新订人间词话 广人间词话-第4章
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诗境美的最后圆满实现，跟对这四种矛盾之恰到好处的艺术处理是分不
开的。
（一）虚实（自然与理想）关系
虚实（自然与理想）关系讲诗境内部构成中两个最基本方面之有机
的（一般总是“有所偏重”的）统一，已在本体论中讨论过，此处姑从
略。
（二）出入关系
王氏云：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其
内，故能写之：出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气：出乎其外，
故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。”按，出
入关系讲诗人如何深入自然人生，却又并不粘滞，在“入”、与“出”、
的交错中来观照和再现自然人生，构成诗境：其中包含一个摆脱俗“我”。
回到“自我”（王氏所谓“真我”）的问题。
如何“入”？依叔本华，一个观照者，忘掉自己的个人存在，始有
可能“沉入”某种审美多体及其“永恒的形式”中去。他引了一句斯宾
诺莎的话：”心如认识事物于其永恒的状态中。此心也就参入水恒了。”
（叔书，一，231—232）这颇近似禅宗，昔有人问玄沙师备禅师：”学
人乍入丛林，乞师指个入路，”玄沙曰：“还闻偃溪水声否？”曰：“闻。”
玄沙曰：“是汝入处”。《景德传灯录》第十八）大抵“无我”、“无
心”地沉入自然人生的某种色相之中，以此获取一种顷刻的“永恒”及
其活泼生动的形式，是之谓“能入”。
王氏《过石门》一诗极意摹写“片月”“小松”“疏竹”“轻飓”
种种的美，末称：”生平凡见汝，对面若不识。今夕独何夕，着意媚孤
客。？ 。此顷能百年，岂惜长行役。”对面若不识”：为一己利害束缚，
故不相“入”。”着意媚孤客”：此种自然美唤起了纯粹主体，并使之
获得“最纯粹之快乐”。“此顷能百年”：此一审美静观的顷刻，足抵
“百年”，也就等于说此心已然“参入永恒”了。故知王氏“出入”之
说对叔本华、禅宗两家都是有所取的。
昔庄周说：“以无厚入有间。”（《庄子？养生主》）必以“无厚”
之“我”，即王氏所谓“胸中洞然无物”之“我”，去苦心寻求与突破
那个，‘物”之“有间”。“有间”体现了此物之美的内在法则。及主体
经由艰苦实践（包括艺术实践）而获致的“非凡之巧力”，以此构成某
种妙境。王氏曾称赞罗子期之于篆刻，“浑浑焉，浩浩焉，日摩挲耽玩
于其中”，“其泽于古也至深，而于今也若遗”：“其伎如庖丁之解牛、
■偻丈人之承蜩，纵指之所至，无不中者，其全于天者欤！”（《持时
轩仿古铃印谱序》）此处所说正是“以无厚入有间”的一种写照。附带
提一下，清人蒋敦复论词，翻庄语而改倡“以有厚入无间”之说，意似
从空灵转向质实处“入”，惟语焉不详（如云：”有厚入无间者，南宋
自稼轩梦窗外、石帚间能之，碧山时有此境，其他即无能为役矣。”见
《芬陀利室词话》卷三），仍难捉摸，恐亦非王氏所取。要之，王氏的
“入”，虽重在“无我”，仍以精勤真挚的生活实践（包括艺术实践）
为基础。所谓”“生气”盖源于此。
如何“出”？依叔本华，诗人凭借基于深情的想象，“能够从进入
他的实际知觉之少许中构成某种整体、这样在他自己的意识中，让生活
的几乎一切坷能的景象都打他面前经过”。（叔书，一241）这个“少许”
中本就含有代表整体、趋向整体的种种可能性，如同司空图所谓“意象
欲生，造化已奇”。诗人的能事就在领悟与觅捕审美客体本身那种灵活
腾跃、郁勃“欲生”的“意象”，而以自己的独特方式为之催“生”，
使之呱呱堕地，是之谓“出”。譬如“觅水影”“写阳春”，？水影”
“阳春”，其中本有种种美的意象在，苦于“欲生”而不得“生”。于
是，“风乍起，吹皱一池春水”而“水影”现；“红杏枝头春意闹”而
“阳春”出。“皱”与“闹”，在自然本身，是“口欲言而嗫嚅”，诗
人妙解其所欲言，以自己的方式起而“代言之”而已。又如“池塘生春
草”，“空梁落燕泥”、“流萤渡高阁”之类，为王氏所称赏。自然本
有此“清景”，杂于种种外在的偶然的纷纭万象之中，而不得“出”，
诗人独为之拈而“出”之，“镌诸不朽之文字”。此即王氏所谓“诗人
之言，字字为我心中所欲言。而又非我之所能自言”。是之谓“能出”。
金王若虚云：“妙在形似之外，而不遗其形似。”（《滹南诗话》）
清袁枚云：“东坡云：‘作诗必此诗，定知非诗人’，此言最妙；然须
知作诗而竟不是此诗，则尤非诗人矣。其妙处总在旁见侧出，吸取题神，
不是此诗，恰是此诗。”（《随园诗话》卷七）刘熙载亦云：“身在甕
外，方能运甕；身在衣内，方能胜衣。斯意也，在文则一驭题、一称题
也。”（《游艺约言》）三家意思一致。就规矩方圆而神明变化之，使
人忘其形而窥其神，“不是此诗，恰是此诗”，这就能“出”了。王氏
谓“美成能入而不出”，即指美成词“百尺竿头”终欠更进“一步”，
大抵仍就其“高致”方面而言。至谓“白石以降，于此二事皆未梦见”，
则指如他所讥之梦窗玉田诸人，椎以“砌字”“累句”为务，不复知“意
境”“自我”（“真我”）之为何物。
要之，“出乎其外”指诗人的“自我”主宰外物，依据外物本身的
“神理”，而予以独特的生发、升华，使之与“人”的某种襟度、风致
自然谐合，使人观之，既似其物，又若不似其物，具有比此物更多的东
西，于是呈现一种令人玩挹不尽的特殊情味。所谓“高致”盖源于此。
（三）顿渐关系
诗境是个有“生命”的运动体，在其从自然美、生活美转为艺术美
的运动过程中，有量变，也有质变，前者日“渐”，后者曰“顿”。诗
境的美往往就在这种“顿”与“渐”的对待关系中得到显现。
王氏云；“境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。”这个“须
臾”颇重要。大抵审美观照（观物或观我）中的“无我”心境，一般只
能“一刹”出现，“突然地”出现。依叔本华，这须具备内外两种条件：
1。客体的美或壮美的景象足以吸引（甚至强制地）主体。使之一刹脱除
个人意欲的奴役而进入“自由”状态。2。此际脑的活动获得了“净化”
或“强化”，其程度足以产生一个“突然的高潮”，到达审美领悟。（叔
书，三，133—134）这犹之前人所谓“有来斯应，每不能已，须其自来，
不以力构”；或“每有制作，佇兴而就”。（《渔洋诗话》卷上引萧子
显与王士源语）此处所谈实即顿渐关系问题。
王氏的“三境”说，就诗境（不限于诗境）构造中的顿渐问题作出
了独创的亲切的发挥。三境或三阶段紧相衔接，有时并不那么界域分明，
但也各有其独立的特征。
第一、“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此属审美与
艺术创作的第一次冲动。“昨夜西风调碧树”：传来了自然与人生的某
种信息，仿佛某种“美”的召唤、“真理”的召唤。它摇撼诗人的心灵
深处，使之无法宁静下来。此际的自然人生，对于他，是新鲜的、放光
的、充满种种幻想的，尽管又觉其奇异而难以捉摸；因而也带有几分惆
怅，“独上高楼，望尽天涯路”：这跟“登兹楼以四望兮”人的积郁，
或者“楼高不见章台路”式的清怨，都不相同。其总的情调是沉郁中仍
含激越，仿佛即使远在“天涯”之外，也总得把这“美”和“真理”寻
找到。开始面对某种自然人生。亟欲深入其里层，探寻其究竟，可惜一
时还不知从何着手。此即“妙悟”的开端。
第二、“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”：此属反复的异常艰
辛的“渐修”阶段。此际诗人业已“入乎其内”，经过渺思澄虑，反复
考索、对客体（创作对象）从形貌到一般气质，也业已获得最大限度地
充分了解，眉目手足乃至衣饰。动作，无一不具，凡属知力范围内所能
做到的几乎都做到了。然而客体却仍然“活”不起来，任你四面八方，
千呼万唤，而“伊”终不肯出。这正处在叔本华所谓从对个别事物的一
般认识，进到对“理念”的领悟这一“突然发生的”转变的中途。主体
的想象力上趋向一种自发的“高度紧张”的状态，差不多让整个世界“被
集中在一个意识里”。（叔书，三，144）即那位“伊”的尚在眼前游疡
而苦于无法定形的影象里。试比较一下《庄子？达生》中听写“承蜩”
（用竿粘捕蝉）一事。在竿头上“累一”“累二”以至“累五（丸）而
不坠”，终于到达“犹掇之也”那种自然而又伤佛神化的境界。此际诗
人就还在“累二”“累三”到“累五”的艰辛实践之中，“虽天地之大，
万物之多，而唯蜩翼之知”。按，庄子讲“数”（“有数存焉于其间”），
叔本华讲“象”（“理念”———“个象”）。所谓人生“妙道”、艺
术妙境，都不离乎这种难以言传的“象”“数”之中。从艺术看，这也
意味着一个从“必然”（自然法则）到“自由”（美的理想通过自然及
其“合目的性”的改造而实现）的转化。所谓“衣带渐宽”、“人憔悴”，
无非困于“必然”的重围之中而不得出。这里需要一点“灵感”，灵感
未至。“衣带”再“宽”，“人”再“憔悴”，总依然无济于事。依叔
本华，所谓灵感。“不是别的，只是智力在一刹间挣脱意志的奴役而自
由”，得以“完全单独地自发地从事活动”，一旦智力到达“最高度的
纯粹”而“成为世界的清晰的镜子”，在这样的顷刻，“不朽作品的灵
魂产生了”（同上，三，143—144），作品的“生命的火花”闪发了。
即进入下面的第三境界了。
第三，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”：此
属“顿悟”的最后实现阶段了。依叔本华，引起这一“突然的”转变，
往往需要“一个简单的触发，或者暗示，或者反照”。（叔书，三，200）
此处“蓦然回首”就含有这种，“反照”意味。《庄子？天地》篇云：
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘，而南望，还归，遗其
玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不
得也，乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：异哉！象罔乃可以得之
乎！
从“知”（智力）“离朱”（目力）“吃诟”（气力或听力），返回到
“象罔”（“若有形，若无形”，冥漠“无心”），实即从智穷力竭返
回到单纯的“直觉”。在庄子、叔本华两家，唯有直觉才能直接地深契
事物的核心、真理。看来，所谓“玄珠”“绸翼”“那人”都是一个东
西，即经历无比艰辛，却似忽然无意得之的人生“妙道”或艺术妙境。
这里质的飞跃，是量的辛勤积累的必然结果，是通由实践而从“必然”
飞向“自由”的正当历程，虽貌似“玄”而实有其合理成分。
古代禅家颇重顿悟，在一棒一喝中忽然了悟某种至理妙道。但他们
也讲：“一捶便成”，”不是偶然”（《景德传灯录》第十七）：“显
顿悟资于渐修”，而且一“悟”之后，还要继之以“修”，故曰：“真
理即悟而顿圆”，“顿圆如初生孩子，一日而肢体已全：渐修如长养成
人，多年而志气方立”。（同上，第十三）此虽属宗教神秘修养，实亦
与诗家有相通处。
我国古代诗论常涉及这一论题。如唐皎然《诗式》“取境”中云：”
夫不入虎穴，焉得虎子，取境之时须至难至险，始见奇句：成篇之后，
观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”清袁枚云：“千招不来，
仓猝忽至”：”人功不竭，天巧不传”。（《续诗品？勇改》）都在指
出诗思中质的飞跃现象，然而比较起来，觉王氏更为深远。
（四）隐显（“隔”与“不隔”）关系
隐显（“隔”与“不隔”）关系讲诗境中的“物”与“情”。必须
既具深微的“内美”，而又最大限度地呈现生劝的直观，王氏云：”美
术（按，文学艺术）之知识全为直观之知识，而无概念杂乎其间。”“唯
诗歌（并戏剧小说言之）一道，虽借概念之助以唤起吾人之直观，然其
价值全存于其能直观与否。”（《叔本华之哲学及其教育学说》）直观，
成了一切艺术（也许音乐除外）的命脉所在，而它的对立面就是“隔”。
昔人称：“利眼临云，不能垂照、朗璞蒙垢，不能吐辉。”（陆机
《演连珠》）“利眼”不能“垂照”，云蔽之故，此就主观的“雾障”
言：“朗璞”不能“叶辉”，“蒙垢”之故，此就客观的“雾障”言。
一般地讲，诗词意境中“隔”的形成，大都来了自诗人本身的主观
的，“雾障”。“心灵的贫乏，混乱，思想的邪谬，则要用种种极其矫
揉造作的表现方式和词语的极其晦涩的形式来装饰它自己，以便在艰深
而夸诞的措词中，遮裹住那些纤小的、琐屑的、味同嚼蜡的或者平庸的
思想。”（叔书，一，296）这种“以艰深文浅陋”的违乎“自然”的做
法，跟作者本身“心灵”的失“真”，正是互为因果的。按，据《词话》
手稿，“问‘隔’与‘不隔’之别”本作“问‘真’与‘隔’之别”。
王氏要求诗人对景物、感情，“所见者真，所知者深”。“真”则
不假涂饰，如同前人说的“多非补假，皆由直寻”。“深”则直透“神
理”，如同前人说的“深穿其境”。“中天悬明月”、”长河落日圆”、
“须作一生拚、尽君今日欢”之类的“赋”，“落花时节又逢君”、“斜
阳正在烟柳断肠处”之类的“比”，其“妙处惟在不隔”。“隔”则反
是，搬故实，使代字，种种“矫揉妆束”，使得主客体之间横寒着一道
雾障。如以“桂华”代“月”，“红雨”代“桃”，“谢家池上、江淹
浦畔”代“春草”之类，甚至如王氏所云：“南宋人词则不免通体皆是
‘谢家池上’矣”（王氏《二牖轩随录》中自选《人间词话》），这就
不能不在各种程度上破坏了诗词境界的直观性与自然性。
从“池塘生春草”到“谢家池上”、一“创”而“新”，一“因”
而不免于“滥”，这并非一步之“隔”，直是两重不同天地。王氏推原
其故：“其所以然者，非意不足则语不妙也。盖意足则不暇代。语妙则不
必代。”这是深堪玩味的。
常州词派末流醉心于“非雾非花”一路，所造词境若惟恐其不“隔”。
如名词人况周颐亦云：”鬟余词成，于每句下注所用典，半塘（王鹏运）
辄曰：‘无庸’余曰：‘奈人不知何？’半塘曰：倘注矣，而入仍不知，
又将奈何？矧填词固以可解不可解，所谓烟水迷离之致为无上乘耶？’”
（《蕙风词话》）这恰为“通体“谢家池上”作了某种辩解。然而“可
解不可解”跟境界的生动的直观并不构成必然的矛盾，而“通体”谢家
池上’”与境界的“不可穷尽性”，倒经常是南辕北辙的。
“‘隔’与‘不隔’是指诗中运用逻辑思维和形象思维所产生的不
同效果。”此种解释只涉及王氏论点的一部分而非全体。即如白石《疏
影》，其中并不缺乏形象和�
