材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第43章
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大。这个理论大错而特错了。如果麦克白仅仅具有野心，那么这出戏就唱不成了。他就可以轻易地打败英国人，统治苏格兰。麦克白是一个性格获得了充分的展现与发展的人物，其精彩表现在他一方面的野心和另一方面的负疚之间的矛盾。他的激情、他的复杂性和他的诗歌正是来源于这一深刻的内心矛盾。
维是指矛盾：无论是在深层性格之内（负疚沉重的野心）还是在人物塑造和深层性格之间（一个魅力四射的小偷）。这些矛盾必须是连贯一致的。把一个人通篇塑造成一个好人，然后在一个场景中让他去踢一只猫，并不能增添这个人物的维。
试看哈姆莱特，他是有史以来用文字写出的最复杂的人物。哈姆莱特并不只是三维，而是十维、十二维，甚至有数不清的维。他既有信神的表现，又有渎神的实质。对奥菲利娅来说，他起初充满爱心，温柔体贴，然后是铁石心肠，甚至有虐待之嫌。他既果敢又怯懦。时而冷静谨慎，时而冲动莽撞，根本不知道藏在布帘后面的人是谁就可以挥剑将他刺死。哈姆莱特是无情而又有情、孤傲而又自怜、机智而又悲哀、倦怠而又活泼、清醒而又迷茫、明白而又疯狂。他是一个纯真的世俗者，一个世俗的纯真人，一个活生生的矛盾体，几乎包容了我们所能想象的任何人性特质。
多维令人痴迷；性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力。因此，主人公必须是全体人物中一个最多维的人物，以将移情集中在这一明星角色身上。不然的话，善之中心就会偏离中心；虚构的宇宙就会崩溃；观众就会失去平衡。
《刀刃警察》：市场定位本想让观众移情于哈里森？福特饰演的里克？德卡德，但是一旦走进影院，观众却被更多维的复制人罗伊？巴蒂（拉特格？豪尔饰）所吸引。由于善之中心转移到反面人物身上，观众的情感迷惑极大地削弱了他们的热情，本来应该获得巨大成功的一部影片最后变成了一枚哑炮。
人物设计
从本质上而言，是主人公创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主人公的关系以及他们每一个人在帮助刻画主人公复杂性格维方面所起的作用。把影片的全体人物想象为太阳系，主人公就是太阳，配角就是环绕太阳的行星，小角色就是环绕行星的卫星——所有这一切都由位于中心的明星的引力固定在其各自的轨道上，他们每一个人都对其他人的性格潮汐起着推波助澜的作用。
试看这一假设的主人公：他性格开朗、乐观豁达，然后变得郁郁寡欢、愤世嫉俗；他富于同情心，然后又变得残酷无情；时而无畏，时而畏缩。这一四维角色需要一帮人马环绕着他来刻画他性格中的矛盾，使他得以在不同的时间和不同的地点对这些人物以不同的方式采取行动并作出反应。这些配角人物必须使他成为一个塑造得很完美的人物，以使他的复杂性连贯一致，真实司信。
例如，人物A招致了主人公的悲伤和愤世嫉俗，人物B引出其机智而满怀希望的一面。人物C激发其爱心和勇气，而人物D迫使他先是因恐惧而退缩，而后因愤激而反抗。A、B、C、D四个人物的创造和设计完全由主人公的需要而决定。他们之所以存在，从原则上而言，完全是为了通过动作和反应使中心角色的复杂性变得明确可信。
尽管配角的份量必须小于主人公，但他们也可以是复杂的。人物A可以是两维的：外表美丽而仁爱，内心却丑陋而可恶，压力之下的选择揭示出冷酷变态的欲望。即使是一维也能创造出一个完美的配角。人物B可以像终结者一样，只有一个单一的、却又迷人的矛盾：机器与人的矛盾。如果终结者仅仅是一个来自于未来的机器人或者是一个来自于未来的人，那么它也许并不有趣。但是，它二者兼备，而且它的机器／人之维使它成为一个奇妙无比的反角。
人物所处的物质和社会世界，如他／她的职业或街区，是人物塑造的一个方面。因此，维可以通过一个简单的对照法来创造：将一个正统的人物置于一个怪异的背景，或者把一个神秘怪诞的个体放置在一个普通务实的社会，会立即引起观众的兴趣。
小角色必须故意塑造成扁平人物……但又不能流于呆板。给予每一个小角色一个令人耳目一新的特征，使这个角色值得让扮演他的演员在出现于银幕上的那一时刻进行表演，但是有这一个特征就足够了。
例如，假设你的主人公第一次访问纽约，当她走出肯尼迪机场时，她迫不及待地想要第一次体验和纽约出租车司机在一起乘车的感觉。这个司机角色应该如何写？你是不是要把他写成一个满口哲理名言、头上歪戴着一顶棒球帽的怪人？我希望不会。在过去六十年来，我们每一次进人电影中的纽约出租车，看到的都是这么个人，那一古怪的纽约出租车司机。
也许你会创造出银幕上第一个不说话的纽约出租车司机。她试图开始有关扬基棒球队、尼克斯篮球队、市长办公室的纽约式谈话，但他只是正一正领带，继续开他的车。她只好倒在车座上，这是她在纽约碰到的第一件让她失望的事。
另一方面，写出一个让所有出租车司机都相形见绌ttlfilt车司机：一个喉咙沙哑但乐于助人的热心肠怪人，不厌其烦、喋喋不休地向她指点大城市的生存秘诀——如何把书包斜挎在胸前，应该把女子防身梅斯毒气罐藏在哪儿。然后，他把她载到布Itlititf，收她一百五十块钱，告诉她这就是曼哈顿。他出场时显得是那样地乐于助人，却原来是一个小毛贼——人物塑造和深层性格之间的一个矛盾。现在，我们会在整部影片中找寻他的身影，因为我们知道作家决不会在他们不会再度使用的人物身上加上维。如果这个出租车司机不再在影片中出现至少一次，我们就会非常恼怒。不要把小角色写得比必要的更有趣味，从而导致虚假的预期。
全体人物围绕明星——即主人公——旋转。配角的设置是由中心人物决定的，旨在描画中心人物复杂的维。第二位的各个角色不仅需要主人公，而且还相互需要，以勾画出他们自己的维。由于第三位的人物（图表中的E和F）和主人公及其他主要角色有场景，他们也能帮助揭示维。在理想的情况下，在每一个场景中每一个人物都会带出一些素质，表明其他人物的维，而所有这些都被位于中心的主人公的重力加以固定，形成一个星群。
喜剧人物
所有人物都要迎战对抗力量来追求欲望。但是，正剧人物具有足够的灵活性，可以在风险面前退缩，并意识到：“这可能会要我的命。”而喜剧人物却不能。喜剧人物的显著特征就是盲目执迷。有一种问题是一个人物本来应该好笑，但实际上却并不好笑。要解决这一问题，第一步就是要找到他的执迷不悟之处。
当阿里斯托芬的政治讽刺剧和米南德的言情闹剧变成历史之后，喜剧便堕落为悲剧和史诗的下贱表弟。但是，随着文艺复兴时代的到来——从意大利的哥尔多尼到法国的莫里哀（跳过德国）到莎士比亚、本？琼生、威廉？威彻利、威廉？康格里夫、谢里夫再到肖伯纳、王尔德、科沃德、卓别林和艾伦等英国、爱尔兰和美国的声名赫赫的天才——喜剧又上升为今天的灿烂艺术：现代生活的可取之处。
当这些大师完善了他们的艺术之后，就像所有的手艺人一样，他们都说着自己的行话，渐渐意识到，要创造一个喜剧人物就要赋予这个角色一种“幽默”，一种人物自己看不见的执迷不悟。莫里哀写作的戏剧都是嘲讽主人公的固恋的：《吝啬鬼》、《没病找病》、《愤世嫉俗》，这些剧作确立了他戏剧大师的地位。几乎任何执迷不悟都可以成为喜剧。比如说，鞋子。伊梅尔达？马科斯便是一个国际笑柄，因为她看不见她对鞋子的变态需求，据估计，她收藏的鞋多达三千多双。尽管她在纽约接受偷税审判时说只有一千二百双……而且没有一双合脚。因为那都是制鞋公司送的礼物，她声称，那些人根本不知道她的尺寸。
在《家中的一切》中，阿奇？班克尔（卡罗尔？奥康纳饰）是一个盲目地执迷不悟的人。只要他看不到这一点，他就是一个滑稽小丑，我们会笑话他。但是，如果他转身对别人说：“你知道，我是一个种族主义仇恨煽动者”，那么喜剧就结束了。
《黑暗中的枪声》：一个司机在本杰明…巴龙的地产上被谋杀。随后出场的是克劳索上尉（彼得？赛勒斯饰），一个执迷不悟地以为自己是世界上最完美的侦探的人。他认定巴龙就是凶手，并在台球房和这个百万富翁当面对质。当克劳索摆出他的证据后，他扯掉台球桌面上的毛毡，折断球竿，最终作出结论说：“……学以系你鸡爱一气鸡下吓了他（所以，是你在一气之下杀了他）。”克劳索转身离开，可是找错了门的方向。我们听见他砰的一声撞在墙上，他退后一步，带着冷静的鄙夷说：“愚蠢的建筑师。”
《一条叫旺达的鱼》：犯罪大师旺达（杰米？李？柯蒂斯饰）迷恋会说外语的人。一个失败的中情局特工奥托（凯文？克兰饰）则坚信自己是一个知识分子——尽管如旺达所披露的，奥托也会犯错误，比如以为伦敦地下（铁道）是一个政治运动。肯（迈克尔？帕林饰）执迷于对动物的爱，以致奥托通过吃他的金鱼来折磨他。阿奇？利奇（约翰？克里斯饰）对尴尬有一种无法摆脱的恐惧，他告诉我们这种恐惧笼罩着整个英格兰民族。然而，在影片演到一半时，阿奇意识到了他的执迷不悟，一旦他看出了这一点，他便从喜剧主人公变成了浪漫主角，从阿奇？利奇变成了“加利？格兰特”（阿奇？利奇是加利？格兰特的真名）。
写作银幕人物的三个诀窍
1．为演员留有余地。
这一老旧的好莱坞训诫要求作者为每一个演员提供最大的机会来展示他们自己的创造力；不要过分铺陈，像撒胡椒面一样在稿纸上加上没完没了的有关行为、手势、语调方面的描写：
鲍博靠在讲台上，两条腿交叉站立，一只手插着腰。他向前看着台下学生们的头顶，若有所思地皱了皱眉头：
鲍博（冷淡地）这个那个这个那个这个那个这个那个这个
对一部充斥着这种细节描写的剧本，演员的第一反应是将它扔进垃圾桶，心想：“他们需要的不是一个演员，他们需要的是一个木偶。”或者，如果演员接受那一角色，他会拿出一枝红铅笔，将那些废话从稿子上划掉。上述细节是毫无意义的。一个演员想要知道：我想要什么？我为什么想要它？我如何才能得到它？什么东西会阻止我？后果是什么？演员通过潜文本给人物注入生命：欲望和对抗力量短兵相接。在镜头前，他会按照场景的要求去说去演，但是人物塑造的工作至少有一半或者一多半必须交给他来做。
我们必须记住这一点，电影不同于戏剧，我们可以希望我们的戏剧作品在国内和国外、在现在和将来被数百次甚至数千次地排演，但电影只能演出一次，每一个人物只有一次表演并被永远固定在胶片上。作家和演员之间的合作是从作家停止梦想一个虚构面孔并开始想象一个理想的演员阵容的那一刻开始的。如果一个作家感到某一具体的演员将是他理想的主人公，而且在整个写作过程中都不免要想着她，那么他必须时时刻刻地提醒自己，优秀的演员无需多少指点便能创造出强有力的瞬间，于是便不会写出这样的东西：
芭芭拉（把杯子递给杰克）你要不要喝这杯咖啡，亲爱的？
观众看见了是一杯咖啡；手势说了“你要不要喝？”；女演员感觉到了“亲爱的”……意识到少即是多，女演员会转向导演说：“拉里，我非得说‘你要不要喝这杯咖啡，亲爱的？’吗？我是说，我都把那该死的杯子递给他了，对不对？这行台词咱是不是删掉得了？”那行台词删掉了，女演员默默地递给一个男人一杯咖啡，银幕上充满了温情，而剧作者却暴跳如雷：“他们在扼杀我的对白！”
2．热爱你的所有人物。
我们常常看到一些影片中的全部人物都很出色，除了一个，这个人物实在是太可怕了。我们不知道为什么会这样，直到我们意识到作者仇恨这个人物。他不放过任何机会贬损和侮辱这个角色。对此，我永远不会理解。一个作家怎么会恨他自己的人物？那可是他的孩子。他怎么会恨他自己创造出来的生命？拥抱你所创造的所有人物，尤其是坏人。他们跟其他每一个人物一样，都值得你去爱。
赫德和卡梅隆一定非常爱他们的终结者。看看他们为它所做的一切好事：在一个旅馆房间，它用一把精确牌刀子修理它那只受伤的眼睛。它站在洗脸池上方，将眼球从脸上挑出，扔到水里，用毛巾揩干脸上的血，戴上一副佳格尔牌墨镜盖住眼窝，然后照照镜子，整理蓬乱的头发。被震慑的观众会想：“它刚刚把自己的眼珠挑出来了，还这么关心自己的外表。它真是有点虚荣！”
然后，有人敲门。它抬头看时，摄像机采用了它的视点，我们看见它的电脑屏幕叠印在门上。上面有一系列对人敲门的反应清单：“走开”、“请稍后再来”、“滚开”、“滚开，混蛋”。它在选择时，光标上下移动，然后停在“滚开，混蛋”上。一个具有幽默感的机器人。现在，这头猛兽变得更为可怕，由于它在这些时刻的表现，我们不知道它会做出什么，因此会想象最坏的事情。只有热爱其人物的作家才会发现这种时刻。
关于反角的一个提示：如果你的人物不干好事，设身处地地问自己：“如果我是他，在这种情况下，我会怎么办？”你会想尽一切可能的办法来摆脱那种状况。因此，你不会像一个坏蛋那样来行动；你不会拧你的胡子。极端反社会的人是我们所能遇见的最有魅力的人——他们是富有同情心的倾听者，在把我们引向地狱的同时，对我们的问题似乎表现出一种极其深切的关心。
一个采访者曾对李？马文说，你演坏蛋已经有三十年了，总是扮演坏人一定非常可怕吧。马文笑着说：“我？我没有演坏人。我演的是那些挣扎度日的人，他们是在竭其所能来将就生活给予他们的东西。其他人可能会认为他们是坏人，但他们不是，我从来没有演过坏人。”这就是为什么马文能够演出精彩反角的原因。他是一个对人性有深刻理解的匠人：没人认为他们自己是坏人。
如果你不能爱他们，就不要写他们。另一方面，千万不要容许你对一个人物的移情或反感导致情节剧或陈规俗套。既要热爱他们，又不要失去自己清醒的头脑。
3．人物就是自知。
我所学到的有关人性的一切都是从我自己这儿学来的。
——安东？契诃夫
我们从哪儿找到我们的人物？一部分是通过观察。作家常常带着笔记本或袖珍录音机，当他们观察走马灯般的生活时，会将点点滴滴搜集起来，用随意的素材来填充其档案柜。当他们感到创造力枯竭时，他们会在这些素材中寻找想法，以激活他们的想像力。
我们观察生活，但是将生活照搬到稿纸上却是一个错误。就复杂性和刻画深度而言，很少有真人能像一个人物那样明确入微。相反，就像弗兰肯斯坦博士一样，我们是用找来的零件装配人物。一个作家会用他妹妹的善于分析的头脑，拼接到一个�
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