
宁可改变某些自然以得此真，而不可舍此真而拘守自然，宁可牺牲某些
美以就此真，而决不可屈此真以就美。这从王氏之论《楚辞》与元曲的
美，可以概见。前者如刘熙载称“《离骚》东一句，西一句，天上一句，
地下一句”；王氏亦谓“《天问》《远游》，凿空之谈，‘求女’，谬
悠之语，庄语之不足，而继之以谐”。（《屈子文学之精神》）诗人发
愤抒情、“感自己之感，言自己之言”，纵笔所之，其于“合乎自然”
与否，初不计及，而终因其深切展示某种“人的理念”之真，某种“人
类之感情”之真，故“天上”“地下”“凿空之谈”，“谬悠之语”，
终无损其“自然”。反之，王氏评南宋词“若梅溪以降，正所谓切近的
当，气格凡下者也”。意即，此类词之于“自然”，可谓“合”到“切
近的当”，无以复加，然以缺乏理念之真，卒无补于“凡庸”。后者加
王氏称元曲作者“以意兴之所至为之，以自娱娱人，关目之拙劣所不问
也，思想之卑陋所不讳也，人物之矛盾所不顾也，彼但摹写其胸中之感
想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间”。（《宋元
戏曲史》）关目拙劣，人物矛盾，思想卑陋，此中所牺牲的“美”，不
为不多；而因作者本身“意兴””感想”之真，“时代情状”之真，有
此“真”在，终无损其为第一流的“美”。反之，贺方回词“如历下、
新城之诗，非不华赡，惜少真味”。意即，此类诗词并不缺乏，‘美”，
惟以“少真味”之故，不得不归之二三流之作。王氏讥梦窗为“映梦窗
凌乱碧”，玉田为“玉老田荒”，亦是此意。王氏美与真（理念的真）
合，真重于美的观点，对叔氏说作了进一步的阐发。
第二、美亦须与善相合。
康德叔本华眼中的美跟社会一般功利几乎了不相涉。正基于此，王
氏贬抑用“政治家之眼”写诗，甚至反对“诗外尚有事在”这样的传统
诗学的律条。但王氏实亦未能一贯持此论点，在不少场合，时时透露出
美善相合之意。如他论屈、陶、杜、苏四家，“苟无文学之天才，其人
格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之
有也。”又云：有了罕逢的天才，还“须济之以学问，帅之以德性，始
能产真正之太文学”。（《文学小言》）“人格”“德性”均属道德范
畴中事，而与社会功利相关，不惟不妨，而反促成文学之“真”之“大”。
故诗词中的“自然”，境界的客体，须跟主体之高尚“人格”“德性”
相适应、相表里。反之，所谓“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格”，
所谓“周（■彦）旨荡而史（达祖）意贪”，以至深恶“儇薄”，痛诋
“游词”，皆针对美善相离而发。凡此亦足补叔氏之所不及。
第三、从“生动的直观”到“深微的直观”。
就形式言，“合乎自然”必合乎“生动的直观”，尽量扫去诗人在
“补助”“生发”中的某种人工印迹，以便“让自然在这里自由地活动”。
王氏《蝶恋花》一首，扬“燕姬”（“窈窕燕姬年十五，惯曳长据，不
作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土”），而抑“吴娘”’（“当
面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误”）（《苕华词》，以下引此书，不另
注），意亦在此。但这也决不意味着诗词之境专以“豁入耳目”、“脱
口而出”者为限。这从王氏盛赞五代冯延已的一组《鹊踏枝》，以及惋
惜词中甚少“嵯峨萧瑟，真不可言”之境，均可为证。冯此类词，前人
曾评为“金碧山水，一片空濛”（谭献），王氏亦称此类词作“郁伊惝
怳，令人不能为怀”。大抵其中相当“深微”地蕴含了人生的某种理念，
并非一瞥可尽、可解，可以“抚玩无■”，却又“追寻已远”。此等词
境的形式跟王氏所讥为“雾里看花”者截然有别。后者病在不曾真正构
成意境，前者则“伊人”宛在，只是需要反复“溯洄”“溯游”，而终
可以蓦然相遇。此当属一种“深微的直观”，必有待于鉴赏者本身的丰
富之生活经验，“忧生”“忧世”之感情，与锐敏之想象力，而后乃可
“逆志”而得。
第四、使自然之“不美”者得到某种艺术的表现。
王氏在《古雅之在美学上之位置》中，谈及“茅茨土隋与夫自然中
寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数。然
一经艺术家（绘画若诗歌）之手，遂觉有不可言之趣味”。在王氏看，
此种审美趣味，在于诗人运用“古雅”之形式使本来不美者获得某种艺
术的表现。这当然属于诗人的一种“补助”或“生发”的方式，但不同
者，此处所用的自然“蓝本或模特儿”本身并不美。王氏既肯定“古雅
之原质为优美及宏壮中不可缺之原质”，则此种“形式”之美自亦与某
种境界的构成不能分开。譬如旧庙、蝙蝠、昏黑时节，也许应属“寻常
琐屑之景物”，而一经诗人之手，“黄昏到寺蝙蝠飞”，趣味遂跃然而
出。诗人触目兴感，遇物赋形，将此三种寻常琐屑物事溶合于一幅荒寂
幽森的画图之中，使人宛然摆落尘俗，别有皈依，此趣味之所由生。大
抵有某种境界则趣味随之，故“老妓”、“盲者”、“跛者”以至“蟹
爪树枝鬼面石”之类皆可入画入诗，而产生“有不可言之趣味”。并非
自然之不美者乃至丑者本身，一进入艺术，“琐屑”顿放异彩，”嫫母”
便成“西施”；而是将此不美者或丑者溶入人类生活的某一侧面，此一
侧面本身亦自有其狐特之内汪意蕴（跟诗人美的理想一致或对立），诗
人美丽地或者艺术地表而出之，使之在整个意境中取得某种“艺术美”
或者“艺术丑”的存在，而观者亦从中获得某种新的暗示与领悟，趣味
便自此而出。随着人类社会历史的演进，每一事物的侧面、“比类”，
可以多至无穷，故理念之“生发”，境界、趣味之新变，亦遂随之而无
穷。
至此，王氏的“境界”（意境），似可初步理解为：天才诗人在对
某种创作对象（自然人生）之自由的静观中领悟并再现出来的，在内容
上结合着“自然”与“理想”“一己之感情”与”人类之感情”、“真”
与“善”，在表现形式上结合着”个象”与“全体”、“生动的直观”
与”“深微的直观”的，具有独创性与典型性的一种有机的艺术画面。
“境界”（意境），作为诗的本体，有其区别于哲学、科学、史学
等的自己的特性。其最显著者为：一、自由的（“游戏”的，“可爱玩
而不可利用”的）；二、直观的、妙悟的（与“思考的”“合理的”相
对而言）；三、情感的（“诗歌者，感情的产物也”）。这些将在后文
中获得进一步阐释。
二、境界创造过程中的四种对待关系
诗的境界（意境）是诗人对生活、自然之美的一种独具只眼的发现
与改造。抒情诗入驻足于某种动人的生活、自然的形相之前，沉浸其中，
按照客观存在的跟对象本身相适应的“美的规律”，与诗人本身的生活
经验、感情、气质、想象等，去“芜”存“菁”，由“一”窥“多”，
摄取其风神而改造其形貌，这才铸成所谓境界。境界是“灵物”、（唐
李德裕语），即一种为生气所灌注的“生命”体。在境界的创造过程中，
主客体之间产生了一种微妙的若即若离、相生相克的关系，王氏将这种
关系分成四组相互对待的审美范畴：1。虚实（自然与理想）关系；2。“出
入”关系；3。顿渐关系，4。隐显（“隔”与“不隔”）关系。在他看，
诗境美的最后圆满实现，跟对这四种矛盾之恰到好处的艺术处理是分不
开的。
（一）虚实（自然与理�
