材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第12章
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垂壑谝郧懊挥锌垂磺П榈亩鳎坷纾庖焕嘈偷闹疃喑９嬷杏幸桓鲋饕９妫钦庋桓龀【埃河⑿弁耆刂圃诨档暗氖种小４τ谖拗恢玫挠⑿郾匦胩叻雷樱业够档啊Ｕ飧龀【笆潜夭豢缮俚模靼孜尬蟮乜佳椴⒈硐至酥魅斯幕枪恕⒁庵炯崆亢虸临危不惧。如果没有这一场景，主人公及其故事便会大为逊色；观众离开影院时便会有一种没有满足之感。这一类型所孳生的陈词滥调就像面包上的霉菌一样，但是，若是其解决办法新颖，整个故事便会大添光彩。
在《夺宝奇兵》中，印第安纳？琼斯和一个挥舞着一把大弯刀的埃及巨人短兵相接。他的脸上先是露出一丝恐惧，然后是一耸肩，最后是一颗子弹飞出枪膛，因为琼斯突然想起他还带着枪。关于这一场景的幕后传说是，这一备受观众喜爱的解决办法是哈里森？福特的建议，因为他当时正闹痢疾，身体太虚，没法照着劳伦斯？卡斯丹的剧本大打出手。
《顽固分子》围绕着对这一常规的优雅执行而达到高潮：约翰？麦克莱恩（布鲁斯？威利斯饰）上身赤裸，手无寸铁，双手举在空中，面对着施虐成性、全副武装的汉斯？格鲁伯（艾伦？里克曼饰）。不过，当镜头缓缓地摇向麦克莱恩身后时，我们发现他赤裸的后背上用胶带粘上了一把手枪。他用一句玩笑分散了格鲁伯的注意，从背后拔出枪来，将他击毙。
在所有英雄落在坏蛋手中的陈词滥调中，“小心！你后面有人！”是最最陈腐的。但在《午夜狂奔》中，编剧乔治？加洛却赋予了它新的生命，在一个又一个场景中随心所欲地反复表现主人公的怪诞行为，给观众带来了极大的愉悦。
混合类型
不同的类型经常会被融成一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出情绪和情感。例如，一个爱情故事的次情节几乎能写进任何犯罪故事。《渔王》将五条线索编织成一部优秀影片——赎罪情节、精神分析剧、爱情故事、社会剧、喜剧。音乐恐怖片是一项美妙的发明。利用现有的二十多个主要类型，进行具有独创性的杂交繁殖，其可能性是无限的。通过这种方法，精通类型的作家便可以创造出一种世人从来没有看过的电影。
重新创造类型
同样的道理，对类型的精通能够使作家紧跟时代的潮流。因为类型常规并不是金科玉律，它们还会发展、变化、中止，以顺应社会的变化。尽管社会变化缓慢，但它确实在变化着，而且当社会进入每一个新的阶段时，类型也会随之发生转化。因为类型只不过是现实的窗口，是供作家看待人生的不同的方法。当窗外的现实发生了变化时，类型也会随之进行改变。如若不然，如若一个类型变成僵死的东西，不能顺应变化的世界，那么它就会变成没有生命力的化石。下面是三个类型发展变化的例子。
西部片
西部片开始时是以“老西部”为背景的道德剧，当时那是一个充满神秘色彩的黄金时代，人们用这种影片来寓示善恶之争。但是，在70年代那种玩世不恭的氛围中，这一类型便变得陈旧过时了。当梅尔？布鲁克斯的《闪耀的马鞍》暴露了西部片的法西斯主义心态后，这一类型实际上便进入了一个长达二十年的休眠期，后来通过改变其常规才卷土重来。到了80年代，西部片被调制成准社会剧，这是对种族主义和暴力的一种改正：《与狼共舞》、《不可饶恕》、《波斯》。
精神分析剧
临床精神病首次人戏是在乌发电影制片厂摄制的默片《卡利加里博士》中。随着精神分析学名声日盛，精神分析剧发展成为一种弗洛伊德式的侦探故事。在其第一阶段，一个精神病医生扮演“侦探”，调查一宗隐藏的“罪恶”：他的病人过去所遭受的一种被深深压抑的伤痛。精神病大夫一旦揭露了这一“罪恶”，受害人要么精神复原，要么大有好转：《西比尔》、《毒龙潭》、《夏娃的三副面孔》、《我从未许诺你一座玫瑰园》、《标记》、《戴维和丽莎》、《马》。
然而，当连环杀手成为社会的梦魇之后，类型进化将精神分析剧带到了它的第二阶段，与侦探类型融合而成一种被称为精神分析惊险片的次类型。在这种影片中，警察成为业余精神病大夫，对精神变态的凶手穷追不舍，到最后是否能将其绳之以法却取决于侦探对疯子的精神分析：《第一死罪》、《猎人者》、《警察》）以及最近的《七宗罪》。
到80年代，精神分析惊险片出现了第三次进化。在《绷紧的绳索》、《致命的武器》、《天使之心》和《翌晨》等影片中，侦探本人变成了精神变态者，害着各种各样的现代病——性沉迷、自杀冲动、创伤性遗忘症、酗酒。在这些影片中，打开正义之门的钥匙成了警察对自身的心理分析。一旦侦探和他内心的魔鬼沆瀣
一气，对罪犯绳之以法便几乎变成了一句空话。
这种演变明确地揭示了我们社会的变化。过去我们可以安慰自己，认为所有的疯子都被锁进了疯人院的大墙内，我们这些神智正常的人可以安然无恙地生活在外面，但是这种日子现在已经一去不复返了。现在我们很少有人会如此天真。我们知道，某些场合有可能使我们自己也与现实分道扬镳。这些精神分析惊险片便是明明白白地道出了这一威胁。它使我们认识到，我们人生中最艰巨的任务就是自我分析，试图领悟我们的人性并化解其中的一切纷争。
到1990年，这一类型进入了第四阶段，重新分配了精神变态者的角色，现在把他安排在你的配偶、精神病医生、外科医生、孩子、保姆、室友、街区警察中。这些影片引发了一种社区多疑症，因为我们发现，我们生活中最亲密的人，我们必须信任的人，那些我们希望将会保护我们的人，却是精神变态者：《晃动摇篮的手》、《与敌同眠》、《强行进入》、《黑暗中的低语》、《单身白女人》和《好儿子》。最明显的也许是《死去的孪生兄弟》，这是一部描写终极恐惧的影片：对你最最亲近的人——你自己——的恐惧。是什么恐怖能够从你的潜意识中爬出来盗走你清醒的神智？
爱情故事
写爱情故事时，我们要问的最重要的问题是：“什么东西会阻止他们？”因为爱情故事中的故事到底在哪儿？两人见面，恋爱结婚，养家糊口，互相扶持，直到终老……还有什么东西能比这些更令人乏味？所以，两千多年以来，从希腊戏剧家米南德开始，所有的作家都用“姑娘的父母”来回答上述问题。她的父母发现小伙子不合适，于是便形成了一种被称为“阻拦人物”或“反对爱情的力量”的常规。莎士比亚在《罗米欧和朱丽叶》中把这一常规扩展为双方的父母。从公元前2300年开始，这一根本常规一直没有变化……直到20世纪发起了浪漫革命。
20世纪是一个无与伦比的浪漫时代。浪漫爱情的观念（其隐含的搭档即是性）统领着流行音乐、广告和整个西方文化。几十年以来，汽车、电话以及其他一千种解放因素已经给予了年轻的恋人们越来越多的自由来摆脱父母的控制。与此同时，由于与日俱增的婚外恋、离婚和再婚，父母们也将浪漫之情从青春的冲动拓展为终身的追求。自古以来的情形总是年轻人不听从父母，但如今，如果一部影片中父母反对而青少年情侣居然唯命是从，那么观众则会冲着银幕嗤笑不已。所以，姑娘的父母这一常规就像包办婚姻一样已经从画面中淡出，才思敏锐的作家发掘出了一大批令人耳目一新、惊叹不已的反对爱情的力量。
在《毕业生》中，阻拦人物的确是常规性的姑娘的父母，但其反对原因却极不常规化。在《证人》中，反对爱情的力量是她的文化——她是阿门宗派的信徒，几乎来自于另一个世界。在《索菲尔夫人》中，梅尔？吉布森扮演一个被判绞刑的死囚杀人犯，黛安？基顿则是典狱长夫人。什么东西将会阻止他们？“头脑正常的”社会的所有成员。在《当哈里遇到萨莉时》中，这一对恋人都有一种荒诞的信念，认为友谊和爱情是互不相容的。在《孤星》中，阻拦力量便是种族主义；《臭名昭著的游戏》中为性认同；《幽灵》中则是死亡。
本世纪初开始的那种对浪漫之情的狂热追求已经走到了穷途末路，蜕变为深深的抑郁，给爱情带来了一种阴暗的怀疑主义态度。为了回应这一现实，我们已经看到了数目惊人而且日益繁荣的低落结局：《危险的关系》、《廊桥遗梦》、《昔日残恋》、《夫妻们》。在《离开拉斯维加斯》中，本是一个具有自杀倾向的酒鬼，塞拉是一个受虐狂妓女，而且他们的爱情是“命中无缘”。这些影片表明，人们已经越来越强烈地意识到，永恒爱情即使并非完全不可能，也是没有希望的。
为了达到一种上扬结局，一些最近的影片已经将这一类型重新锻造成一种渴望故事。男女邂逅必须在故事讲述过程的初期出现，这一直是一个不可或缺的常规，随之而来的便是爱情的考验、磨难和胜利。但是，《西雅图不眠夜》和《红色》却是以男女相会作为结局。观众一直在等着看这些恋人的“命运”在命运的手中将会如何安排。通过巧妙地将恋人的见面延迟到高潮时，这些影片回避了现代恋爱的棘手问题，用相见难取代了相处难。这并不是爱情故事，而是遏望故事，因为关于爱的谈论以及爱的欲望充满了所有的场景，将真正的恋爱行为及其不无磨难的后果留到银幕之外的未来发生。也许20世纪生出了浪漫的时代，然后又埋葬了这个时代。
所得的教训是：社会态度是变化的。作家的文化触角必须敏锐地感悟到这些运动，不然的话，他写出的东西就有可能成为古董。例如，在《坠入情网》中，反对爱情的力量是一对恋人都已经和别人结婚。观众流出的仅有的一点眼泪都是因为大呵欠打得太厉害了。人们几乎能够听到他们的内心在厉声质问：“你到底什么毛病？你跟个笨蛋结了婚，分手不就得了。难道‘离婚’这个词对你们毫无意义吗？”
但是，整个50年代，婚外情一直都被视为一种痛苦的背叛。许多尖刻的影片——《陌路相逢》、《相见恨晚》——都是从社会对通奸的仇视中来获得力量的。但到80年代，社会态度发生了变化，人们越来越强烈地感到浪漫的爱情是那样宝贵，而人生又是那样短暂，如果两个已婚的人想要一份婚外情，就由着他们好了。不论正确与否，这就是当时的社会心态，所以一部死守50年代古旧价值观念的影片必然会令80年代的观众感到厌倦。观众想知道，在现在的刀尖上活着是一种什么样的感觉？在今天做一回人到底意义何在？
勇于创新的作家不仅能把握时代的脉搏，而且还具有深刻的远见卓识。他们将双耳紧贴着历史的墙壁，随着事物的变化，他们能感觉出社会未来的趋势。然后，他们便会创造出打破常规的作品，并将这些类型带给下一代。
例如，这就是《唐人街》的诸多美妙之处之一。在以前所有的神秘谋杀片中，都是以惩恶扬善作为高潮。但是《唐人街》中的富有而且具有政治势力的凶手却逍遥法外，打破了一个受人景仰的常规。然而，如果不是70年代的民权运动、水门事件和越战使美国人民清醒地看到了美国社会腐败的程度，认识到确有一些富贵之人可以在杀人之后逍遥法外……甚至做出更令人发指的事，这部影片也不可能问世。《唐人街》改写了这一类型，打开了一扇通向低落结局的犯罪故事之门，如《体热》、《轻重罪行》、《问答》、《本能》、《最后的诱惑》和《七宗罪》。
最优秀的作家不仅具有远见卓识，他们还能够创造经典。每一类型都不可避免地要涉及最本质的人生价值：爱／恨、和平／战争、正义/非正义、成功／失败、善／恶等等。这些价值中的每一种都是一个永恒的主题，自故事诞生以来已经激发出无数伟大的作品。年复一年，这些价值都必须一再旧话重提，以保持其生命力并使其对当代观众具有现实意义。然而，最伟大的故事总是具有现实意义的。它们便是经典。一部经典可以给人们一再带来愉悦的体验，因为它能够在几十年中不断获得新解释；因为其中的真理和人性是那样地丰厚，每一个新的一代都能够从故事中观照到自己。《唐人街》便是这样一部作品。由于对类型的绝对精通，汤恩和波兰斯基将其天才推向了一个几乎是前无古人后无来者的高度。
持之以恒的天赋
精通类型之所以至关重要，还有另外一个原因：银幕剧作并不是短跑，而是长跑。无论你听人怎么吹嘘一个周末在游泳池边就能赶出一个本子，一部优秀的剧本从初始灵感到最后定稿，都需要花费半年、九个月、一年甚或更长的时间。从设计背景、刻画人物和构建故事而言，写作一部电影和写作一部四百页的小说需要花费同样的创造性劳动。唯一的重大区别就是，讲述故事实际使用的字数不同而已。一部剧本煞费苦心的言简意赅需要花费精力和时间，而用散文填充稿子的自由常常能使这一任务变得更加简单甚至更加快捷。所有的写作都是一种磨炼，而银幕剧作则是一场纪律严明的军训。所以，你必须问自己，什么东西能够使你的欲望一刻不停地燃烧那么久？
一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。例如，海明威便痴迷于如何面对死亡这个问题。在他目睹了父亲的自杀之后，这一问题成为他的作品的、乃至生活的中心主题。他在战场上、在体育运动中、在猎场上，不断地追逐死亡，直到最后，他将猎枪插入自己口中之后，才终于找到死亡。查尔斯…狄更斯的父亲因债务诉讼被捕入狱，他在《大卫？科波菲尔》、《雾都孤儿》和《远大前程》中反复地描写了孤独的儿童苦苦地寻找失散的父亲这一情节。莫里哀对17世纪法国的愚蠢和堕落痛恨不已，其作品的题目读起来就像是一份对人性恶的诉状：《吝啬鬼》、《愤世嫉俗》、《没病找病》。这些作家都找到了他们的主题，并支撑着他们走过创作的漫长旅程。
你的主题是什么？你是否像海明威和狄更斯那样，是从自己切身的生活中来吸取养分的？或者像莫里哀那样，描写你对社会和人性的想法？无论你的灵感源泉是什么，你都必须注意这一点：早在你脱稿之前，你对自我的爱将会衰竭死亡，你对思想的爱也会染病而亡。你会变得精疲力竭，厌倦于描写你自己和你的思想，你也许完不成这段赛程。
所以，你还必须问自己：我最喜欢的类型是什么？然后，去写你自己喜爱的类型。因为尽管对某一观念或经历的激情可能衰竭，但对电影的爱却是永恒的。类型应该是一个不断给你注 入新的灵感的源泉。每次当你重读你的手稿时，它都应该令你 兴奋，因为这是你自己写出的那种故事，那种就是冒雨排队买票 你也会去看的电影。不要因为知识界的朋友认为某一题材具有重大的社会意义，你就去写它。不要因为你认为某一题材会在。《电影季刊》中得到评论界的赞赏，你就去写它。真心实意地选择你的类型，因为在想要写作的所有原因中，唯一一个能够时时刻刻为我们提供养分
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