榆下说书-第16章
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印的《本草》，插图要精致得多，刻工是有名的武林项南洲。我想，遇到这
种情况，怕还是原刻初印的本子要来得可靠一些。因为这不是美术品，漂亮
起来的翻刻本就很可能会走样，没有从李时珍手稿抚出的本子可靠了。但这
也只是一种揣测，我不懂植物学，也没有用两本进行过比较。
有一部叫做《修真秘要》的书，断不定应该归入子部道家还是医家，也
许都不是。这是一种很有趣的现象。中国的传统文化中有许多现象是复杂的，
是多种因素交错糅合在一起，成为一种似乎不伦不类的东西。想用一种简单
的方法来分类，是无效的，前些年有人企图举办儒家法家大排队，就是想用
“清理阶级队伍”的办法来给古人作鉴定，每人发给一张身份证。用心不能
说不是良苦的，但效果很不理想。李白据说是法家，可是又和道士打得火热，
希望长生；常常喝得大醉，可是一醉就能写出出色的诗来。他有时嘲笑孔丘，
但也并不全部拒绝圣经贤传中的道理。这就使许多专家发生了困难。对此，
李白是不能负责的。这本《修真秘要》是明嘉靖中赵府味经堂刻本，上文下
图，共23 页、46 图。初看，这应当是一种健身运动的图说。但常常说到运
气行功，似乎又讲的是气功一类的东西。再看看那些古怪的名目和示范表演
者的形象，该是道家著作无疑了。开卷以后七幅都是以吕祖为主的，如“吕
祖养精”之类；以下是陈抟，共四幅，都是“睡功”；下面就轮到“李白玩
月”，可见在道士们眼中，李白的地位是很高的，仅次于吕、陈二祖。此外
还有“仙人指路”、“龙扳爪”、“鸣天鼓”、“双手拿风雷”种种希奇名
色。《修真秘要》前面有“前后卫生歌”，后面有“医家秘传随身备用加减
十三方”（版心下有“味经堂”三字）那是不必踌躇就可以列入医家的了。
明太祖分封诸子于全国要害地区，是为藩府。用意自然是要他们拱卫中
央。不过有时也会弄巧成拙，如明成祖（永乐）就以燕王起兵“靖难”，夺
取了政权。因此，中枢往往又对诸藩多方加以限制，设立了许多禁例。只给
这些藩王在指定地区内以肆无忌惮地剥削残害人民群众，尽情过荒淫享乐生
活的自由。有些藩王在这种环境下喜欢刻点书，算是一种消遣。所刻也大抵
是曲本、棋谱、画谱、占卜书之类。地处中州的“赵府”所刻书要算是较多
的。使用了“居敬堂”、“味经堂”两种牌号。前者所刻多半是正经书，后
者所刻则以医家道家类书为主。这里所选的两幅版画，则是典型的明代中期
北方雕版风格。可以看出，这与南方版画是全然异趣的两种不同作风。
明代科技书中有关武备的著作比例颇高，这与时代社会背景有密切的关
系。明朝的统治阶级先是要对付、镇压起义、反抗的农民和少数民族；随后
又增加了“倭寇”的侵扰与“东夷”的威胁，直至最后席卷朱明王朝以去的
明末农民大起义。这个一直受着威胁、打击的阶级必须重视武器的研究与改
进，是不奇怪的。早期的这类著作中所收绝大部分还是传统的武器，自明代
中叶以后，从不同渠道传来的外来新式武器就逐渐出现了。至于比较系统的、
由传教士带来的西方科技知识，那是要到很晚才开始传播，还来不及运用到
武器制造上面去。
《利器解》一卷，万历刻大方册本，是陕西西安前卫指挥金事温编的著
作。书中所收种种火器，有威远炮、迅雷炮、万胜佛郎机、噜蜜鸟铳？ 。照
郭子章在序中所说，“顾此二器（佛郎机、鸟嘴铳）国初未有也。嘉靖间一
来自佛郎，一来自倭，皆东夷器也。”这书里记录的是简单的仿造方法。看
那所附噜蜜鸟铳的图样，也只是粗疏的示意图，后面还有前口、火门、机等
的细部图。在“上轨”、“下轨”中间的“转轮”，是一种可在两轨之间转
动的齿轮，也画得草率，和实际相去很远。还有一种“绷子”，其实就是弹
簧，书中的说明是，“绷子用黄铜片，两头交钉。折叠意若锁簧，钩来，则
绷子折叠，下轨关轮而上轨至前燃火。放手，则绷子撑开，下轨推去，火管
自回。”这种解说是早期科学器械说明书的标本，讲得虽然并不准确而且繁
琐，意思则是清楚的。
《利器解》是万历庚子（1600）刻于西安的官书，是明政府军事部门的
内部文件，它的插图应该可以代表当时西北地区雕版的应有水平。事实上27
年以后刻于北京的《远西奇器图说录最》所附的许多插图，水平也并没有多
少进步。这几乎是按照当时“西海耶稣会士邓玉函”带来的欧洲物理教科书
上的图样照式翻刻的，连原有的罗马字也照样翻刻了过来，不过那里的齿轮
也同样是很可笑的。西方的科学文化，在闭关已久的中国人看来是一种新鲜
事物，是完全陌生的，但表示了应有的好奇与欢迎，也有的人在拚命地抗拒。
这就是它在中国大地上开始落种、生根时的状况。雕版工人同样也不熟习这
些，他们生产了并不理想的作品，是可以理解的。尽管如此，这些300 年前
的科技书的史料价值还是很高的。
画谱、花草谱、墨谱、笺谱？ 。都是大量使用了版画的图谱。一些著名
的谱录都为人所熟知并艳说，如郑振铎的收藏《程氏墨苑》，鲁迅先生的翻
刻《十竹斋笺谱》，还有十多年前在浙江发现的《萝轩变古笺谱》，是海盐
张氏涉园旧物。此谱刊于天启丙寅，早于《十竹斋笺谱》几乎二十年。黄棉
纸精印。逗板，拱花这些技巧在这部笺谱里已经使用，套色有至五六种者。
说明这些都不是胡正言的发明创造。这是非常重要的发现，是经过徐森玉先
生的鉴定主持收归国有的。我只隔着玻璃柜看见过陈列的一两页，读过一点
简单的介绍。多少年来没有人再提起过，实在非常可惜。这是可以导致改写
中国版画史有关章节的重大发现，可以据以纠正过去某些研究结论的。其中
也包括了日本关心并研究中国占版画的学者的某些结论。现在一些美术出版
机构又在开始复印一些古版画了，这是使人高兴的。那么为什么不设法把这
书也重印出来并加以研究呢？
关于古版画的复制，我想也应该根据具体情况区别对待。一些重要的、
有突出特色的作品，就要求我们使用珂■版或更先进的印刷手段，石印、锌
版、胶版都是不足取的。过去人们也曾尝试过用木版重刻，但成绩并不总是
理想的。鲁迅、西谛主持重刻的《十竹斋笺谱》是非常成功的。但荣宝斋曾
经翻刻过一种古版画集（书名记不真切了）却是一种完全失败的作品。它告
诫我们，只凭工细的线条是不能使某些并不只是依赖线条的纤细而成功的原
作复活的。有时得到的却是完全相反的效果。荣宝斋的雕版艺术家们可以成
功地用几千百块套版复制一张古画，但却不能用一块木版重现一张明代版
画，在这个问题上，他们一定总结过一些重要的经验，在刀法、工具上都会
引出可贵的思索，而这正是研究古代版画应该花大气力的地方。有的中国版
画史在书后的附图中就有用了一些可疑的插图，如《青楼韵语》、《三才图
会》等可能就是辗转取材于并不成功的翻刻本，却不加以注明，这种作法当
然是不足取的。
萝轩、十竹斋两种笺谱，都开版于江浙出版事业兴盛的地区，但都独树
一帜，与盛极一时的新安黄氏刻工没有什么关系。这是值得注意的。在百花
竟放的形势下，流派层出不穷，人才也像雨后春笋那样的涌现出来。万历癸
丑（1613），在松江刻成了一部“云间林有麟仁甫辑”的四卷本《素园石谱》，
就是很值得重视的一部版画名作。此书过去故宫博物院曾经有过石印复本，
但比起原书来是大为逊色了。在原书作者自序第一页版心下方，留下了“云
间周有光刻”一行字，可以证明此书刻于松江。这书值得注意的地方在于画
家企图表现石块的形与神，它的玲珑透漏与种种不同形态。在一百多幅图版
中，运用了笔墨的各种功能，尽力传达出石块千变万化的形貌。刻工则用刀
完美地再现了画家的意图，这与新安派用细腻的刀法制造的工丽风格是完全
不同的。刻工不只再现了实物的形态，同是还表现了浓重的笔情墨趣，没有
一整套精湛的刀法，是做不到的。这里只能介绍一幅“石丈”，可以约略看
出，画家怎样用笔，刻工怎样用刀，完成了他们希望达到的效果。只靠工细，
完全不可能做到这程度。
金陵，明代的留都，雕版事业非常发达，确是可以算作一个出版中心。
今天所知以汇刻曲本知名的书坊就有好几家，留下来的实物也还不少。经营
这种出版业务的几乎都是唐氏一家。金陵三山街唐氏富春堂，有时属名唐对
溪，可能就是书坊的主持人，他有时也用寿德堂的牌号。唐振吾的书肆名广
庆堂。世德堂的主人则是“绣谷唐氏”，还有一位书林唐锦池。文林阁的主
人也姓唐，所刻曲本数量之多可以与富春堂相比。在当时的金陵，除了陈大
来经营的继志斋，曲本的出版似乎都被唐氏一家包办了。
在诸唐中间，富春、世德两家是较早的老辈。富春堂诸种的版式与插图
都是异常古朴的，是元末以来通俗读物的直接继承者。到了唐振吾就开始出
现改革的迹象，插图风格逐渐趋于工丽。这是市场竞争的结果。徽派版画的
发展给出版业带来了新的刺激，同时也是一种威胁，不改进就不能生存下去。
不过唐家似乎并未直接聘用徽派的雕工，而是走着自己的路。这就是后来形
成的金陵派版画风格。文林阁和少后的继志斋（刊书于万历三十六年前后）
的作品可以作为这种风格的代表。
《观音鱼篮记》是文林阁所刊诸曲之一，这个故事和今天仍流行于地方
戏中的《追鱼》是有些关系的。“包公鞫妖”一图在构图、刻工上都算得是
成熟的作品。与徽派版画不同的是，还不曾全部使用细线条。人物的中靴、
发髻和树木枝叶，仍旧利用了木版的黑地。从构图上看，画家想象的天地，
还较多受着舞台的限制。这是一个尺度，可以有效地判断插图产生时代的先
后与成就的高下。正如将舞台剧改编为电影，改编者的高明与否取决于摆脱
舞台框框，尽意驰骋自己的想象能力。这在晚期许多有名的插图中，可以看
得非常清楚。如陈老莲的画《西厢》有时简单到抛却背景，只写人物；有时
又使人物做梦，在梦境里表现舞台上根本无法表现的情境。在画家头脑里，
舞台实际上已经不复存在了。
版画的成就愈高，它在出版物中所占的地位也更重要，也愈受到出版家
的重视。前面曾经介绍过《状元图考》编者对图像的评价，这种趋势，到了
明代末期，可以说已经达到了惊人的程度。刊于万历丙辰（1616）的《青楼
韵语》，编者张梦征在“凡例”中就郑重声明，“图像仿龙眠、松雪诸家。
岂云遽工。然刻本多谬称仿笔，以诬古人，不佞所不敢也。”书前又有郑应
台所写的“韵语画品”，可见出版者对插图的重视。天启中刊《彩笔情辞》，
明虎林叔周甫张栩选次，张氏在自序中也说，“图画俱系名笔仿古。细摩辞
意，数日始成一幅。后觅良工，精密雕镂。神情绵邈，景物灿章。”崇祯丁
丑（1637）杭州刻《吴骚合编》前凡例说，“清曲中图像，自吴骚始，非悦
俗也。古云，诗中画，画中诗，开卷适情，自饶逸趣。是刻计出相若干幅，
奇巧极工，较原本各自创画，以见心思之异。”短短20 年中间，杭州书坊先
后刊印的这几种书无疑是可以作为晚明版画的代表作品写入美术史的。这是
出版者极端重视、刻意经营的成果。我手头的一本《吴骚合编》，原书的扉
页还保留着，棉纸蓝印，中间大字双行题“新镌出相乐府吴骚合编”，右上
方有“白雪斋点定”五字。上端有龙凤纹大圆印，左下角是小字朱记一方，
文云：
词余之传，其来尚矣。佳本之获，世顿罕焉。往刻吴骚诸集，海内
风驰，坊刻效颦，终难继武。第流行日久，积渐模糊；选帙屡分，未称
合璧。兹特审音选订，精心删补。写丽情而务除俗套，搜旧曲而博览新
声。更加画意穷工，增一编之景色；点板合法，师九宫之渊源。敢云大
雅之复兴，实彰骚坛之全盛云尔。白雪斋谨识
这方小字宋体刻成的印记，事实上是一则广告，加上上端极为工巧的朱
文圆印，都在证明着这是原版初印的本子。但又不曾声明“翻刻必究”，那
是因为雕版之精，不是“效颦”者轻易所能“继武”，因此也就不怕冒滥。
保留着这样原扉页的印本，是很少见的，它本身也是出版史上的一种文献。
还有一种《绿窗小史》，共收丛著47 种，前有秦淮寓客序，后有印记二
方，“蕙若”、“白雪斋”。前面有精图多幅，看来也是同一书肆刊行的。
又曾见《绿窗女史》十四卷，碧蕖馆藏书，前面也有大量精图，可能是较早
的一本。《小史》之出，当已在崇祯中了。《小史》前面的插图，也正与《合
编》是同一风格的版画。
《韵语》的插图，由武林张梦征摹像，黄桂芳、黄端甫等刻成。“玉斝
漫飞淮浦月，锦筝还趁郢人歌”是马湘兰的诗句。原题是《春日诸社丈过小
园赏牡丹，各赋绝句见投，用韵和答四首》。画面所写，几乎与今天苏州园
林中所见的光景无异。溪流、小桥、湖石、花树都是写实的，三位雅人对花、
焚香、吃酒，一面入神地欣赏着“佳人”指上传出的琴声。小桥上一个跑着
送来一盘石榴的小僮正和同伴在答话。六个人物的神情动作各不相同，真是
栩栩如生。刻工的技巧也完全体现出了画家的意匠。
另一幅写的据说是桂英的诗意，那题目就是《送王魁》，“灵沼文禽皆
有匹，仙园美木尽交枝。无情微物犹如此，何事风流言别离。”《焚香记》、
《情探》里的女主角竟自有作品流传，真是不可思议的事。当然我们不必浪
费精力去考证那真伪。这幅画描写的是情人在分离之前依依惜别的情景。画
家用浓墨重笔尽情渲染了蓊郁的林荫，枝叶交柯，仿佛有一种浓重阴凉的草
木气息朴面而来。执手无语、双目交视的一对情人，与桥头整顿着琴囊书卷
的小僮，溪中戏水的鸳鸯，互为映衬。小桥一过，就是咫尺天涯，离别的情
味真是浓极了。
这两幅风格完全不同的版画，可以使人们消除一种误解。新安诸黄并非
只能刻细若游丝那样木刻线条的名手，他们也善于再现另一类笔墨，制造别
一种气氛。
《韵语》的插图是当时和后来都公认的名作。它甚至比原书的文字部分
还有更强的生命力。我曾见到过一部题为《闲情女肆》的书，看纸墨，也是
明末的印刷品，但其中的插图正是《韵语》的原物，只不过一起订在了卷首
而已。这是《韵语》旧版落人别一书商之手以后，文字作废，但舍不得那精
致的版画，才使它在另一部书中重现的。
《彩笔情辞》的插图是古歙黄君茜刻，也是精丽绝伦的作品。这里复制
一幅“斜阳江上烟波疾，怎对却西风立。”这是梁伯龙作品中的摘句，原作
前有小序，略云，“癸丑之岁，南游永嘉，道经兰溪，徘徊江岸。凌丽樵
