材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第14章
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片要想在世上有成功的机会，最后一幕及其高潮必须是最最令人满足的体验。因为，无论前面的九十分钟成就了什么，最后的一节如果失败的话，这部影片在首开①＇首开（（）pening）：一部影片公开放映的开始。制片人和发行人通常要在影片首开之时举行一些特别活动，邀请导演和演员到场助阵。好莱坞影片首发之所以被称为“首开”，缘起当年电影圈内流行的一个老说法：“电影就像降落伞——如粟打不开．就得死。”——译者＇周末就会死去。
试比较两部影片：《盲目约会》的前八十分钟金？贝辛格和布鲁斯？威利斯在这场滑稽剧中一通胡闹，爆出一个又一个笑料。但是，到了第二幕高潮时，所有的笑声都戛然而止，第三幕也表现平平，一部本可以及第的影片就这样不幸脱靶。另一方面，《蜘蛛女之吻》的前三四十分钟都是那样地单调沉闷，可是影片却渐渐吸引着我们深深地卷入其中，而且其节奏也逐渐加快，直到故事高潮将我们深深地打动，很少有影片令我们如此感动。8点时感到乏味的观众，到10点的时候精神却为之一振。良好的口碑使这部影片长上了双腿；美国电影艺术与科学学院亦为威廉？赫特奉上了一尊奥斯卡金像。
故事是生活的比喻，而生活是在时间中度过的。所以，电影是时间艺术，而不是造型艺术。我们的堂表兄弟们并不是绘画、雕塑、建筑或摄影等空间媒体，而是音乐、舞蹈、诗歌和歌曲这样的时间形式。所有时间艺术的第一大训戒就是：你必须把最好的留到最后。一曲芭蕾舞的最后一节、一部交响乐的结尾、十四行诗的最后对句，故事的最后一幕及其故事高潮——这些会当临绝顶的瞬间必须是最令人满足、最意味深长的体验。
一部完成的剧本显然凝聚着作者百分之百的创造性劳动。这一作品的绝大部分，我们心血的百分之七十五或更多部分，都花费在人物深层的性格与事件设计安排之间的连锁关系的设计上。其余部分则用于对白和描写的写作。而在那用于设计故事的压倒一切的努力中，又有百分之七十五是集中于创造最后一幕的高潮。故事的终极事件便是作者的终极任务。
吉恩？福勒曾经说过，写作非常容易，只不过是用两眼瞪着空白稿子，直到把你的前额瞪出血来罢了。如果有什么东西真能吸出你前额的鲜血，那就是创造最后一幕的高潮——一切意义和情感的汇聚和顶点，其他的一切一切都是为了完成这一任务所做的准备，这是观众能否满足的决定性时刻。如果这个场景失败，那么整个故事必将失败。除非你创造了高潮，否则你便没有故事。如果你未能实现这一冲向辉煌的绝顶高潮的富于想像力的飞跃，那么前面的一切场景、人物、对白和描写都会变成一次刻苦的打字练习。
假设你一朝醒来，灵感突发，写出这样一个故事高潮：“英雄和恶棍在莫哈维沙漠上徒步追逐了三天三夜。在离最近的水源还有一百英里处，他们都口干舌燥、精疲力竭，处于精神崩溃的边缘。正是在这个时候，他们短兵相接，一决雌雄，终于以一方的死亡而告终。”这确实扣人心弦……直到你回过头来看一眼你的主人公，才想起来他是一个七十五岁的退休会计，走路必须拄着双拐，而且对灰尘过敏。他会使你的悲剧性高潮变成一个笑柄。更糟的是，你的经纪人告诉你，你一将结尾搞定，沃尔特？马索就会出演这个人物。你该怎么办？
找出你的主人公出场的那一页，在那一页上，赫然写着这样的描述：“杰克（75岁）”，然后删掉7，填上3。换句话说，就是重新进行人物塑造。深层人物保持不变。因为无论杰克是三十五还是七十五，他都具有不惜走到莫哈维沙漠尽头的坚强意志。但是，你必须使他变得可信。
1924年，埃里克？冯？斯特劳亨创作了《贪婪》。其高潮表现了英雄和恶棍在莫哈维沙漠上三天三夜的较量。冯？斯特劳亨在莫哈维沙漠上拍摄这一序列时，正值酷暑，沙漠上的气温高达华氏一百三十度。他差点把他的整个剧组人员热死。但他得到了他想要的东西：与天相接、重重叠叠的一片白茫茫的盐沙之海。在那似火的骄阳之下，英雄和恶棍皮肤干裂，有如地下焦渴的沙漠，他们正在进行生死决斗。在这场你死我活的较量之中，恶棍抓起一块石头，砸碎了英雄的头颅。但是，就在英雄临死之前，他以最后一瞬间的意识，挣扎着伸出手来，用手铐将自己和凶手铐在了一起。在最后的画面中，恶棍倒在尘土之中，和被他刚刚杀死的尸体紧铐在一起。
《贪婪》精妙的结尾产生于那些深入地刻画了人物的终级选择。必须割舍人物塑造中可能削弱这一动作的可信性的任何方面。正如亚里士多德指出的，情节比人物塑造更加重要，但是故事结构和人物真相是从两个视点看到的同一现象。人物从他们的面具后面所做出的选择既塑造了他们的本性又推动了故事的发展。从俄狄浦斯王①到法尔斯塔夫②，从安娜？卡列尼娜到吉姆老爷③，从希腊人卓尔巴④到塞尔玛和路易丝，这就是登峰造极的故事讲述中人物／结构的力度之所在。
①俄狄浦斯王（oedipus R。【）：公元前5世纪索福克勒斯所著的悲剧的主人
公。亚里士多德在其《诗学》中认为，此悲剧为索福克勒斯最伟大的作品。
在20世纪，它在作者的悲剧中也是最受重视最受欢迎的一部。俄狄浦斯
是底比斯的国王，他企图逃脱自己的宿命，却无法挣脱命运的罗网。亚里
士多德称此剧为悲剧形式的典范。——译者
②法尔斯塔夫（Falstaf｛）：也许是整个英国文学史中最伟大最著名的喜剧人
物，对他的性格的刻画完全出于莎士比亚的创新手法。在《亨利四世》上下
篇中，他是放荡的化身，哈尔王子的忠实伙伴，用胆小、鲁莽和自私的平常
见识评论剧中的政治行动。在《亨利五世》一剧中，他的死写得十分感人，
后来这个角色又在莎士比亚的《温莎的风流娘儿们》一剧中出现。传说该
剧是在伊莉莎白一世执政期间，根据女王授意而写，她想要看到法尔斯塔
夫在一个剧中坠人情网。——译者
③吉姆老爷（Lord JIm）：J．康拉德190（】年所著的同名小说的主人公。身为
“帕特纳”号大副的吉姆，看上去十分勇敢，富有男子气概，却在一次船难中
莫名其妙地弃船逃跑，从此一直受到自己良心的遣责。——译者
④希腊人卓尔巴（Z0rba the Greek）：希腊作家卡赞扎基斯所著小说《阿勒克
西？卓尔巴的一生》（1946）的主人公。小说描写了一个热情的希腊老农民，
他热爱生活，甚至在逆境中也是如此，与讲述者的胆怯形成对照。该作品
于1964年被拍成电影。——译者
第六章 结构与意义
审美情感
亚里士多德是以这种方式来论及故事与意义这一问题的：当我们在街上看到一具死尸时，我们是一种什么反应，但在荷马史诗中读到死亡或者在戏剧中看到死亡时，我们为什么是另外一种反应？因为在生活中，思想和情感是分头而来的。思维和激情是在我们人性的不同领域中运动的，二者很少协调一致，常常互相抵触。
在生活中，如果你在街上看到一具死尸，你马上会感到一股肾上腺素的冲击：“我的上帝，他死了！”也许你会在恐惧中驾车离开。在以后冷静的时刻，你也许会反思这个陌生人死亡的意义，反思你自己必死的命运，反思在死亡阴影之下的生命。这种冥想也许会改变你的内心世界，所以当你下次面对死亡时，你将会有一种全新的、或许更富同情心的反应。或者反其道而行，你也许会在你年轻的时候深刻但不明智地思考爱情，抱着一种理想主义的看法，这一看法使你在一种刻骨铭心而又万分痛苦的恋情之中受挫。这也许会使你的心肠变硬，造就出一个愤世嫉俗者，在以后的岁月里你会发现仍然被年轻人视为甜美的东西是那样地苦涩。
你的智力活动为你的情感体验做好了充分的准备，这种情感体验会驱使你探求新的认识，并继而将新的际遇引发的心灵反应重新混合起来。这两个领域互相影响，不过首先是一个，然后才是另一个。事实上，在生活中，思想和情感融合的瞬间极为罕见，当它们发生时，你以为你正在感受一种宗教体验。但是，尽管生活将意义与情感分得很清，但艺术却能将二者统一起来。故事是一种设备，通过它你可以随心所欲地创造出这种领悟，这种现象便是人们所熟知的审美情感。
一切艺术的源泉都是人类心灵对以下各个方面的最原始的、先于语言的需求：通过美与和谐来解决压抑和冲突，通过使用创造力来复活被日常事务搞得死气沉沉的生活，通过我们对真理的本能感知来寻求与现实的关联。就像音乐和舞蹈、绘画和雕塑、诗和乐曲一样，故事是审美情感的最初的、最后的和永恒的体验——思想和感情的相遇。
当一个想法外面包裹着情感负荷时，它会变得更加强烈，更加深刻，更加难忘。你也许会忘记你在街上看到死尸的日子，但是哈姆莱特的死却会萦绕你终身。没有经过艺术加工的生活本身使你陷入迷惑和混乱，但是审美情感能将你所知道的和你所感觉的和谐地融为一体，使你的认识得到升华，并肯定你在现实中的位置。简言之，一个讲得好的故事能够向你提供你在生活中不可能得到的那一样东西：意味深长的情感体验。在生活中，体验变得有意义需通过事后的反思；在艺术中，体验在其发生的那一瞬间马上就会有意义。
从这个意义上而言，故事本质上是非理性的。它并不是通过枯燥的诉诸理性的论文来表达思想。但这并不是说故事是反理性的。我们祈望作家们都具有意味深长、饱含见识的思想。更确切地说，艺术家和观众之间的交流是直接通过感觉和知觉、直觉和情感来表达思想。它不需要仲裁者和评论者来将这一交流理性化，用解释和抽象来取代那种不可名状的感觉和知觉。学者的敏锐固然可以强化趣味和判断，但我们决不可以将批评误认为艺术。理智的分析无论多么清醒，都不可能滋养人们的灵魂。
一个讲得好的故事既不是对一个论点的精密推理的表达，也不是对强烈但不成熟的情感的发泄。它的胜利表现在理陛和非理性的联姻上。因为一部既非情感的亦非理智的作品不可能唤起我们的同情、移情、预感、鉴别等更微妙的官能，即我们对真理的与生俱来的敏感性。
前提
有两个概念支撑着整个创作过程：一是前提，即激发作家创作欲望的想法；二是主控思想，即通过最后一幕高潮中的动作和审美情感所表达的故事的终极意思。不过，前提却不像主控思想，它很少是一种闭合式的陈述。更可能的情况是，它是一个开放式结尾的问题：如果……将会发生什么？如果一条鲨鱼游进度假的海滩吞食了一个游客，将会发生什么？《大白鲨》。如果一个妻子要抛下丈夫和孩子离家出走，将会发生什么？《克莱默夫妇》。斯坦尼斯拉夫斯基称之为“魔术般的如果……”，一种白日梦般的假设，在心灵中飘浮，开门进入想象之境，在里面一切都是可能的。
但是，“如果……将会发生什么”仅仅是前提的一种。作家无论走到哪儿都可能发现灵感——在朋友对某一阴暗欲望的一次轻松的倾吐之中，在一个无腿乞丐的嘲讽之中，在一个恶梦或白日梦之中，在一个新闻故事之中，在孩童的幻想之中。就连这门手艺本身也可能带来灵感。纯技术性的操作，如一个场景和另一场景之间的流畅自然的过渡或改写对白以避免重复都可能会引发涌泉般的想象。任何东西都有可能成为写作的前提，甚至如对窗外不经意的一瞥。
1965年，英格玛？伯格曼得了一种俗称迷路炎的内耳炎，由于内耳受病毒感染，病人总是处于一种不问歇的眩晕状态，就连睡觉时也不能幸免。几个星期伯格曼一直卧床不起，头部用支架固定，为抑制眩晕，他必须不停地凝视医生在天花板上涂上的一个黑点，一旦他的视线离开那个黑点，整个房间就会像一个陀螺一样疯狂旋转。他将精力集中于那一黑点，开始想象两张不同的脸叠印在一起的情景。几天以后，他病情康复，抬眼朝窗外望去，看见一个护士和一个病人坐在那儿比手①＇比手（c。mp“e hand）：一种互相拍手的游戏。——译者。＇那些形象，即护士病人的关系和重叠的面孔，便是伯格曼的杰作《假面》的缘起。
灵感或直觉的闪现，看似杂乱无序，随意冲动，事实上却是天赐至宝。因为能够激发一个作家灵感的东西将会为另一作家所忽略。前提激活内心深处有待发掘的宝藏，即作家心中萌发的见解或信念。他的经验的总和为他此时此刻的表达做好了准备，使他能够以其独有的方式对此作出反应。于是乎，工作便开始了。他一路上不断地进行解释、选择和判断。对有些人来说，一个作家对生活的最后论断显得过于教条和武断，事实也确实如此。平淡无奇、息事宁人的作家只会令人厌倦。我们需要了无羁绊、勇于发表自己的观点的人，需要能够洞悉人生、语惊四座、激动人心的艺术家。
最后，我们还要认识到重要的一点，无论激发写作的灵感是什么，都不一定要保留在作品之中。一个前提并不是稀世珍宝。如果它有助于故事的进展，则可保留，如若故事的讲述路径转了弯，那么则应舍弃那一最初的灵感，以顺应故事的发展轨迹。关键问题并不是如何开始写作，而是如何保证能够写下去并不断地激发新灵感。我们很少知道我们到底会趋向何地；写作即是一种发现。
作为修辞的结构
务必记住：尽管故事的灵感也许是一个梦，其最终效果也许是审美情感，但只有当作者全神贯注于严肃思想时，一部作品才能从一个开放式的前提开始，进展为一个令人满足的高潮。因为一个艺术家不仅需要表达思想，还需要证明思想。仅仅揭示出某一想法是远远不够的。观众不仅需要理解，还需要相信。你要让观众离开你的故事后，相信你所讲述的故事是对人生的一个真实的比喻。你要想让观众相信你的观点，就需要对故事讲述手法进行精心设计。当你创造你的故事时，你便是在创造你的证据。思想和结构在一种修辞关系中互相交织。
故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的充满活力的证据，是将思想转换为动作。故事的事件结构是一种手段，你首先通过它来表达你的思想，然后再证明你的思想……而且绝不采用任何解释性的语言。
故事大师从来不用解释。他们所从事的是那一艰苦卓绝的创造性劳动——戏剧化表达。当观众被迫听思想讨论时，他们很少会感兴趣，而且绝不会相信。对白是追求欲望的人物之间自然而然的交谈，并不是电影制作人宣讲其哲学观念的讲坛。对作者主观思想的解释，无论是对白还是画外解说，都会严重地降低一部影片的质量。一个伟大的故事总是仅以其事件的力度来确证其思想。如果一部作品不能通过人们选择和动作的真实结果来表达一种人生观，那么无论多少精妙的语言都无法弥补这种创作的失败。
为了说�
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