二十世纪中国著名女作家传 作者:阎纯德-第103章

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出与李商隐诗的联系，同样蕴含了那种既令人追怀而又不免惘然的多种情思。

　　而在《核桃树的悲剧》和《鲁鲁》中，由于树与人的某种程度的合二而一和寄人情于动物，都使作品具有浓烈的象征意味。这使我们想到中国历时很久的通过外物、景象而抒发、寄托主观的情感或观念，以达到非概念所能穷尽的具有情感力量的“比兴”的美学原则。《鲁鲁》中一只极可爱逼真的小狗，就是一个独具情感力量的形象。作者把自己郁结的情感，寄托在鲁鲁身上。这种寄寓并非外在的比附，而是把这种寄托合理地渗透到客观对象之内，成了它自身所包孕的。鲁鲁的心情就是作者自我的心情。鲁鲁的悲哀，鲁鲁的笃诚，就是作者所寄寓的人间的悲哀，和人们对失落的温暖的寻觅。正因为寄寓深刻，使这篇小说超出习见的寓言体或咏物诗。隐匿的深长的意蕴，给读者留下无尽的思索和联想的余地，使作品具有强烈的象征性。这一切都让人兴奋地想到，一位生长于书香世家，受到传统文化深深哺养的中国作家，当她把眼光投向世界文化，特别是世界现代艺术时，由于她的创造性的吸收与综合，产生了多么奇妙而且多么开阔的艺术奇迹。这让人想起伯纳德·欠瑞孙给海明威的关于《老人与海》的一封信：“《老人与海》是一首田园乐曲，大海就是大海，不是拜伦式的，不是麦尔维尔式的，好比荷马的手笔，行文又沉着又激动人心，犹如荷马的诗。真正的艺术家既不象征化也不寓言化——海明威是一位真正的艺术家——但是任何一部真正的艺术品都散发出象征和寓言的意味……”这段关于海明威作品的评语，当然不是具体的作家作品的评论，应当认为，它谈的是真正艺术的融会贯通。

　　宗璞已走向于成熟的人生，也走向了成熟的艺术追求和实践。一个走向成熟的文学家总是力求宽广和博大的。1986年，宗璞开始长篇小说创作，准备写一部名叫《野葫芦引》的四卷巨制；　1987年小说第一、二章开始在《人民文学》发表；1988年第一卷《南渡记》正式出版。其中人物仍然是一批学贯中西的高级知识分子以及他们下一代的青年人。写他们在抗日烽火燃起，北平沦陷，流亡南渡后的一系列凄楚动人的故事。宗璞在长篇中仍然笔触委婉，风格典雅，保留了她原有的书卷可人的风韵。

　　目前，作者又已完成第二卷，不久即可付梓。

　　　　　　　　　　　　　　　宗璞的散文

　　　　　　　　　　　　一、游记散文的传统功力

　　我们现在把话题集中到她的散文创作方面。世上的事情往往无独有偶，宗璞的散文《西湖漫笔》一发表，如同小说《红豆》一样，也成了她散文的成名作。这一篇散文使她第一次在散文界获得了承认。《西湖漫笔》又与《红豆》的命运一样，在几十年历史风雨淘汰面前，它依然保留了艺术的青春。自此以后，宗璞的散文创作，始终与小说并行于当世。近几年来，她的散文创作更趋繁丰，散文艺术日臻成熟，可说是今日要知宗璞，就不可不知宗璞的散文。

　　也许又与小说一样，宗璞的散文也并不多产。她确实是一个艺术态度相当严谨的人，甚至在创作上有点知识分子的矜持。人们曾经注意到她的小说几乎每一篇都有不同的追求和新意。她的吸取和融汇为新时期小说带来诸多的艺术启示。同样，如果你有机会阅读她的每篇散文的话，仍然可以见到她苦心孤诣追索的身影。每篇文章，或立意谋篇，或风格意蕴，她都力求有一些新意。尤其她很注意文字的韵律节奏，音乐性强。所以她多篇散文为电台和各种教材选中。

　　她对散文和各种品类体式，也多有涉及，如游记、抒情写景、人物叙多、域外访问，近年更有文化随笔等等。她的散文与小说创作也有不同之处：即她的散文追求没有更改和超越中国散文传统固有的艺术方法和审美规范，没有像她的某些小说那样，对传统总求有新质的突破。在散文的实践中，她体现更多的潜在性的与中国传统散文包括五四散文的靠接的意愿。可以说她始终在向传统散文艺术的博大精深行进，在执著和不与纷扰之中，臻于炉火纯青的境界。

　　宗璞的散文创作可以说起始于游记。《西湖漫笔》写于五六十年代之交，同时期还有《墨城红月》等，写景也颇优美。杭州西湖是江南风景佳丽之地，自古至今，多有名篇吟咏于它。当时初露头角的宗璞，却能在名家名篇之前泰然处之，毫不怯弱地写出了崭新的文字。

　　《西湖漫笔》起始不写西湖，而写她足迹所至的其他地方。她说过去没有说过西湖的好话，她只是漫不经心地把话题荡开去。她认为欣赏山水犹如欣赏达·芬奇《永远的微笑》这幅画一样，开始未觉怎样，直到把玩几次之后，忽然发现那“无以名状”的美，甚至“只觉得眼泪直往外流”。这里她强调了美学欣赏的“恍然有所悟”，即真正要有自己的独到感受。以上这些“题外话”实际上是为她写有“独到感受”的西湖作了烘托，字里行间透出她对西湖美色不敢造次的庄重感。

　　《西湖漫笔》写得最美的也是文章的主要部分，就是六月烟雨中西湖的“绿”。这也是区别于众多写西湖美景的文字。写“绿”实非易事，绿是抽象的色彩的概念。想当年朱自清写“梅雨潭的绿”，可能也感棘手，结果他用了一连串的比喻：“这平铺着，厚积着的绿，着实可爱。她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅；……她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般……她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉”。把绿比喻为“少妇的裙幅”、“温润的碧玉”，让你可视可触，感觉委婉浓烈。总之，朱自清在梅雨潭的绿面前，是竭尽全力使那种抽象具有了实际的质感。宗璞如今面对的是同样的问题。但她写西湖的绿用的却非比喻而是直接的描写，这的确体现她非凡的才分。

　　　雨中访灵隐，一下车，只觉得绿意扑眼而来。道旁古木参天，

　　苍翠欲滴，似乎飘着的雨丝儿也都是绿的。飞来峰上层层叠叠的

　　树木，有的绿得发黑，深极了，浓极了；有的绿得发蓝，浅极了，亮

　　极了；峰下蜿蜒的小径，布满青苔、直绿到石头缝里。在冷泉亭上

　　小坐，真觉得遍体生凉，心旷神怡。

　　这里没有一连串的取譬，却同样把我们带进一个铺天盖地的绿色世界中。同样可视可感可触，且层次丰富，气氛浓郁。又譬如写：“黄龙洞绿得幽，屏风山绿得野，九曲十八涧绿得闲”。文字极为简约，却传神尽意。这里我们看出，宗璞写“绿”，是靠着她准确的把握和精美的传达。严格选择用字，并使这些字富有表现力。她把文字建立在心灵对自然的细微观照上，所以能体贴入微，情致委婉。

　　《西湖漫笔》虽说是较早的文字，但已显示她写景文字的基本风格：重视客观对象的精微体察，描摹真切，情感内敛，语言简约隽永，尽量使你在客观的对象中，自然而然地产生审美的愉快。如果把她与徐志摩的散文比较一下，就更显示这种风格的差异。徐志摩是受西方浪漫派影响的一位诗人。他写散文似乎不重视客观对象的“参观”，而重视主观情感的投入和渲染。他不像宗璞须从叙述文字背后去体悟那情趣和韵致，他是直接的主观抒发。用词造句铺陈曲丽，色彩华艳。与之相比，宗璞则是客观冷静得多，文字也是素朴以求深蕴。例如她写美国尼亚加拉大瀑布的《奔落的雪原》，也是这种风格。尼亚加拉大瀑布是世界风景一大奇观。面对如此雄阔壮丽千姿百态的大瀑布，她不是任情感如瀑布般奔泻，而是极其节制内敛。她态度从容，按照参观的次序，从不同落足点论述自己所见所闻，曲折有致地从不同角度展示瀑布的不同声色姿态。写它的奔腾，写它的跌落，写它的雄阔，写它的柔情，细微缜密，多姿多彩。她如实描绘，没有过分夸大形容，但文字生动准确。作者确是把瀑布写活了，写出了它的内在精神，是一首大自然的生命之曲。你可以从中吸取你人生的需要。这是在客观描述中，让你自己去领略的，作者避免直接的强加。

　　前面我们说过，宗璞的散文与传统靠近，尤其在山水游记方面，尤为突出。中国有悠久的山水游记的传统。一种是自古以来不少文人、官宦，在仕途遭阻，人生不得意的时候，往往寄情山水，从陶渊明、苏轼、柳宗元直至晚明袁宏道、张岱等，他们造成了中国寄情山水的深厚传统。另一种则是自郦道元的《水经注》直至明《徐霞客游记》这一路，他们则是自然地理风貌、风俗民情的实录记述。但只因其文字简洁优美，句型排比错落，显示了很高文学价值，成了中国游记的一种典范，影响深远。清人杨名时在《徐霞客游记·序》中曾说出这种游记的妙处：“其所自记游迹，计日按程，凿凿有稽，文词繁委，要为道所亲历，不失质实详密之体；而形容物态，摹绘情景，时复雅丽自尝，足移人情”。宗璞的山水游记，实受这一派影响，即受客观对象规范的传统笔法。如《三峡散记》，计日按程，道所亲历，主观抒情文字极少。尤其后来的《热海游记》，文字老到，与《徐霞客游记》庶几近之。全文在记这自然地理风貌本色，语句简炼，风格俊逸——

　　　自腾冲西南行约十八公里，山势渐险，chuan岩峭壁，几接青天。

　　再往上走，赫然有一台在：台上有石栏这护：“这就是大滚锅。”主

　　人指点说。走上去，脚底都是热的。台上水气蒸腾，迷茫间见一

　　大池，池面约有十余平米，池水翻滚，真如座在旺火上滚开的大

　　锅。站定了细看，见水色清白，一股股水流从池底翻上来，涌起数

　　尺高，发出扑扑的声音，热风扑面，令人竦然。

　　与游记接近的宗璞另一些写景文字，如《紫藤萝瀑布》、《丁香结》、《好一朵木楼花》、《报秋》等，则显示了另一种文体风味。这些文章依然不重华采装饰，全文仅数百字，其特点是意蕴深厚，内涵丰富，眼前景心中意化而出之。在写景物同时，笔端深藏感情，往往是清丽的语言呈现精美的意象。通过暗示的意境，引起读者的联想与回味。

　　《紫藤萝瀑布》其实只写了两个意象，一是宏观总体的，就是盛开的紫藤萝一串一串一朵一朵聚集成的瀑布：“只见一片辉煌的淡紫色，像一条瀑布，从空中垂下，不见其发端，也不见其终极，只是深深浅浅的紫，仿佛在流动，在欢笑，在不停地生长。”另一个则是微观个体的：“每一朵盛开的花像是一个张满了的小小的帆，帆下带着尖底的舱，船舱鼓鼓的，又像一个忍俊不禁的笑容，就要绽开似的。”

　　紫藤萝开得恣肆风流，辉煌灿烂，但又端庄雅淑，耐得寂寞。不管是宏观的飞动闪光的瀑布，或是一朵张帆航行的船舱，都在读者心中造成充满生命的张力。

　　宗璞笔下经常出现的花，大凡是丁香、二月兰、玉簪、藤萝、木模等，作者表现了对这些平凡花草的特殊感兴。它们不富贵、不骄奢、不夺人耳目，但却有一份清白、高雅、坦诚、温馨，一种坚实的甚至抗争的生命力。花美在精神，精神是要人用心去感受。宗璞是从这些微小的生命中提炼出来那充盈其间的强大与伟力的。这使人联想起宗璞的气质和修养以及她的道德人生观念。她有儒家重实践的精神，崇尚现实，直面人生的欢欣与痛苦。她做人做文重精神不重外表，她美学观念也是：“美文不在辞藻，如美人不在衣饰，而在天真烂漫舒卷自然之中，匠心存矣。”（《丁香结》代后记）这些即景抒情文章辉映着她本人的天性醇厚，心如璞玉。

　　　　　　　　　　　二、抒情叙事散文的情感色彩

　　随着时代的前行，人生阅历的丰富深邃，宗璞散文创作出现了新的景观。一批发自心灵深处的不能自已的文章，把她的散文创作推向了新的高度。人过中年，人间的沧桑浮沉闻见亲历的逐渐多了起来。那些发生今日昨日、身前身后的让人惊然心动的变故，给作者的情感世界以巨大震撼。特别是当这些变故发生在自己的亲人挚友之中的时候，那文字间流动的哀痛之深沉，却远远超出了所谓的文学创作的意义了。可以看出，宗璞那一篇又一篇记载着离去的人们音容的文章，不是一般意义的散文创作，写这样的文字，是一种情感的欲罢不能的受苦的焚烧。这些文字不是以技巧的娴熟，形容的生动，词汇的精美为目标，它的精魂是不加雕饰的人间至情的倾诉。对着读者，更是对着自身。

　　宗璞的这些散文，写的多是死别。死亡是一种虚空，人的死去留给生者是永恒的悲痛。不可追寻，不可再期，是永远的黑暗中的沉落。宗璞写这类散文也以质朴无华的至情传达为其特点。她能够把浓烈的诀别的至情用不事雕琢的近于直白的文笔表达出来。她的表达那无尽的悲哀时，不使情感泛滥，表现理智而有节制。她的这类伤逝追怀的文字表明她的散文已告别一般人容易有的青春时代的渲染和华采，而有了更多的人生感悟的沉郁。

　　出现最早的是《柳信》，它还带有传统抒情散文的一些痕迹。其中有怀念母亲的文字，但最动人的情节却是通过家里一只大猫狮子的死亡来烘托的：“这两个月，它天天坐在母亲房门外等，也没有等得见母亲回来，我没有问埋在哪里，无非是在这一派清冷荒凉之中罢了。我却格外清楚地知道，再没有母亲来安慰我了，再没有母亲许诺我要的一切了。”

　　《哭小弟》写于《柳信》后两年，是一篇感人至深的悼文：“小弟去了。小弟去的地方是千古哲人揣摩不透的地方，是各种宗教企图描绘的地方。也是每个人都会去，而且不能回来的地方。”但现在却轮到了小弟，他刚刚五十岁。小弟是作者最钟爱的弟弟，也是老父亲最器重的儿子。冯友兰先生在挽联中称赞这位儿子“能娴科技，能娴艺文，全才罕遇。”这位五十年代毕业于清华大学航空系的飞机强度总工程师，毕业之后三十余年在外奔波，积劳成疾。宗璞在间断叙述了小弟弟身前身后之后，写了如下的话：

　　　那一段焦急的悲痛的日子，我不忍写，也不能写。每一念及，

　　便泪下如绠，纸上一片模糊。

　　　这一天本在意料之中，可是我怎能相信这是事实呢？他躺在

　　那里，但他已经不是他了，已经不是我那正当盛年的弟弟，他再

　　不会回答我们的呼唤，再不会劝阻我们的哭泣。

　　至哀无文，宗璞这些话没有任何修饰，却非常感人。

　　宗璞为父亲冯友兰写过多篇散文。《对〈梁漱溟问答录〉中一段记述的订正》，行文简洁严谨，雍容大方，而又不乏机趣。它是宗璞人生和文艺俱臻成熟的佳作。《一九八二年九月十日》、《九十华诞会》等文记述了哲学前辈冯友兰先生晚年行状，有很高的文学和史料价值。《心的嘱托》、《三松堂断忆》则记述这位大师去世前后的经历，是关于冯友兰先生告别人间前后，写得最平易又最蕴有深情的文章。《心的嘱托》写：“近年来，随着父亲身体日渐衰弱，我日益明白永远分离的日子在迫近，也知道必须接受这个不可避免的现