材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第17章

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　　　　公元前388年，柏拉图敦促雅典城的长老们放逐所有的诗　人和讲故事的人。他们是对社会的一种威胁，他指出。作家摆　弄的是思想，但并不是以哲学家那种公开而理性的方式，而是将思想掩藏在艺术那诱惑人心的情感之内。可是，正如柏拉图所言，被感觉到的思想毕竟也是思想。每一个有效的故事都会向我们传送一个负荷着价值的思想，实际上是将这一思想楔人我们的心灵，使我们不得不相信。事实上，一个故事的说服力是那样地强大，即使我们发现它在道德上令人反感，我们也可能会相信它的意义。柏拉图断言，讲故事的人都是危险人物。他并没有说错。　　　　
　　　　我们可以看一下《死亡祝愿》。本片的主控思想是“正义战：胜邪恶，只要公民用自己的双手拿起法律的武器，杀掉所有该杀之人”。在人类历史上一切险恶的思想之中，这一思想堪称险恶之最。正是在这一思想的武装之下，纳粹蹂躏了整个欧洲。希特勒相信，只要他杀掉所有该杀之人，他就能把欧洲变成一个乐园。但死亡名单却由他来决定。
　　　　当《死亡祝愿》首开之时，眼看着查尔斯？布朗森横行曼哈顿，开枪击毙所有不幸长得像抢匪的人，全国的报刊评论家都不约而同地义愤填膺。“这难道就是好莱坞的所谓公正？”他们怒斥道，“必要的法律程序上哪儿去了？”但是在我所读到的几乎每一篇评论中，评论家都曾指出：“……不过观众似乎对此颇为欣赏。”其言外之义是：“……评论家亦然。”影评家决不可能引述观众的乐趣，除非他们自己也深有同感。尽管其冷漠的情感已久为世所诟病，但这部影片还是打动了他们。
　　　　另一方面，我也不愿意生活在一个禁止拍摄《死亡祝愿》的国家。我反对一切审查制度。在对真理的追求中，我们必须甘愿领受最丑陋的谎言。正如福尔摩斯法官所指出的，我们必须相信思想争鸣之地。如果每一个人都能享有一份发言权，即使是毫无理性的激进的人或极端保守的人也不例外，那么人性的良知将会在所有可能性中进行挑拣并作出正确的抉择。没有一个文明，包括柏拉图的在内，是因为其公民了解了太多的真理而招致毁灭的。
　　　　权威人士，如柏拉图，担心的威胁并不是来自思想，而是来自情感。那些当权之人永远不想让我们去感觉。思想可以被控制和操纵，但情感却是发自内心而且不可预料的。艺术家之所以能对权威构成威胁，是因为他们揭露了谎言并激发了思变的激情。这就是为什么当独裁者夺权登台之后，其行刑队无不把枪口直指作家的胸膛。
最后，既然故事的影响力不可忽视，那么我们有必要探讨一下艺术家的社会责任问题。我相信，我们并没有责任疗救社会的弊端，恢复对人性的信心，振奋社会的精神，甚或表达我们的本质。我们只有一个责任：讲真话或日揭示真理。因此，你必须研究你的故事高潮，并从中提取你的主控思想。但是，在你采取下一步行动之前，你不妨自问：这是不是真理？我是否相信自己故事的意义？如果答案是否定的，把它扔掉，然后从头开始。如果答案是肯定的，则要尽一切可能让世人看到你的作品。因为，尽管一个艺术家在私人生活中也许会对人撒谎，甚至自欺，但当他创作时，他却会讲真话；而在一个充满谎言和谎言家的世界内，创作一部真诚的艺术作品永远是一个富有社会责任感的行为。



第三部　　故事设计原理

如若被迫在一个严格的框架内工作，我们会竭尽想像力——并产生最丰富的思想。如若给予完全的自由，作品便可能蔓延无当。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——T？S？埃略特　

第七章　　故事的材质
　
　　　　我们是利用什么材料来创作那些有朝一日将在银幕上行走谈笑的场景的呢？我们用来捏揉削刮的黏土是什么？故事的〃材质”是什么？
　　　　在其他所有艺术中，其答案是不言自明的。作曲家采用的是乐器以及乐器奏出来的音符。舞蹈家的乐器便是其形体。雕塑家凿的是石头。画家搅和的是颜料。所有的艺术家都能亲手摆弄其艺术的原材料——唯有作家例外。因为在故事的内核中装的是“材质”，就像在一个原子核中旋转的能，既看不见，也摸不着，更听不到，然而我们的确知道它并能感觉到它。故事的材料是活生生的，但也是无形而且不可触摸的。
　　　　“不可触摸？”我能听见你内心的质疑，“可我用的是语言，对自和描写。我可以用手摸着我的稿子。作家的原材料是语言。”但事实并非如此，许多有才华的作家，就是因为对这一原理的灾难性误解而碌碌无为的，尤其是那些在接受了良好的文学教育之后才从事银幕剧作的作家更是如此。因为正如玻璃是一种光媒，空气是一种声媒一样，语言仅仅是故事讲述的一种媒介，事买上还只是多种媒介之一。在故事的心脏跳动的，是比纯粹的言语远为深奥的东西。
　　　　而且在故事的另一端还端坐着另外一个同等深奥的现象。观众对这一材质的反应。你只要想到这一点，就会觉得看电影的确是件古怪的事情。几百个陌生人静静地挤坐在一间黑屋．里，胳膊肘挨着胳膊肘，长达两个小时，甚至更久。他们既不去一厕所，也不去抽烟，而是睁大眼睛，全神贯注地紧盯着银幕，其投入程度远胜于上班干活的时候，自己花钱去领受那些在现实生活中惟恐避之不及的情感。从这一角度来看，我们可以提出第二个问题；故事能量的源泉是什么？它是如何使观众如此失魂落魄用心关注的？故事的工作原理是什么？
只要艺术家主观地探索创作过程，便能找到这些问题的答案。为了理解故事的材质及其工作原理，你必须从里到外地去审视你的作品，从你人物的内心，通过人物的双眼看外面的世界，把自己当作活生生的人物，设身处地地去体验故事的境界。为了潜入这一主观且需高度想象的视点，你必须深入细致地观察你所创造并打算进入的这个角色，即一个人物，或者具体而言，一个主人公。因为，尽管主人公也像其他任何人物一样，但作为故事的根本和中心角色，他体现了绝对意义上的人物的方方面面。

　　　　主人公
　　　　一般而言，主人公是一个单一的人物。不过，一个故事可以由两人驱动，如《塞尔玛和路易丝》；由三人驱动：《伊斯特维克的女巫》；或者更多：《七武士》或《十二金刚》。在《战舰波将金号》中，是整个阶级的人，即无产阶级，构成了一个庞大的复合主人公。
由两上或两个以上人物构成一个复合主人公，必须达到两个条件：第一，谜签粤的所有个体必须志同道合，拥有同一个欲望．第二，在为了满足这一欲望而进行的斗争中，他们必须同甘共苦，同舟共济，一荣皆荣，一损俱损。在一个复合主人公之内，动机、行为和结果都是共通的。
　　　　另一方面，一个故事也可以有一个多重主人公。与复合主人公不同的是，这里的人物具有各自不同的欲望，各谋其利，各承其害：《低俗小说》、《汉娜和她的姐妹们》、《门第》、《食客》、《循规蹈矩》、《早餐俱乐部》、《饮食男女》、《征服者佩利》、《希望和荣耀》、《崇高理想》。罗伯特？奥尔特曼是这一设计的大师：《婚礼》、《纳什维尔》、《短片剪辑》。
　　　　在银幕上，多重主人公故事可以远溯至《大饭店》；在小说中，则更为久远：《战争与和平》；在戏剧中还要古老：《仲夏夜之梦》。多重主人公故事变成多情节故事。这些作品不是通过一个主人公（无论单一还是复合）的集中的欲望来驱动故事的讲述，而是将一系列小故事编织在一起，每一个故事都有其独立的主人公，用以创造出一个具体社会的动态图景。
　　　　主人公不一定是人。它可以是一个动物：《小猪宝贝》；一个卡通形象：《班尼熊》；甚至是一个非生物，如儿童故事《能干的小火车头》中的主角。任何东西，只要能被给予一个自由意志，并具有欲望、行动和承受后果的能力，都可以成为主人公。
　　　　主人公甚至还可以在故事的中途更换，尽管这种情况并不多见。《精神病患者》便是这样做的，使浴室谋杀成为一个情感与形式的双重震荡点。主人公一死，观众暂时迷惑不解：这部影片到底是写谁的？答案是一个复合主人公，因为受害者的妹妹、男朋友和一个私人侦探把故事接了过来。不过，无论故事的主人公是单一、多重还是复合，无论其人物塑造特征如何，所有的主人公都有标志性特点，而其中的第一个特点便是意志力。
　　　　主人公是一个具有意志力的人物。　　　　　　　　　　　
　　　　其他人物也许冥顽不化，甚至麻木不仁，但主人公必须是一个具有意志力的人。不过，这种意志力的多寡也许无法精确地量化。一个优秀故事并不一定非得是一个巨人般的意志对抗绝对不可避免的势力的斗争。意志的质量和它的数量同等重要一个主人公的意志力也许不及《圣经》中以忍艰耐劳著称的约伯，但其意志力必须足以在冲突中支撑其欲望，并最后采取行动来创造出意义重大而且不可逆转的变化。　　　　　
　　　　而且，主人公意志的真正力量也许会隐藏在一个被动的人物塑造之后，比如，《欲望号街车》中的主人公布兰奇？杜波依斯。　第一眼看来，她似乎软弱、飘浮而且没有意志，如她所说，只是想生活在现实中。可是，在她脆弱的人物塑造特征底下，布兰奇的深层性格中却拥有一个坚强的意志，驱动着她不自觉的欲望：她真正想要的是逃避现实。所以，布兰奇尽其所能，以在这个吞噬她的丑陋世界中得到一些缓冲：她表现出大家闺秀的丰采，在家具破损处放上漂亮的垫布，给裸露的灯泡加上灯罩，企图把一个笨蛋变成魅力王子。当这一切都无济于事时，她便采取了逃避现实的最后方式——她疯了。　　　　
　　　　另一方面，布兰奇只是显得被动，但主人公真的是被动的却是个令人遗憾的通病。如果一个故事的主人公没有任何需要，　不能作出任何决定，而且其行为也不能产生任何层次的变化，那么，这个故事便不成其为故事。　　　　　
　　　　主人公必须具有自觉的欲望。
　　　　主人公的意志驱动一个已知的欲望。主人公具有一个需要或目标，一个欲望对象，而且他知道。如果你可以把你的主人公拉到一旁，在他耳边悄声问：“你需要什么？”他应该明确回答：“我今天想要x，下周想要Y，但我最终要的是Z。”主人公的欲望对象可以是外在的：《大白鲨》中鲨鱼的毁灭；也可以是内在的：《长大》中的长大成熟。无论内在或外在，主人公知道他想要什么，而且对许多人物来说，一个简单、明了、自觉的欲望便已足够：
　　　　主人公还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望。
　　　　不过，最令人难忘、最令人痴迷的人物往往不仅只有一个自觉的欲望，还会有一个不自觉的欲望。尽管这些复杂的主人公不知道其潜意识的需要，但观众能够感觉到，并发现这些人物的内心矛盾。一个多层面的主人公的自觉欲望和不自觉欲望是互相矛盾的。他相信他所需要的东西与他实际上需要而自己并未觉察的东西相互对立。这是不言自明的。如果一个人物的潜意识欲望碰巧正是他所明确追寻的东西，那么这个潜意识欲望的设置便毫无意义。
　　　　主人公有能力令人信服地追求其欲望对象。
　　　　主人公的人物塑造必须恰如其分。他所具备的素质组合必须具有一定的可信度，而且与他所追求的欲望构成适当的平衡。这并不是说，他必须得到他所需要的东西，他也可能失败。但是，人物的欲望必须是现实的，足以让观众相信他有能力做到观众看到他正在做的事情，而且还必须具有实现欲望的机会。
　　　　主人公必须有至少一次实现欲望的机会。
　　　　观众决不会有耐心奉陪一个不可能实现其欲望的主人公。原因很简单：没有人相信他们自身的生活中会有此事。没有人会相信，他的生活中就连实现愿望的最小的希望也没有。但是如果我们将镜头对准生活，所有的大全景也许会引导我们作出这样的结论，大多数人都在浪费他的宝贵时间，死的时候都带着一种未偿宿愿的遗憾。用亨利？大卫？梭罗的话说：〃大众都过着一种默默绝望的生活。”这一痛苦的见解也许不无道理，但我们不能允许自己相信这一点。相反，我们总是把希望保持到最后一刻。　　　　
　　　　希望毕竟是非理性的，它仅仅是一种假设：“如果这样…　如果那样……如果我多学一点……如果我多爱一点……如果我对自己要求更严一点……如果我彩票中奖……如果事情发生变化，那么我将会有机会得到我生活中想要的东西。”无论命运如何捉弄我们，我们都心怀希望。因此，一个主人公如果绝对没有希望，如果毫无能力实现其欲望，那么他便不可能激起我们的兴趣。
　　　　只要未到故事主线的终点，只要服从环境和类型所决定的对人的限制。主人公就有意志和能力追求其自觉和／或不自觉的欲望。
　　　　故事的艺术不是讲述中间状态，而是讲述人生钟摆在两极之间摆动的情形，讲述生活在最紧张状态下的人生！我们探索事件的中间地带，但只是将其作为通向故事主线终点的一段途径。观众感觉到了那一极限，并希望故事能够到达那一极限限因为，无论故事背景是个人化的还是史诗化的，观众都会本能地在人物及其世界周围画上一个圆圈，一个由虚构现实的性质所决定的事件圆周。这种故事主线可以内及灵魂，外达寰宇，或内外并趋。因此，观众期望讲故事的人是一个具有眼光的艺术家，能够将故事在广度和深度方面不断推进。
　　　　故事必须构建出一个观众无从想象出另一个的最后动作。
　　　　换言之，一部影片不能把观众送到街上后，还要他们在脑海中对故事进行重新改编：“倒是个大团圆的结局……不过她是不是应该跟父亲和解？她在搬到麦克那儿去之前是不是应该先跟埃德断了才好？她是不是应该……”或者：“结尾挺悲的……那家伙就那么死了，可他干吗不叫警察？他的仪表盘底下不是藏了一把枪吗？难道他不应该……”如果人们走出影院后还在想象他们认为在我们给予他们的结尾之前或之后他们本应看到的场景，那么他们肯定不是满意的观众。我们的写作水平应该在观众之上。观众希望我们把他们带到人类经验的极限，带到所有问题都得到回答、所有情感都得到满足的地方——线索的终点：
　　　　是主人公把我们带到这一极限。他必须发自内心地去追求他的欲望，一直到无论从深度还是广度而言都堪称人类经验的极限的地方，以达于绝对而又不可逆转的变化。话说回来，这并不是说你的影片不能有一个续集；你的主人公还可以有更多的故事要讲。我是指，每一个故事都必须能够自圆其说。
　　　　主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。
　　　　同情是指可爱。例如，汤姆？汉克斯和梅格？瑞安或斯潘塞？特蕾西或凯瑟琳…赫本所扮演的典型角色：在他们登上银幕的那一瞬间，我们就会喜欢上他们。我们愿意他们成为我们的朋友、家人或恋人。他们具有一种天生的可爱性，并能唤起同情。而移情却是一种更为深沉的反应。
　　　　移情