材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第38章

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　　　　而且直到今天我们还能看到这种东西。
　　　　《突然蔓延》：在开篇序列中，丹尼尔斯少校（达斯廷？霍夫曼饰）飞到西非来阻止厄波拉病毒的蔓延。飞机上有一名年轻的医务助理。丹尼尔斯转向他，说（大意如下）：“你不了解厄波拉．对吧？”于是详细解说了这种病毒的病理知识。如果这个年轻助理要去对付一种威胁着整个星球上所有人类生命的病毒而对此却一无所知，那么要他去执行这项任务做什么？无论什么时候，如果你发现自己写出的对白，是一个人物在告诉另一个人物他们两人都已经知道或者应该知道的东西，那么你就得自问，这是不是戏剧化的展示？这是不是作为弹药的解说内容？如果不是，就把它删掉。
如果你能够彻底地使解说戏剧化，而且不让观众察觉这是解说，如果你能够控制它的暴露，只有当观众需要知道而且想要知道的时候才酌量透露，并把最好的东西留到最后，那么你就开始掌握这门手艺了。但是，对初学者来说构成问题的东西，对精通本行手艺的作家来说，则会变成一种无可估价的财富。他们不是通过给予人物一个千篇一律的过去来回避解说，而是不厌其烦地用有意义的事件给其人生经历增添趣味。因为，讲故事的人在一个故事的讲述过程中，数十次面临的挑战就是：如何转化场景？如何创造转折点？

　　　　使用幕后故事
　　　　我们只能采用以下两种方法之一来转化场景：要么通过动作，要么通过揭示。舍此别无他法。例如，如果我们有一对处于正面关系的爱侣，恩爱相守，我们想将这种关系转化为负面，让他们愤恨分手，我们可以通过动作来进行：她给了他一个耳光，说：“我受够了。一切都结束了。”也可以通过揭示：他看着她，说：“过去三年来，我都在跟你妹妹暗中幽会。这事你打算怎么办？”
　　　　强有力的揭示来自幕后故事——人物以前的生活中发生的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点。
　　　　《唐人街》：“她是我的妹妹，也是我的女儿”便是一个解说信息，作者一直把它留到此时以创造一个令人震慑的揭示，并以此来转折第二幕高潮并为一个螺旋上升的第三幕埋下伏笔。《帝国反击战》：“你不能杀我，卢克。我是你父亲”是一个来自于《星球大战》的幕后故事中的解说信息，留待此时是为了创造最强烈的效果，它不仅转折了影片的高潮，还为一部全新的影片《杰迪归来》埋下了伏笔。
　　　　罗伯特？汤恩完全可以在《唐人街》开始不久就揭露克罗斯家庭的乱伦，让吉提斯从一个不忠的仆人口中套出这一事实。乔治？卢卡斯完全可以早点揭开卢克的父亲之谜，让QPO警告岛I），：“不要告诉卢克，他听到以后一定会不安的，可是达思的确是他父亲。”可是，他们宁愿采用幕后故事的解说来创造爆炸性的转折点，在期望和结果之间掘开鸿沟，并引出大量见解。除了个别特例之外，场景不可能只通过动作、动作、动作来转折。我们不可避免地需要将动作和揭示有机地结合起来。事实上，揭示还会产生更强的冲击力，所以我们常常将其保留到重大转折点：幕高潮。

　　　　闪回
　　　　闪回不过是另一种形式的解说。就像其他一切因素一样。这种手法也是用好即好，用坏即坏。换言之，与其用冗长、毫无动机而且充满解说的大段对白来令观众厌倦，倒不如用毫无必要、索然寡趣而且充满事实的闪回来令观众厌烦。或者我们可以把它用好。如果我们遵循常规性解说的严格规则，闪回便可以创造奇迹。
　　　　首先，将闪回戏剧化。
　　　　与其闪回到过去平淡乏味的场景，不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点。尽管制片人常常声称闪回会延缓影片的进度，而且若是处理不好也的确如此，但是，用得恰到好处的闪回，实际上能加快进度。
　　　　《卡萨布兰卡》：“巴黎闪回”在第二幕开篇出现。里克在酒醉中哭泣，醉眼朦胧，心情抑郁，影片的节奏有意放慢，用以缓解第一幕高潮的紧张。但是，当里克回忆起他和伊尔莎的往日情缘时，他俩在纳粹入侵巴黎时爱情故事的闪回，将影片推人一个不断加快的进度，并于伊尔莎抛弃里克这一序列高潮时达到顶峰。
　　　　《水库狗》：一部神秘谋杀片的激励事件会把两个事件合而为一：谋杀发生；主人公发现了谋杀罪行。然而，阿加莎？克里斯蒂却只从激励事件的后半部分开始她的故事——壁橱门打开，一具尸体倒下。通过从发现犯罪开始讲述，她从两个方向唤起了好奇心：一是指向过去，这人是怎么被杀的？为什么？二是指向未来，在诸多嫌疑犯中，到底是谁干的？
　　　　塔兰迪诺的设计只是简单地对阿加莎？克里斯蒂进行了再加工。在介绍了他的人物之后，塔兰迪诺通过跳过激励事件的前半部分——笨拙的持械抢劫——开始了他的影片，立即切人到后半部分——逃跑。在逃跑汽车的后座上，有一名劫匪受伤，我们马上意识到，这次抢劫行为已经出岔，于是我们的好奇同时指向过去和未来。出了什么岔子？其结果将会如何？既然已经创造出想要知道这两个答案的需要和欲望，当仓库场景的进度放慢时，塔兰迪诺便闪回到抢劫行为的高速动作。这个想法倒是非常简单，但是此前从没有人曾经如此大胆地尝试过，于是一部本来不太激烈的影片便获得了稳健的进度。
　　　　第二，不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望。
　　　　《卡萨布兰卡》：第一幕高潮也是主情节的激励事件——伊尔莎突然再现于里克的生活，而且他俩隔着萨姆的钢琴交换了深情而热烈的眼神。接下来便是一个啜着鸡尾酒闲谈的场景，二人语带双关，潜文本中暗示着往日的情缘以及如今依然萦怀的激情。当第二幕开始时，观众的好奇心便如火烧火燎，极欲知道他们二人之间究竟在巴黎发生了什么。此时，也仅仅在此时，当观众需要而且想要知道的时候，作者才可以采用闪回。
　　　　我们必须认识到，剧本并不是小说。小说家可以直接进入人物的思想和感情。我们不能。因此，小说家能够恣意使用自由联想这一奢侈手法。我们不能。散文作家只要愿意，便可以让他的人物走过一个商店橱窗，让他凝视窗内，回想起他的整个童年：“那天下午，他穿过家乡的街道，看到了那家理发店，回想起童年时父亲常带他到那儿去的日子。他会坐在那些老主顾中间，看他们抽雪茄，听他们谈论棒球。也就是在那儿，他第一次听到‘性’这个词。从此以后，他每次跟女人睡觉时，都会想到他是在击出一个本垒打。”
散文中的解说相对而言比较容易，而摄影机却是一台X光机器，对一切虚假的东西毫不留情。如果我们企图通过像小说那样的自由联想式剪辑或者部分模仿潜意识的跳切来“窥视”人物的思想，我们不免会觉得过于牵强。

　　　　梦境序列　　　　
梦境序列是穿着舞裙的解说。上面所说的一切都双倍地适用于这种企图利用弗洛伊德的陈词滥调来掩盖信息的通常是很虚弱的努力。英格玛？伯格曼在《野草莓》开篇的梦境序列只是极少数有效使用梦境的实例之一。

　　　　蒙太奇
　　　　在美国人的语汇中，蒙太奇这个术语是指一系列快速剪接的形象，它们可以从根本上浓缩或扩展时间，而且常常采用光学效果，如划、圈、分画面、渐隐或其他多画面手法。这种序列的高能量被用于掩盖其目的——传达信息这一颇为世俗的任务。就像梦境序列一样，蒙太奇的采用也不失为一种努力，试图通过使观众的眼睁忙着来减轻非戏剧化解说的乏味程度。除了个别特例之外，蒙太奇只不过是一种懒惰的企图，是想用装饰性摄影和剪辑来取代戏剧化展示，因此必须尽量避免采用。

　　　　画外音解说
　　　　画外音解说是另一个披露解说信息的方法。就像闪回一样，它也是用好即好，用坏即坏。对画外解说应该用下述方法来检验。问你自己：“如果我将画外解说从剧本中删除，故事是否还能讲好？”如果答案是肯定的，那么就将它留在画内。一般而言，“少即多”的原理通常适用于此：技巧越少，效果越强烈。因此，任何可以删除的都应该删除。不过，也有特例。如果画外解说可以删除，而且故事还能自圆其说，讲得很好，那么你之所以还要采用画外解说，唯一合理的原因就是可以将它用作对照或衬托。
　　　　衬托性解说是伍迪？艾伦的拿手好戏。如果我们把《汉娜和她的姐妹们》或《夫妻们》中的画外解说去掉，他的故事依然会明白晓畅。但是，我们干吗要去掉它？他的解说所提供的智慧、反讽和见解不可能通过其他方式来表达。为影片增添非解说性对照的画外音确实可以做到使影片赏心悦目。
　　　　简短的告诉性解说，尤其是在电影开篇或幕间过渡时，如果偶一为之，观众不会有被冒犯之感，如《巴里？林登》。但是，通篇采用告诉性解说的趋势却威胁着我们这门艺术的前途。从好莱坞到欧洲，一些优秀导演的越来越多的影片，都喜欢采用这种偷懒的做法。它们使银幕上充斥着华彩的摄影和用金钱堆砌的制作场景，然后用一个单调低沉的画外音将形象串连在一起，使电影这门艺术蜕变为过去曾经风靡一时的经典连环画。
　　　　我们许多人对大师名家的宏篇巨作的最初了解，都是通过阅读经典连环画，即用卡通形象外加串连故事情节的说明文字的小人书，而获得的。这对孩子来说固然不错，但这并不是电影艺术。电影艺术是通过剪辑、机位或镜头运动来将A形象和B形象连接在一起，其效果是富有意味的C、D和E，而且这种意义并不是通过解释来表达的。最近，一部接着一部的影片都是拿着一个防抖摄像机在房间、楼道和街道上扫来扫去，在布景和演员身上摇来摇去，再弄一个解说员通过画外音说来说去，告诉我们一个人物是怎么长大的、他的梦想和恐惧是什么，或者解释故事社会中错综复杂的政治关系——直到影片变成一本本耗资千万美元的插图有声磁带书。
　　　　用解说来填满一条电影声带实在不需要什么天才，更不用付出太多的心血。“展示，不要告诉”是要求我们注重艺术，遵从原理，告诫我们不要偷懒取巧，而应该设定创作限制，充分发挥我们的想像力，尽情抛洒我们的汗水。使每一个转折在自然的天衣无缝的场景流中得到戏剧化的表现的确是一项艰巨的任务，但是，如果我们贪图舒适，满足于“写在鼻子上”的解说词，那么我们便会掏空我们的创造力，泯灭观众的好奇心，摧毁故事的叙述动力。
　　　　更重要的是，“展示，不要告诉”意味着对观众的智慧和感受能力的尊重。邀请他们将其最佳的自我带入这个故事仪式，让他们自己去观看、去思想、去感觉并得出他们自己的结论。不要把他们当成小孩，让他们坐在你的膝盖上，向他们“解释”人生，因为对解说的误用和滥用不仅失之于懈怠，而且还有自命不凡之嫌。如果这种趋势继续下去，电影将会堕落成改头换面的小说，我们这棵艺术之树将会凋萎。
　　　　若要研究解说的精巧设计，我建议仔细分析一下《肯尼迪传》。找一本奥利弗？斯通的剧本，外加一盘录像带，把影片一个场景一个场景地分开，将片中所有的事实列出一个清单，无论是无可争议的事实还是未被证实的事实。然后，记下笔记，看看斯通是如何把这有如埃佛勒斯峰①一样的大量事实进行切割分解，加工成一个个不可或缺的零件，然后将每一个零件进行戏剧化的装配，步步为营地展示出整个揭示真相的进展过程的。这的确是一部匠心独运的杰作。


第十六章　　问题和解决办法　　

本章将探讨八个常留不去的问题，从如何保持兴趣，到如何从其他媒体改编，到如何处理逻辑漏洞。对于每一个问题，本行的手艺都能提供解决办法。

　　　　兴趣问题
　　　　市场营销也许能诱导观众进入影院，但是一旦仪式开始，观众却需要令人信服的理由来保持投入状态。一个故事必须能够攫住观众的兴趣，使之不因时间的流逝而有所波动，然后在高潮处给予观众回报。这项任务几乎不可能完成，除非故事设计能够同时吸引人性的两个方面——智慧和情感。
　　　　好奇心便是一种意欲回答问题和闭合开放模式的智力需要。故事正是利用人类这一普遍的欲望反其道而行之：提出问题并开放情境。每一个转折点都会钩住好奇心。当主人公被置于愈益严重的风险中时，观众会好奇：“下面将会发生什么？然后呢？”而且最重要的是：“结果将会如何？”这一问题的答案一直要等到最后一幕高潮时才会到来，于是观众由于为好奇心所控制，将会一动不动地静观其变。试想，有多少不值一看的影片，你能坚持看下来，不就是为了得到这一令人挠心的问题的答案吗？我们也许能让观众哭或笑，但是，即如查尔斯？里德所指出的，最重要的是要让观众等待。
　　　　另一方面，关心是对生活中正面价值——正义、力量、生存、爱、真理、勇气——的一种情感需要。人生对它所认知的负面价值有一种本能的排斥，而对正面价值却有一种强烈的趋从。
　　　　随着故事的开始，观众会自觉地或本能地考察负载着价值的世界和人物的全貌，力求分清善恶、是非以及有价值的事物和无价值的事物。他们会力图找寻善之中心。一旦找到了这一核心，情感便会倾向于它。
　　　　我们之所以会去寻求善之中心，是因为我们每一个人都相信我们自己是善良的或正确的，并想要认同这些正面价值。从内心深处而言，我们知道我们有错，也许还错得很严重，甚至还有罪，但是，我们还是会觉得，即使如此，我们的心还是归属于正确的一方。最坏的人都会相信他们自己是善良的。希特勒还觉得自己是欧洲的救星呢。
　　　　我曾经加入过曼哈顿一个健身房，不知道那是黑手党常去的地方，并在那儿认识了一个有趣而又招人喜欢的家伙。他绰号叫科尼岛先生，这是他青少年时代参加健身活动时博得的雅号。可是现在他却成了一个“系扣人”。“系扣子”是指让人闭嘴。系扣人负责在人嘴上系上扣子，让人永远闭嘴。有一天在蒸汽浴室，他坐下来说：“嘿，鲍博，你说说看，你是不是那些‘好人’中的一个？”换言之，我是不是属于他们黑道上的人？
　　　　黑手党的逻辑走向如下：“人们想要嫖娼卖淫、吸毒和非法赌博。当他们遇到麻烦时，他们想要贿赂警察和法官。他们想要品尝罪恶的果实，可他们都是撒谎的伪君子，不愿承认这些。我们提供这些服务，但我们不是伪君子。我们是在现实生活中交易。我们才是‘好人’。”科尼岛先生是一个丧尽天良的杀手，但在其内心深处，他相信自己是一个好人。
　　　　无论观众是谁，他们每一个人都在寻找善之中心，即移情和情感兴趣的正面焦点。
　　　　善之中心至少必须位于主人公身上。其他人物可以共享这一善之中心，因为我们可以移情于任意数目的人物，但我们必须移情于主人公。另一方面，善之中心并不是指“和善”。“善”的界定不仅是指它是什么，还指它不是什么。从观众的视点而言，“善”是对照于一个负面背景而作出的一�