新订人间词话 广人间词话-第7章
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的，不是“我”，倒是“物”。固不妨自成此格，然就詠“物”言，诚
不免“隔雾看花之恨”。试与苏拭《水龙吟》泳杨花比。“似花还似非
花，也无人借从教坠”，”细看来、不是杨花，点点是离人泪”云云，
天涯沦落，古今同慨。诗人于“似”与“非似’之际，全神凝注，笔偕
“风”“雨”，一气浑灏流转。昔人称：“玉馨声声彻，金铃个个圆”
（元稹），此词真正“画成了停匀完整而具有意蕴的圆”（歌德）。其
中的“我”只在有意无意之间，故能“一唱三叹”，令人寻绎无穷。就
再现言，王氏许为“最工”，自非偶然。
即就一人之词而论，王氏亦往往究心于再现、表现之际，亦即就意
境中“图画”之生动、深微的程度，而品其次第。如评皇甫松词云：“黄
叔肠称其《摘得新》二首为有达观之见，余谓不若《忆江南》二阕，情
味深长，在乐天梦得上也”。今各举一首如次：
《摘得新》其一：“酌一巵。须教玉笛吹。锦筵红蜡烛，
莫来迟。繁红一夜经风雨，是空枝。”
《忆江南》其二：“兰烬落，屏上暗红蕉，闽梦江南梅熟
日，夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥。”
前者，诗人胸中有个“达观之见”，酒巵、“玉笛”、“红蜡烛”以至
“繁红”“空枝”，似均为此“见”而设，故表现重于再现，其意致浅。
后者，诗人心营目注，仅仅是一幅亲身观照过的“江南梅熟”的图景：
夜船“笛”，潇潇“雨”，与夫驿桥“人语”，这一自然界的小合奏，
俨然汇成了某种“仲夏夜之梦”的迷离光景，令人不饮而自饶醉意，以
视乐天梦得“江水”“江花”、“弱柳”“丛兰”之作，似更具立体感、
纵深感。故王氏许以“情味深长”。
王氏将“以物观物”的“无我之境”。置于“以我观物”的“有我
之境”之上。前者，诗人的意志、激情几乎处于“完全的沉默”状态，
从容体的美的“图画”中，仿佛可以深窥自然人生之某种永恒的、普遍
性的真理。故客观性为最高，再现多于表现。后者，诗人主观的激情与
客观的静观两者“交错”，最后达到“合一”；客体的美的“图画”中
主观性成分颇占优势，故客观性相对减弱，表现多于再现。王氏云：“古
人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能
自树立耳”。虽说得宛转，一种突破传统的声口与意向，实已明白昭著。
（五）尊情育（就艺术性能看）
“诗歌者感情的产物也”，此为王氏替诗歌定下的又一界说。他认
定，诗歌中”想象的原质（即知力的原质）亦须有肫挚之感情为之素地，
而后此原质乃显”，故诗之为诗决“非儇薄冷淡之夫所能托”。（《屈
子文学之精神》）在情感问题上，比之康德与叔本华，王氏要着重得多。
依王氏，在境界中，能观出并忠实地再现出自然（客体）本身之“情”
者，属于高的品级；而恃主体的“移情”使得客体有情化者，则属较次
的品级。昔刘勰称：“草木之微，依情待实”（《文心雕龙？情采》），
虽仍讲“依”主体之“情”，却已隐含自然本身似能悬揣主体对它是否
有情之意，这从“男子树兰，美而不芳”的例子可以见出。清叶燮在《原
诗》中云：“譬之一草一木，其能发生者理也；其既发生，则事也；既
发生之后，天矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”叶燮虽仍
守宋儒“理”居“气”先之义，但他直接承认自然客体本身有“情”。
王氏肯定叔本华“代言之”之说，所谓“汝（自然）之所欲言而不得者”，
本指自然客体的“理念”而言，王氏则为之注入更多的“情”的成分。
对自然美，与其说观它的“自得之趣”，毋宁说观它的一种“欣然欲得
之趣”，有如李白所云：“楚歌吴语娇不成，似能未能最有情。”（《示
金陵子》）叔本华王国维眼中的自然，“自得”中兼含“欲得”，这里
就孕育着某种“胜过自然”（“斯美者愈增其美”）的诗的胚胎。王氏
所谓“与花鸟共忧乐”，“对一草一木亦须有忠实之意”，以及“感情
真者，其观物亦真”，都不以主体之“情”为限，他肯定的是一种“知
己”般的主客关系。故知“一切景语皆情语”的“情”，并不全归主体，
而是兼自然自身之“情”而言之。
其次、王氏特意揭示：”境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一
境界”，把诗中的感情因素几乎强调到独立化的地步，似亦含有对叔本
华学说的过于主“静”有所匡助之意。这里的“喜怒哀乐”并不意味着
完全脱离客观环境或者客观物质因素的，纯然一团抽象之情。“一团抽
象”，即使在“心中”，也是无法构成境界的。王氏既肯定“非物无以
见我”、“一切景语皆情语”，则心中的“喜怒哀乐”终必借某种人事
物或想象中的人事物而附丽之，否则即无以自“见”，即如王氏反复称
引的、所谓“专作情语”的“须作一生拼，尽君今日欢”。（牛峤），
其中声口姿态，固亦宛然有个“个象”在，诗人始将这一情感到达“突
然的高潮”时所闪现的“个象”，予以生动的观照与再现而已。
艺术与诗既然作为“人类的镜子”（叔本华语），人类生活中种种
喜怒哀乐，诸般“心曲隐微”，总得放到这面“镜子”前而折射出来。
主体情感的对象化乃是艺术创造的一种必然过程，并无神秘可言。其间
只有个迟速之分。对天才来说，他能在激情状态下仍“保持住自由”（叔
书，三。153），故易于形成这种对象化，在一般情况下，当人处于某种
激情的重围中，就很难对此激情立即作出如康德所说的那种“反思的判
断”（审美判断），因为激情和自我两者粘得过紧。
再次，王氏所崇尚者为一种悲观主义的感情，”忧生”“忧世”之
情。为先天“意志”（欲）的盲目力量所决定。人生总是一场永在串演
中的悲剧。在他看，悲愁之情最为贴近人生，故亦最为真实；反之，各
种乐观情绪总失之浮泛浅薄。“诗词者物之不得其平而鸣者也”，他肯
定传统诗论的这一观点。以词论，他最喜爱的李后主、秦少游、纳兰容
若诸人，大都属于“古之伤心人”之列。诚如纳兰所云：“往往欢娱工，
不如忧患”。（《填词》，见《通志堂集》卷三）叔本华书中引了一句
歌德的话：“诗人的天才嗜爱悲愁的生活环境。”（叔书，三，147）这
对王氏本身及其诗词创作来说，也是完全适用的。
然而这种嗜爱自不在“悲愁”本身，而在借此“悲愁”之淋漓尽致
的展示，使人仿佛一刹获得某种人生真谛的领悟，终于进入一种情感“净
化”的状态，所谓“由此感发，而人之精神于焉洗涤”。“悲愁”可以
通向自由的美的境界，其故在此。
这里，王氏特意强调“真正之大诗人则又以人类之感情为其一己之
感情。？ 。彼之著作实为人类全体之喉舌。”（《人间嗜好之研究》）
这跟叔本华反复讲诗再现“人的理念”，虽属一致，而前者对情感的一
面则更为侧重。从狭隘的“一己之感情”升华到“人类之感情”，从自
鸣“不平”进到担荷“人类全体之喉舌”（按即“代言之”），让感情
取得这种最大的普遍性，这就意味着感情的高度的“净化”。故如黄仲
刚《绮怀》诗中“如此里辰非昨夜，为谁风露立中宵”，“茫茫来日愁
如海，寄语羲和快着鞭”云云，情非不深，以其跟“自我”粘着得太紧，
就不算上乘之作。（《红楼梦评论》）而如“生年不满百，常怀千岁忧。
昼短苦夜长，何不秉烛游”之类，这却仿佛出于“代言”，有点接近”
人类全体之喉舌”了。正是根据这样的尺度，“屈子、渊明、子美、子
瞻”的诗，以及苏、辛的词，才获得了王氏的高度的评价。在王氏看，
此际艺术家、诗人的感情实际已跟某种人生的“真理”融通一气了，也
跟基于“无我”的伦理上的美德趋于一致了（而就这个体系所特有的悲
悯人生的一面看，它限某种宗教之情有时也联结起来了）：而这些又确
属诗人“感自己之感；言自己之言”。把这些统一起来，就叫做“真感
情”。由此而构成的境界，足以“使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域”
（《论教育之宗旨》），是之谓”情育”（美育）。
四、诗境的分类方式与诗的发展规律
（一）境界的五种分类方式
在《孔子之美育主义》中，王氏援引席勒之说，“谓审美之境界乃
不关利害之境界，故气质之欲灭、而道德之欲得由之以生。故审美之境
界乃物质之境界与道德之境界之津梁也。于物质之境界中，人受制于天
然之势力；于审美之境界则远离之：于道德之境界则统御之”。此处谈
“审美境界”同“物质境界”“道德境界”的区别所在，“境界”一词
是广义的。本节探讨境界的分类，则专就“审美境界”而言。
王氏从不同角度提出了境界的五种分类方式。
甲、就创作方法分：1。“写境”、2。“造境”
“写境”与“造境”的分合问题，已见本体论中，此处从略。
乙、就主客关系分：1。“有我之境”，2。“无我之境”
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语。乱红飞过
秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”：有我之境
也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠
下”：无我之境也。有我之境以我观物，故物皆着我之色彩，
无我之境以物观物，故不知何者为我，何者为物。
按，此说跟叔本华审美静观说与抒情诗特性说关系密切。叔本华云：
“在审美静观方式中，我们已经发现两个不可分割的组成部分：客体的
认识，不是作为个别事物，而是作为柏拉图式的理念，即作为该事物全
体族类的永恒的形式；和观照者的自我意识，不是作为个人，而是作为
纯粹的无意志的认识主休。”（叔书，一，253）王氏把这种纯粹主体称
为“知之我”；而现实的有意志的个人，则称为“欲之我”。（《红楼
梦评论》）他常称“观物”“观我”，显然这个被“观”。的“物”“我”
之上，有个共同的主体，此即忘掉自己“意志”的那个“认识的纯粹主
体”。没有这样的主体，任何审美静观均无由构成。但这一纯粹主体的
形成，可以有不同的过程与特征，这里就出现了“有我”或“无我”之
境。
先看“有我之境”：“存我之境，以我观物，故物皆着我之色彩”。
这跟叔本华所说：在抒情诗及抒情的心境中，“主观的倾向，意志的喜
爱，把它自己的色彩赋予被观照的环境，反过来，各种环境又传播它们
色彩的反射给意志”。（叔书，一，323），是一致的。王氏又云：”有
我之境，于由动之静对得之”，故“宏壮”。这个“由动之静”，正本
于叔本华所谓抒情诗中“欲望的压迫”（指情绪激动）与“和平的静观”
二者的“对立”与“相互交替”这一论点。依叔本华，抒情诗人的意志、
欲望，常常构成“一种情绪，一种激情，一种激动的心境”，但“因看
到周围自然的景色，诗人又意识到自己已成为纯粹的无意志的认识主
体，他的不可动摇的怡悦的宁静现在呈现了，并且同那个？ 。欲望的压
迫恰相对立”。在这当中，欲望往往又把诗人“从和平的静观中撕裂出
去”、而“接续而来的美的环境”又“再度吸诱”他“同欲望分离”，
在抒情诗中，”欲望（以个人利害为目的）和眼前环境的纯粹观照是奇
妙地交织在一起的”。（叔书，一，322—323）此即王氏“由动之静时
得之”的理论依据。
譬如“泪眼问花不语，乱红飞过秋千去”，按照这一理论，不但“物”
着“我”之色彩，“泪眼”传染给“花”：而“我”亦着“物”之色彩，
“乱红飞过秋千去”：一方面，仿佛以“不语”之“语”与“泪眼问花”
相应和，把抒情主人公的悲抑、激动的心境推到最高度；另一方面，又
以其本身的“美”吸引抒情主人公，使之强制自己转入静观，把欲望或
意志暂时驱走。由这一“动”一“静”所形成的一刹“情痴”，作为一
个可观照的审美客体而呈现，这时，超乎欲望之上的纯粹主体凝定下来
了，意境于是乎形成。而欲望或意志波“强制地”驱走、正是叔本华美
学中“壮美”的特征（叔书，一，261），因而王氏将“有我之境”归之
“宏壮”一类，也就可以理解了。
这样，“有我之境”似可界定为：诗人在观物（审美和创作对象）
中所形成的，某种激动的情绪与宁静的观照二者的对立与交错，作为一
个完整的可观照的审美客体，被静观中的诗人领悟和表现出来的一种属
于壮美范畴的艺术意境。
再看“无我之境”，第一，“无我之境，以物观物，故不知何者为
我，何者为物。”其中后一个“物”，审美静观的客体，是个超时间超
因果的“单一”的感性的图画”。过去朱光潜先生提出的“孤立绝缘”
的“形相”，也即指此而言。而前一个“物”，审美静观中的主体，“他
在这个客体中丧失了自己，就是说，甚至忘掉了他的个人存在，他的意
志，而仅仅作为纯粹的主体，作为客体的清晰的镜子而继续存在，因此
就象那个客体单独存在那儿，而没有任何人去觉察它，于是他不再能从
观照中分出观照者来，而两者已经合而为一，因为全部意识是被一种单
一的感性的图画所充满所占据了”。（叔书，一，231）诗人在审美静观
中“丧失了自己”而成为“物”的一面“清晰的镜子”，诗人本身完全
客观化了，或者“物”（自然）化了。这才叫“以物观物”。这时“不
再能从观照中分出观照者来，而两者已经合而为一”，这才叫“故不知
何者为我，何者为物”。
其次，“无我之境，人惟于静中得之”，故“优美”。依叔本华，
“在优美的场合，纯粹的认识未经斗争就已经占了优势，因为客体的美，
就是说，容易形成它（按，客体）的理念之认识的那种特性，已经从意
识那里毫无阻力地，因而也是不知不觉地移走了意志，？ 。于是剩下来
的是认识的纯粹主体，甚至不带有关意志的一丝记忆”。（叔书，一，
261）所谓“未经斗争”、“不知不觉地移走了意志”，即“于静中”移
走了意志。所谓“甚至不带有关意志的一丝记忆”，即“无我”的“无”
几乎达到了真正的“无”的程度。
譬如“采菊东篱下，悠然见南山”：按照这一理论，大抵“采菊东
篱”的诗人就在那个“悠然”之中（“于静中”），他的为意志所羁勒
的“我”，即“车马喧”中的“我”消失了。此际诗人仿佛完全客观化
了，仿佛成了一只“自然之眼”，或者世界的一面“清晰的镜子”，它
照“见”了“南山”，一幅超时间超因果的“单一的感性的图画”。俨
然整个宇宙人生的“真意”，一种绝对的“美”，此刻都萃聚都显现在
这个“南山”之中。这个“见”仿佛不是主观地观察，而是纯客观地映
照。这样，一个纯粹的主体与一个同样纯粹的客体“相看两不厌”地静
静地互相映照，取得了一种深深的默契。这才叫“于静中得之”这才叫
“优美”。
这样，“
