材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第35章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
茄Ｄ康纳阌啊�
意义：从正面到负面或者从负面到正面，或有反讽或无反讽的价值剧变——朝向绝对而又不可逆转的具有最大负荷的价值的摇摆。这一变化的意义可以打动观众的心。
创造这一变化的动作必须是“纯粹的”、清晰的和不言自明的，不需要任何解释。通过对白和叙述铺陈出来的东西既乏味又繁冗。
这一动作必须适应故事的需要。它可以是灾难性的：《荣耀》高潮中壮烈的战斗序列；可以是外在而琐屑的：一个女人在与丈夫心平气和地谈话时，突然起身，收拾箱子，走出家门。这一动作在《普通人》的上下文中是那样地动人心魄。在危机处，家庭之爱和家庭团结的价值向正面倾斜，其时丈夫不顾一切地揭穿了他家庭中的苦涩秘密。但在高潮处，在他妻子走出家门的那一瞬间，它们又摆向了绝对而又不可逆转的负面。如果，从另一方面而言，她决定留下来，那么她对儿子的仇恨最终完全可能把孩子逼向自杀的绝境。所以，她的出走便具有了一种正面的含义，并与影片那一痛苦的、但总体上仍为负面的反讽结尾形成对照。
最后一幕的高潮是你想像力的飞跃。没有它，你就没有故事。在你实现这一点之前，你的人物都像是等待良医疗救的痛苦的病人。
高潮一旦呼之欲出，故事便已进人一种从尾到头而不是从头到尾的意义重大的改写状态。生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动则常常是从结果到原因。一个关于高潮的想法会毫无支撑地跳入我们的想象中。现在我们必须逆向工作，为它在虚构现实中找到支撑，提供原因及方式。我们从尾到头逆向工作，是为了确定，通过思想和对立思想，每一个形象、节拍、动作或每一行对白，都与这一宏大的结果有关，或是为其设置伏笔。所有的场景都必须比照这一高潮确立其存在的理由，无论这一理由是主题方面的还是结构方面的。如果把它们剪掉并不影响这一结局的冲击力，那么它们便必须剪掉。
如果逻辑许可，可以在主情节的高潮之内使次情节达到高潮。这是一种奇妙的效果：主人公最后一个行动解决了一切问题。《卡萨布兰卡》中，当里克把拉兹洛和伊尔莎送上飞机后，他解决了主情节的爱情故事和次情节的政治剧，把雷诺特上尉转变为一个爱国志士，杀死了斯特拉瑟大校，而且我们还感觉到，既然里克重返战场，他将成为二战胜利的关键。
如果这种多重效果是可能的，那么最不重要的次情节最好是最先达到高潮，随后便是次重要的，最后全面构建主情节的高潮。
威廉．戈德曼指出，所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式给予。一个最富争议的规则是：首先，观众究竟想要什么？许多制片人都不假思索地说，观众想要的就是一个大团圆的结局。他们之所以这样说，是因为上扬结局的影片要比低落结局的影片更赚钱。
其原因是，一小部分观众不会去看一部可能会给他们带来不快体验的影片。一般而言，他们的借口是，他们生活中的悲剧已经够多的了。但是，如果我们仔细观察，我们会发现，他们不仅在电影中回避负面情感，在生活中也回避。这种人认为，幸福意味着永无痛苦，所以他们对任何东西都没有深刻感受。我们快乐的深度和我们所经受的苦难是成正比的。例如，大屠杀的幸存者便不会回避黑色影片。他们之所以去看，是因为这样的故事回响着他们的过去，具有宣泄与净化情感的作用。
事实上，低落结局的影片常常获得巨大的商业成功：《危险的关系》，八千万美元；《罗斯夫妇的战争》，一亿五千万；《英国病人》，两亿两千五百万。谁也数不清《教父》（第二集）的收入。因为绝大多数观众并不会在乎一部影片的结局是上扬还是低落。观众所需要的是情感的满足——一个满足预期的高潮。《教父》（第二集）应该如何结局？难道让迈克尔原谅弗雷多，离开黑社会，携家人搬到波士顿去推销保险？这一宏大影片的高潮是真实的、美丽的而且是非常令人满足的。
谁来决定哪一种具体的情感能在一部影片的结尾去满足观众？作家。从一开始他便以其讲述故事的方式，悄悄地对观众耳语：“等着一个上扬结局”或者“等着一个低落结局”或者“等着一个反讽结局”。既然已经承诺了一种特定的情感，那么不兑现这种承诺将是毁灭性的。所以我们要给予观众我们所许诺的体验，但并不是以他们所期待的方式。这就是区别艺术家和业余者的试金石。
用亚里士多德的话说，一个结局必须同时是“不可避免而又出乎意料”的。不可避免是因为，由于激励事件的发生，一切事情和任何事情似乎都是可能的。但在高潮处，当观众回溯讲述过程时，在他们看来，讲述过程所采取的路径似乎应该是唯一的路径。以我们所了解的人物及其世界而论，高潮是不可避免和令人满足的。但与此同时，它必须是出人意料的，以一种观众不可能预期的方式发生。
任何人都可以写出一个大团圆的结局——只要给予人物他们所需要的一切就行。或者一个低落结局——只要把所有人都杀光就行。一个艺术家则会给予我们他所许诺的情感……但是伴随着出人意料的见解，因为他会把这种见解一直掩藏到高潮本身中的一个转折点。所以当主人公毫无准备地临时作出最后努力时，他可能会、也可能不会完成自己的欲望，但从鸿沟中喷泻而出的那种见解洪流却能传达一种观众所希望的情感，但是是以一种我们绝不可能预见的方式。
《爱情小夜曲》高潮中的转折点便是近期的一个完美例子。这一精彩的鸿沟将观众抛到影片的开始，令其不无震惊和愉悦地瞥见那一潜伏在每一个场景之下的疯狂的真相。
即如弗朗索瓦？特吕弗所言，一个伟大电影结局的关键，是创造一种“壮观场面和真理”融为一体的效果。特吕弗所说的“壮观场面”并不是指爆炸特技效果。他是指一个并不是为耳朵而是为眼睛而写作的高潮。他所说的“真理”是指主控思想。换言之，特吕弗是要求我们创造影片的基调形象——一个总结和集中所有意义和情感的单一的形象。高潮动作之中的基调形象如一部交响曲的结尾一样，回应和回响着前面所讲述的一切。它是一个完全表现了故事讲述的基调的形象，当观众回忆起这个形象时，整部影片便会油然浮现于观众的脑际，令观众不由得心里一震。
《贪婪》：迈克提格在沙漠上倒下，与他刚刚杀死的尸体铐在一起。《宝石岭》：弗雷德？C．多布斯（汉弗莱？鲍嘉饰）垂死之时，风把他的金粉吹回到大山里。《甜蜜的人生》：鲁比尼（马尔切洛？马斯特罗亚尼饰）微笑着向他理想中的女人道别——他意识到这是一个并不存在的理想。《对话》：偏执狂哈里？考尔（吉恩？哈克曼饰）为了寻找一个暗藏的窃听器，把他的公寓拆得乱七八糟。《第七封印》：骑士（马克斯？冯？塞多饰）带着他的家人隐居起来。《寻子遇仙记》：小卓别林（查理？卓别林饰）牵着孩子（杰基？库根饰）的手，把他领向幸福的未来。《弹簧折刀》：卡尔．奇尔德斯（比利？鲍博？桑顿饰）在一片令人浑身冰冷的死寂中。从疯人院的窗户中向外凝望。具有如此质量的基调形象是极为罕见的。
结局
结局作为五部分结构的第五部分，最高潮之后所残留的任何材料，它有三种可能的用途。
第一，故事讲述所要求的逻辑性也许并没有提供一个机会来使次情节在主情节的高潮之前或之中达到高潮，所以它在故事的末尾需要一个属于它自己的场景。不过，这样做容易显得笨拙。故事的情感中心是在主情节中。而且，观众会想离开，但被迫坐着看完这一不太感兴趣的场景。
然而，问题是可以解决的。
《姻亲》：谢尔登？科恩佩特医生（艾伦？阿金饰）的女儿已经订婚，要嫁给文斯？里卡多（彼得？福尔克饰）的儿子。文斯是一个疯狂的中央情报局的特工，他几乎是把谢尔登从他的牙医诊所绑架出来，带着他一起执行任务，去阻止一个疯狂的独裁者用面额为二十美元的假钞来摧毁国际货币系统。主情节的高潮是，文斯和谢尔登一起抵挡一个射击队，使独裁者倒台，然后每人偷偷地将五百万美金揣人私囊。
但是，婚姻这一次情节却还未有结局。所以作者安德鲁’伯格曼从射击队切人婚礼之外的一个结局场景。当客人焦急地等待时，男女双方的父亲乘降落伞而至，都身着燕尾服。每人都给自己的孩子一笔一百万美元的新婚礼物。突然之间，一辆汽车飞驰而来，戛然而止，车内走出一个满面怒容的中情局特工。紧张加剧。看起来好像是主情节又回来了，俩亲家将会为私吞那一千万美金而被捕。面色严峻的中情局特工大步上前，而且确实非常生气。为什么？因为他没有被邀请参加婚礼。而且，他还带来了办公室凑的份子钱以及他给这对新人的一张五十美金的美国国库券。俩亲家欣然接受了他的“厚礼”并欢迎他加入新婚典礼。淡出。
伯格曼将主情节扯进了结局场景。试想，如果主情节在射击队面前结束，然后切人花园里的婚礼，两家团圆，皆大欢喜，那么这一场景将会在观众坐立不安的躁动中拖沓不止。但是，通过把主情节重新激活片刻，剧作家却给予了它一个具有喜剧效果的假纠葛，把他的结局场景套上影片主体的大车，使紧张情绪一直保持到最后一刻。
结局场景的第二个用途是展示高潮效果的影响所及。如果一部影片通过扩展到社会来表现其进展过程，那么其高潮也许会局限于它的主要人物，但是，观众已经知道许多配角人物的生活也会为这一高潮动作所改变。这便会引发一个社会事件，使所有的人物都在同一景点亮相，利用跟拍镜头来向我们展示他们的生活发生了怎样的变化，以此来满足我们的好奇心。比如《钢木兰花》中的生日聚会、海滩野餐和寻找复活节彩蛋，《动物之家》中具有讽刺意味的字幕滚动。
即使前面两种用途都不适用，所有的影片也都需要一个结局场景以表示对观众的尊重。因为，如果高潮已经打动观众，如果他们笑得不能自禁，被恐惧惊呆，充满着社会义愤，还在擦拭眼泪，那么银幕突然变黑，片尾字幕开始滚动将是非常不礼貌的。因为这是催促他们离开的信号。他们尚沉浸在影片的情感之中，很可能会不由自主地离开座位，在黑暗中互相碰撞，还会把汽车钥匙掉到因洒满可乐而黏黏糊糊的地板上。一部影片需要戏剧中那种“帷幕徐徐降下”的效果。在剧本的最后一页加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几秒钟的形象，好让观众喘口气，定定神，庄重地离开影院。
第四部 作家在工作
任何文章的初稿都是狗屎。
——欧内斯特？海明威
第十四章 对抗的原理
以我的经验而论，对抗原理是故事设计中最重要而又最不被理解的定理。对这一基本概念的忽略是一些剧本及据其所拍摄的影片之所以失败的首要原因。
对抗的原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魅力
取决于对抗力量对他们的影响，应与之相当。
人性从根本上而言是保守的。我们决不会去做不必要的事情，决不会耗费不必要的能量，决不会去冒不必要的风险，决不会进行不必要的改变。我们为什么要？如果有容易的方法得到我们所要的东西，为什么要采用困难的方法呢？（当然，“容易的方法”都是因人而异而且主观的。）因此，什么东西将会使一个主人公变成一个得到充分展现与发展的、多层面的并且具有高度移情能力的人物？什么东西将会把一个没有生命力的剧本激活？这两个问题的答案存在于故事的负面。
与主人公对立的对抗力量越强大越复杂，人物和故事必定会展现发展得越充分。“对抗力量”并不一定是指一个具体的反面人物或坏蛋。在适当的类型中，大坏蛋，如终结者，也可能是令人赏心悦目的人物，但是，我们所谓的“对抗力量”是指对抗人物意志和欲望的各种力量的总和。
如果我们在激励事件发生的当刻研究一个主人公，权衡其意志力的总和，其智慧的、情感的、社会的和身体的能力与来自其人性深处的对抗力量的总和，他所面临的个人冲突，对抗性机构和环境这两组力量的强弱，我们应该能够明确地看出，他是一条战败的狗。他有一次机会得到他想要的东西——但只有一次机会。尽管他生活中某一个方面的冲突看起来是可以解决的，但是，当他踏上求索之路时，各个层面冲突的总和应该显得势不可挡。
我们将能量注入故事的负面一方，不仅是为了使主人公和其他人物得到充分的展现与发展——这些角色更足以挑战并吸引全世界最优秀的演员，而且还为了将故事本身带到主线的终点，带入一个辉煌而且令人满足的高潮。
依据这一原理，试想，应该如何去描写一个超级英雄？如何将“超人”变成一条战败的狗？使用核弹固然是一个正确的步骤，但这是不够的。试看马里奥？普佐为《超人》第一集创造的精巧设计。
马里奥让超人（克里斯托弗？里夫饰）和莱克斯？卢瑟（吉恩？哈克曼饰）对垒，卢瑟使出了一条穷凶极恶的毒计，同时朝两个相反方向发射两枚核弹头，一枚瞄准新泽西州，一枚指向加州。超人不能在同一时刻分身出现于两个地方，所以他将不得不在两害中选择较轻的一种：到底救哪儿？新泽西州还是加州？他选择了新泽西州。
第二枚核弹头击中了圣安德烈亚斯断层，引发了一场地震，加州面临着被抛入大海的危险。超人潜入断层，利用自己身体的摩擦力，将加州并回大陆。但是……地震却夺去了路易丝？莱恩（马戈特？基德尔饰）的生命。
超人含泪跪倒。突然之间，乔厄尔（马龙？白兰度饰）的形象出现，说：“汝切勿干预人类命运。”一个不可调和的两善之间的两难之境：一边是父亲的圣律，一边是他所爱慕的女人的性命。他违犯了父亲的天条，围绕地球飞行，让这颗行星逆转，让时光倒流，使路易丝？莱恩得以复生——这是一个皆大欢喜的幻想，把超人从一条战败的狗变成了一个真神。
将故事和人物带到线索的终点
你的故事是否具有如此强大的负面力量，以至于正面力量必须不断获得道高一尺魔高一丈的超越力量？下面是一个可以指导你进行自我评判并回答这一重大问题的技巧。
你可以以确定故事中利害攸关的价值作为开始。例如，正义。一般而言，主人公将会代表这一价值的正面意义；对抗力量则是负面。不过，生活总是微妙而复杂的，很少是简单的是非、善恶或对错。负面性也有程度的区别。
首先是矛盾价值，这是与正面直接对立的。在这种情况下，则是非正义。有人犯了法。
然而，在正面价值和矛盾价值之间还有相反价值：一种既有些许负面意味而又并非完全对立的情境。正义的相反价值是不公平，一种负面而又并非非法的情境：裙带关系、种族主义、官僚拖延、偏见，以及各种各样的不平等。不公平的肇事者们也许并没有违犯法律，但是他们既非正义的也非公平的。
![材质、结构、风格和银幕剧作的原理]封面](http://www.iixs.net/cover/noimg.jpg)