材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第6章
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故事三角
在一些文学圈内，“情节”已经变成了一个肮脏的词，因为它被浓重的商业主义意味所污染。损失是我们自己的，因为情节是一个准确的术语，用来命名那种用以构建和设计故事的具有内在的连贯一致而且互相关联的、在时间中运行的事件模式。尽管每一部优秀电影的创作都离不开偶发的灵感，但一个剧本的写作绝不是偶然。杂乱无章地冒出的素材不可能总是杂乱无章。作者会对灵感进行反复修改，使影片浑然一体，似乎完全来自一种本能的直觉，但是他心里明白，为了使影片看起来轻松自然、一气呵成，他付出了多少努力和不自然：
设计情节是指在故事的危险领域内航行，当面I临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计。
同样的问题：该包括什么？删剪什么？什么在前？什么置后？必须对事件进行选择；作者的选择有好有坏；其结果便是情节。
当《温柔的怜悯》首映时，有些评论者把它描述为“没有情节”，然后对此大加赞赏。《温柔的怜悯》不仅具有情节，而且其情节是在一些最困难的电影领域中进行精妙设计的：这是一个电影弧光在主人公内心闪烁的故事？影片中，主人公对生活的态度和／一或他对自己的态度经历了深层的、不可逆转的剧变。
对小说家而言，这种故事是自然而然、轻而易举的。无论是采用第三人称还是采用第一人称，小说家可以直接进入人物的思想和情感，在主人公内心生活的景观上将故事戏剧化。对银幕剧作家来说，这种故事则远为脆弱和艰难。我们不可能将镜头伸进演员的额头内去拍摄他的思想，尽管有人也许会不惜一试。我们必须想方设法去引导观众从外在行为来解析其内在生活，而不能利用画外解说词或人物的自我旁白。即如约翰？卡彭特所说的：“电影就是将无形的精神变为有形的物质。”
为了开始展示主人公内心变化的大弧光，霍顿？富特在《温柔的怜悯》开篇便表现斯莱奇沉湎于他那毫无意义的生活之中。他在用酒精进行慢性自杀，因为他已经不再相信任何事物——不再相信家庭、事业、今生和来世。在影片的进展中，富特避免了在伟大的浪漫体验、辉煌的成功或宗教启迪中找到人生意义的陈词滥调。相反，他向我们展现了这样一个人，他利用爱情、音乐和精神这多重怡人的丝线编织出一个简单而又富有意义的人生。到最后，斯莱奇经历了一个悄无声息的转化，找到了一个值得生活下去的人生。
我们只能想象霍顿？富特在编织这一险象环生的影片情节时所付出的心血。一个微小的失误——一个缺失的场景、一个多余的场景、事件顺序的微小错乱——就会使麦克…斯莱奇引人人胜的内心旅程像一座纸牌搭成的城堡那样崩塌成为一幅呆照。因此，情节并不是指笨拙的纠葛和转化或强加于人的悬念和震惊。事件必须经过精心挑选，而且其设计模式必须在时间中得到展现。从组合或设计这一意义上而言，所有的故事都是有情节的。
大情节、小情节、反情节
尽管事件的设计变化无穷，但它们并非没有限度。这门艺术的几个极点为故事宇宙勾画出一幅呈三角形状的地图，其间包含了各种形式上的可能性。作家的全部宇宙论，他们对现实和人生真谛的包罗万象的观点和看法，都包括在这个三角之中。要想理解你在这一宇宙中的位置，就必须研究这幅地图的坐标值，将它与你正在进展中的作品进行比照，并让它指导你到达你和其他具有相似看法的作家所共有的那个点。在故事三角的顶端是经典设计的构成原理。这些原理是真正意义上的“经典”：超越时间，超越文化，对地球上的每一个世俗社会而言都是根本的，无论这一社会是文明还是原始的，穿走几千年的口头故事时期一直回溯到蒙昧的远古时代。远在四千年前，当史诗《吉尔伽美什》被用楔形文字刻在十二块泥版上，第一次将口头故事转化为文字时，这一经典设计的原理就已然完整而美丽地存在了。
经典设计是指围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。
这些超越时间的原理我称为大情节，所谓“大”是指“超越其他同类”。
然而，大情节并不是故事讲述形态的极限。在左下角，我放上了最小主义的所有实例。顾名思义，最小主义是指作者从绍典设计的成分起步，然后对它们进行削减——对大情节的突吐特性进行提炼、浓缩、削减或删剪。我把这一整套最小主义的变更称为小情节。小情节并不意味着无情节，因为其故事必须像大情节一样给予精美的处理。确切地说，最小主义的情节处理
①最小主义：一译“抽象艺术”或“最简单派艺术”。20世纪60年代后期发端于纽约的绘画与雕塑方面的国际运动，其特点是形式极其简单，纯客观的态度，排除艺术家自身的任何感情表现，是现代派艺术中简化论倾向的顶峰。其影响波及建筑、设计、舞蹈、音乐、戏剧和电影。参见《筒明不列颠百科全书》卷九第605页（中国大百科全书出版社1986年7月版）。1225页（美国兰登？豪斯价值出版有限公司格拉默西图书公司1996年版）：——译者
是要在简约、精炼的前提下依然保持经典的精华，使影片仍然能够满足观众，令他们走出影院时还暗自思忖：“多好的故事！”
在右下角便是反情节，它在电影中的作用相当于反小说或新小说和荒诞派戏剧。这一套反结构变通并没有削减经典，而是反其道而行之，否认传统形式，以利用甚至嘲弄传统形式原理的要义。反情节的制造者对轻描淡写朴实无华的叙述方式几乎没有兴趣；相反，为了昭示他的“革命”雄心，他的影片倾向于过度铺陈和具有自我意识的大肆渲染。
大情节是世界电影的主菜。过去一百年来，它滋养着绝大多数备受世界观众欢迎的影片。让我们浏览一下过去几十年的影片——《火车大劫案》（美国／1904）、《庞贝城的末日》（意大利／1904）、《卡利加里博士》（德国／1920）、《贪婪》（美国／1924，）、《战舰波将金号》（苏联／1925）、《卑鄙的人》（德国／1931）、《大礼帽》（美国／1935）、《大幻灭》（法国／1937）、《育婴记》（美国／1938）、《公民凯恩》（美国／1941）、《相见恨晚》（英国／1945）、《七武士》（日本／1954．）、《马蒂》（美国／1955）、《第七封印》（瑞典／1957）、《江湖浪子》（美国／1961）、《2001：太空遨游》（美国／1968）、《教父》第二集（美国／1974）、《弗洛尔太太和她的两个丈夫》（巴西／1978）、《一条叫旺达的鱼》（英国／1988）、《长大》（美国／1988）、《菊豆》（中国／1990）、《塞尔玛和路易丝》（美国／1991）、《四个婚礼和一个葬礼》（英国／1994，）、《钢琴师》（澳大利亚／1996）——从这些影片中，我们可以瞥见大情节所涵盖的故事题材和类型的惊人的多样性。
小情节尽管变化不如大情节多，但却具有同等的国际性：《北方的纳努克》（美国／1922）、《圣女贞德的受难≯（法国／1928）、《操行零分》（法国／1933）、《游击队》（意大利／1946）、《野草莓》（瑞典／1957）、《音乐房》（印度／1964）、《红色沙漠》（意大利／1964）、《五首小品》（美国／1970）、《克莱尔的膝盖》（法国／1970）、《官能王国》（日本／1976）、《温柔的怜悯》（美国／1983）、《得克萨斯州的巴黎》（西德／法国／1984）、《牺牲》（瑞典／法国／1986）、《征服者佩利》（丹麦／1987）、《被盗的孩子》（意大利／1992）、《奔腾流过的河流》（美国／1993）、《活着》（中国／1994．）和《我们跳舞妇吗？》（日本／1997）。小情节还包括叙事性纪录片，如《福利》（美国／1975）。
反情节的例子不太普遍，其中主要为欧洲片和二战之后的影片：《一条安达鲁狗》（法国／1928）、《诗人之血》（法国／1932）、《白日的罗网》（美国／1943）、《跑跳停电影》（英国／1959）、《去年在马里昂巴德》（法国／1960）、《八部半》（意大利／1963）、《假面》（瑞典／1966）、《周末》（法国／1967）、《绞死》（日本／1968）、《群丑》（意大利／1970）、《蒙蒂？派桑和圣杯》（英国／1975）、《欲望的隐晦目的》（法国佰班牙／1977）、《坏时机》（英国／1980）、《比天堂更陌生》（美国／1984）、《业余时间》（美国／1985）、《一个z和两个零》（英国侑兰／1985）、《韦恩的世界》（美国／1993）、《重庆森林》（香港／1994）、《失去的公路》（美国／1997）。反情节还包括类似抽象派拼贴画式的纪录片，如阿兰？雷乃的《夜与雾》（法国/1955）和《失去平衡的生活》（美国／1983）。
故事三角内的形式差异
闭合式结局与开放式结局
大情节展示一种闭合式结局——故事提出的所有问题都得到了解答；激发的所有情感都得到了满足。观众带着一种完满的体验而离开——毫无疑虑，充分满足。
另一方面，小情节常常在结局时留下一个开放的尾巴。故事讲述过程中提出的大多数问题都得到了解答，但还有一两个没有回答的问题会延伸到影片之外，让观众在看完电影之后去补充。影片激发出的大多数情感将会得到满足，但还有一些情感的残余要留待观众自己去满足。尽管小情节会以一个思想和感情的问号作为结局，但“开放”并不等于电影半途而废，使所有东西都悬而不决。问题必须是可以解答的，情感必须是可以解决的。前面所讲述的一切必须导向明确而有限的选择，这些选择使得某种程度的闭合成为可能。
如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了观众的所有情感，则被称为闭合式结局。
一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没满足的情感，则被称为开放式结局。
在《德克萨斯州的巴黎》的高潮戏中，父子重归于好，其未来已被确定，而且我们对其幸福的期望得到了满足。但是夫妻和母子的关系却没有得到解决。“这个家庭是否拥有一个共同的未来？如果有，那将是一个什么样的未来？”等问题便是开放的。问题的答案只能在看完电影后个人独自的思考中找到：如果你想要这个家庭团聚，但你的心却告诉你他们不可能做到，那将是一个悲伤的夜晚。如果你能够说服自己，他们从此以后将会幸福地生活在一起，那你便可以愉快地走出影院。讲述最小主义的故事的作者故意将这一最后的影评工作交给了观众。
外在冲突与内在冲突
大情节强调外在冲突。尽管人物常常具有强烈的内心冲突，但重点却落在他们与他人、社会机构或自然力的斗争上。相反，在小情节中，主人公也许与家庭、社会和环境具有强烈的外在冲突，但其重点却在他与自己的思想情感的角斗之上，这种角斗主人公也许意识到了，也许还没意识到。
我们可以比较一下《路上勇士》和《偶然的旅游者》中主人公的旅次。在前者中，梅尔？吉布森扮演的疯子麦克斯经历了一种从一个妄尊自大独来独往的人到一个自我牺牲的英雄的内心转化，但故事的重点则在其部族的生死存亡。在后者中，威廉‘赫特笔下的游记作家的生活随着他再婚并成为一个孤独男孩的父亲而发生了变化，但是影片的侧重点则在此人精神的复苏。他从一个情感瘫痪的人转化为一个可以自由地爱恋和感觉的人，这便是影片的主要变化弧光。
单一主人公与多重主人公
按照经典讲述的故事通常将一个单一主人公——男人、女人或孩子——置于故事讲述过程的中心。一个主要故事支配着银幕时间，其主人公则是影片的明星角色。但是，如果作者将影片分解为若干较小的次情节故事，其中每个故事都有一个单一的主人公，那么结果便是大大削弱大情节的那种过山车般的动感力度，创造出一种自80年代以来渐趋流行的小情节的多情节变体。
在《亡命天涯》的具有高能负荷的大情节中，摄影镜头从来没有离开过哈里森？福特所扮演的主人公：镜头绝对目不斜视，就连一点次情节的暗示都没有。相反，《门第》则是一个由六个主人公的至少六个故事编织而成的故事。即如在大情节中一样，这六个人物的冲突主要是外在的；他们都没有经受《偶然的旅游者》的那种深沉痛苦和内心变化。但是，由于这些家庭争斗将我们的情感引向如此之多的方向，而且由于每一个故事都只得到十五到二十分钟的短暂银幕时间，其多重设计柔化了故事的讲述过程。
多重情节可以追溯到《党同伐异》（美国／1916）、《大饭店》（美国／1932）、《犹在镜中》（瑞典／1961）和《愚人船》（美国／1965），它延续至今，成为了一种普遍的手法——《短片剪辑》、《低俗小说》、《循规蹈矩》以及《饮食男女》。
主动主人公与被动主人公
大情节的单一主人公多为主动的和动态的，经历了不断升级的冲突和变化，意志坚定地追求欲望。小情节设计的主人公尽管不是毫无生气的，但相对被动。一般而言，这种被动可以通过以下方式得到补偿：赋予主人公一个强烈的内心斗争，如《偶然的旅游者》，或者利用具有动感力度的事件将他包围，如《征服者佩利》的多重情节设计。
主动主人公在为追求欲望而采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突。被动主人公表面消极被动，但在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。
《征服者佩利》中的片名人物是一个被成人世界控制的青少年，所以他几乎没有什么选择，只能消极被动地作出反应。但是，作者比勒？奥古斯特利用佩利与世界的疏远，把他塑造为一个他身边悲剧故事的被动观察者：非法偷情者弑杀新生婴儿，妻子因其丈夫不忠而将其阉割，工潮领袖被乱棍打成了白痴。因为奥古斯特从一个孩子的视点来控制着故事的讲述，这些暴力事件发生于银幕之外，或者是距主人公较远之处，所以，我们很少见到其因由，而只见其后果。这种设计柔化或最大限度地削减了本来具有情节剧效果的甚或令人反胃的东西。线性时间与非线性时间大情节开始于时间中的某一点，在基本连贯的时间中不无省略地运行，并终结于某一晚些的时刻。如果影片采用了闪回，对闪回的处理也会令观众能够将故事的事件置于其时序之中。反之，反情节都是不连贯的，将时序打乱或拆解，很难或不可能将发生的事件置于任何线性的时序之中。戈达尔在他的电影美学论著中曾经指出，一部影片必须具有一个开头、中间和结尾……但不一定非要按照这一顺序。无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于一个观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判定什么发生在前什么发生在后。那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。在名副其实的反情节影片《坏时机�
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