材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第8章
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其结果便是我们对故事的两极化的态度：好莱坞天真的乐观主义（并不是不谙变化，而是坚信总是向正面变化）对艺术电影的同样天真的悲观主义（不是不谙人类处境，而是坚信负面结局或静止不变）。好莱坞电影常常出于商业的考虑而并非回应真理的召唤而强加上一条光明的尾巴；非好莱坞电影常常为了时髦的缘故而并非回应真理的召唤而一味沉湎于生活的阴暗面。然而，真理总是停留在中间的某个地方。
艺术电影强调内在冲突，能够吸引那些拥有高级学位的人的兴趣，因为那些受过高等教育的人正是在内心世界度过了很大一部分时间。然而，最小主义艺术家们常常过高地估计了那些即使是最专注于自我的人的胃口，以为他们除了内心冲突之外别无所欲。更有甚者，他们还过高地估计了他们在银幕上表达不可见事物的天才。同理，好莱坞的动作片制作人却低估了观众对人物、思想和情感的兴趣，而且更糟的是，他们同时又高估了他们避免动作片类型的陈词滥调的能力。
因为好莱坞电影中的故事常常是强加进去的，而且以陈词滥调居多，所以导演必须以别的东西作为补偿，以攫取观众的注意，于是乎也只好诉诸变化多端的特技效果和与主题脱节的冒险行动：《第五元素》。同理，由于艺术电影中的故事通常非常单薄或欠缺，导演也必须对其进行补偿。在这种情况下，具有两种可能：信息或感官刺激。要么是语言密集的对白场景，如政治辩论、哲学思辨以及人物对其情感的自觉描述；要么是花哨的制作设计和摄影或音乐，以愉悦观众的感官：《英国病人》。
当代电影政治论战中的一个惨痛真理是，“艺术影片”和“好莱坞影片”的过量使其互成镜像：故事的讲述被迫变成一种具有壮观场面和音响的令人目眩的表面现象，以免观众注意到故事的空缺和虚假……而且在两种情形中，紧跟而来的便是乏味，即如黑夜紧跟白昼一样。
在关于资金、发行和发奖的政治聒噪后面，潜藏着一个深层的文化分野，具体反映在大情节对小情节和反情节的两种截然相反的世界观中。从故事到故事，作家可以在故事三角中不断游移，但是我们大多数人都会觉得具体固定于某一地点会更加自如一些。你必须作出你自己的“政治”选择，并决定具体居住在何处。在你的选择过程中，我可以提供下述要点供你权衡：
作家必须以写作为生
写作的同时可以再兼一份每周四十小时的工作。成千上万的人都这么干过。但是，时间一久，疲倦袭来，注意力分散，创造力下降，于是你便会想着抽身退出了。在你从业之前，你必须找到一个可以以写作为生的方法。一个有才华的作家要想在电影、电视、戏剧和出版的真实世界中生存下去，必须首先明确以下事实：随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边角落的小情节、反情节和非情节，观众的数目将会不断缩减。
这种退化与作品质量的好坏毫无关系。故事三角中三个角上都闪烁着世所瞩目的名品佳作，为我们这个不完美的世界提供了完美的杰作。观众之所以减少是因为人类的大多数都相信，生活会带来具有绝对而不可逆转的变化的闭合式经历，相信他们最大的冲突源泉存在于他们自身之外，相信他们是其自身生存状态中的单一而主动的主人公，相信他们是生活在一个连贯而具有因果关联的现实中，其一切生存活动都是在一个连续的时间中运行；相信在这个现实中，事件的发生都有其可以解释的、有意义的原因。自从我们人类的始祖凝视着他自己生起的一堆火，暗自思忖“我在”以来，人类便是这样看待世界以及生活在其问的自己的。经典设计是人类思维的反映。
经典设计是一个记忆和预期的模式。当我们回顾往昔时，我们会将事件同反结构方式串起来吗？不是。我们总是围绕一个大情节来回顾和构建我们的记忆，以将过去生动地唤回。当我们瞳憬未来时，我们所惧怕或祈祷的事情将在头脑中发生，这时我们的想像力是最小主义的吗？反结构的吗？都不是。我们会将我们的幻想和希望铸造为一个大情节。经典设计表现了人类知觉的时间、空问和因果模式，如果逸出这一模式，人类的心智将会难以接受。
经典设计并不是一个西方的人生观。几千年以来，从地中海东岸到爪哇到日本，亚洲的故事家们一直将其作品构建在大情节的框架之内，编织出不乏奇险和激情的故事。即如亚洲电影的崛起所显示的，东方的银幕剧作家们都依循着与西方一样的经典设计原理，并以其独特的智慧和讽喻丰富了他们的故事讲述手法。大情节既不古老亦不现代，既非东方亦非西方，它是属于整个人类的。
当观众意识到一个故事漂向了他们觉得沉闷乏味或没有意义的虚构现实，他们便会感到难以接受并毅然离去。这一点对各种收入和一切出身的聪慧敏感的人都同样适用。人类的绝大多数都不能将反情节中的不连贯现实、小情节中的内化激情以及非情节中的静态循环，认同为对他们实际经历的生活的比喻。当故事到达三角的底线时，观众面便缩减到只剩下那些忠诚的知识分子影迷了，因为他们喜欢时不时地看到自己的现实生活被扭曲的情景。这是一批充满激情的、具有挑战性的观众……但毕竟是一批数目非常微小的观众。
如果观众减少，预算也势必要随之削减。这是条规律。1961年，阿兰？罗布一格里耶写成了《去年在马里昂巴德》，然后在整个70年代和80年代他都写出了不少像谜一样的反情节杰作——他的影片更多的是关于写作的艺术，而并非是关于人生的行为。我曾经问他，他的这些反商业意味极为浓厚的影片是如何成功的。他说他拍片花的钱从来没有超过七十五万美元，而且以后也决不会。他的观众是忠实的，但是极少。他的超低顶算能使他的投资者的收入翻番，于是一直把他保留在导演的宝座上。但是，如果预算为两百万，那么投资者连裤子都要赔掉，他的导演宝座自然也就不保。罗布一格里耶既有艺术想像：力也有实用主义头脑。
如果像罗布～格里耶一样，你也想写作小情节或反情节，而且能够找到非好莱坞的制片人以低预算拍出，即使自己赚钱不多也能自得其乐，那好，你可以去干。但是，如果你想给好莱坞写作，一个低预算的本子就不是什么优点。老谋深算的专业人员读到你的最小主义作品或反结构作品，他们也许会为你的形象处理喝彩，但是将会婉言拒绝卷入该作品的拍摄，因为经验已经告诉他们，如果故事只有微不足道的外部动作，那么观众也必定是微乎其微的。
即使是适中的好莱坞预算也高达数千万美元，而且每一部影片都必须找到足够大的观众群以收回其成本，并赚取比同样数字的保险的投资所得更大的利润。投资商如果把数千万美元投入房地产业，投完之后至少还能看到一栋楼房，在这种情况下，一部只在几个电影节放映，然后被塞进冷藏室被人遗忘的影片，他干吗要冒险拍摄呢？如果一个好莱坞制片厂愿意跟你一起共闯这个激流险滩，那么你就必须写出一部至少有可能回收其巨大风险资金的影片。换言之，一部倾向于大情节的影片。
作家必须精通经典形式
通过直觉或研究，优秀作家都明白最小主义和反结构并不是独立的形式，而是对经典形式的反应。小情节和反情节产生于大情节——前者将其缩小，后者与其对立。先锋派的存在是为了反对大众化和商业化，直到它自己也变成大众化和商业化的东西，然后它便反过来攻击它自己。如果非情节“艺术电影”有朝一曰火起来，大赚其钱，先锋派将会反叛，谴责好莱坞将自己出卖给呆板刻画式的影片，并将经典形式据为己有。
程式／自由、对称不对称之间的这些循环就像雅典的戏剧一样古老。一部艺术史即是一部复兴史：传统的偶像被先锋派砸碎，随着时间的推移，先锋派又变成新的传统，到头来又会有一个新的先锋派利用其祖父的武器来攻击这个新的传统。摇滚乐本来得名于黑人指称做爱的俚语，它发端于一个反对战后时代迎合白人中产阶级口味的音乐的先锋派运动。现在，它已成为音乐贵族的定义，甚至能被当作教堂音乐而广泛使用。
反情节手法的严肃运用不仅已经过时，而且已经变成了一个笑话。从《一条安达鲁狗》到《周末》的一切反结构作品总是一直贯穿着一条黑色讽刺的主动脉，但如今面对摄像机讲话、不连贯现实和可以选择的结局已经成为电影滑稽剧的原材料。
以鲍博？霍普和宾？克罗斯比的《通向摩洛哥之路》开始的反情节笑料已经被用进了诸如《闪耀的马鞍》、《派桑》系列影片以及《韦恩的世界》这类影片。当年震撼我们并被我们视为危险的、具有革命性的故事技巧现在似乎已经老掉了牙齿，并显得很可爱。
伟大的故事家都尊重这些循环，他们明白，无论背景或教育程度如何，每一个人都是自觉地或本能地带着对经典的预期而进入故事仪式的。因此，若想炮制小情节和反情节作品，作家必须顺应或反着这一预期来操作。只有精心而富有创见地将经典形式揉碎或弯曲，艺术家才能引导观众理解潜藏在小情节中的内心生活或接受反情节的冷酷荒诞。但是，作家怎么能够创造性地将连自己都不明白的东西进行缩减或逆反呢？
那些在故事三角的底部两角取得成功的作家都知道，理解的出发点位于三角的顶端，而且其事业也是从经典形式开始的。伯格曼写作和导演了二十年的爱情故事和社会历史正剧后才敢开始进入《沉默》的最小主义或《假面》的反结构。费里尼是在制作了《浪荡儿》和《道路》之后才敢冒险小试《我的回忆》的小情节或《八部半》的反情节。戈达尔在《周末》之前制作过《精疲力尽》。罗伯特？奥尔特曼则是在电视连续剧《富源》和《阿尔弗莱德？希区柯克专场》中完善了他讲故事的才能的。大师首先必须精通大情节。
我很同情那种想使其银幕处女作读起来就像《假面》一样的少不更事的愿望。但是，跻身先锋派的梦想必须等到你自己也精通了经典形式之后再去实现，即如在你之前的许多艺术家一样。不要以为自己看过一些影片就已经理解了大情节，这种事是开不得玩笑的。只有当你确实能搞出像样的作品之后，你才敢说自己已经理解了。作家需要不断地磨炼技巧，直到知识从左脑滑向右脑，直到智力感悟变成一种活生生的手艺。
作家必须相信他所写的东西
斯坦尼斯拉夫斯基问他的演员：你是热爱你自己的艺术还是热爱艺术中的自己？你也必须考查你因何愿意以你自己现有的方式从事写作。你的剧本为何跑到了故事三角的一个角落或另一角落？你的想像力怎样？
你所创造的每一个故事都向观众说：“我相信生活就像是这样的。”每一个瞬间都必须充盈着你富于激情的信念，不然我们就能嗅出其中的虚伪。如果你写出的是最小主义的东西，你是否相信这一形式的含义？是不是因为经验使你相信生活几乎不会或绝对不会带来任何变化？如果你的雄心是反经典主义，那么是不是因为你相信生活的无序和无意义？如果你的回答是一个发自内心的“是”，那么你可以去写你的小情节或反情节并想方设法把它搬上银幕。
但是，对绝大多数人来说，对这些问题的回答都是一个“不”字。不过，反结构，尤其是最小主义仍然能够吸引像派德？派珀这样的年轻作家。为什么？我推测，对许多人来说，这并不是因为这种形式的内在含义吸引了他们的兴趣，而是因为这种形式所代表的外在的东西。换句话说，就是政治。不是因为反情节和小情节是什么，而是因为它们不是什么：它们不是好莱坞。
年轻人被教诲说，好莱坞和艺术是相互对立的。因此，那些初出茅庐者为了被人视为艺术家，便落进了这个圈套，他们写作剧本的目的并不是因为它是什么，而是因为它不是什么。他们为了避免商业主义的传染，便抛弃了结局、主动人物、时间顺序以及因果关系。结果，矫揉造作毒害了他们的作品。
故事是我们的思想和激情的体现，用埃德蒙？胡塞尔的话来说，即是我们希望向观众注入的情感和见识的“一种客观对应物”。如果你在写作时一只眼睛盯着稿子，一只眼睛盯着好莱坞，为了避免商业主义的传染而作出一些异乎寻常的选择，那你便是在拿文学闹脾气。就像一个生活在严父阴影中的孩子，你打破好莱坞“规则”，是因为这样做使你有一种自由感。但是对父权的愤怒反抗并不是创造性，而是为了博取注意的忤逆行为。为不同而不同就像对商业法则的盲从一样空洞。你只能写自己所相信的东西。
第三章 结构与背景
向陈词滥调宣战
现在也许是有史以来对有志当一名作家的人要求最严格的时代。试将当今饱读故事的观众与几个世纪以前的观众作一比较。维多利亚时代受过教育的人一年有几次到剧院去看戏？在一个大家庭和没有自动洗碗机的时代，他们有多少时间用来看小说？在一个有代表性的礼拜内，我们的曾曾祖父母们也许只能读到或看到五六个小时的故事——这是现在我们许多人一天的消费量。到现代的电影观众坐下来观赏你的作品时，他们已经吸收了成千上万小时的电视、电影、散文和戏剧。你将为他们创造出什么他们以前没有看过的东西呢？你从哪儿才能找到一个真正新颖的故事呢？你怎样才能赢得这场对陈词滥调的战争呢？
陈词滥调是观众不满的根源，就像一场因为无知而流传的瘟疫一样，它现在已经感染了所有的故事媒体。我们经常会合上小说或走出影院，厌倦于从一开始就已经一目了然的结尾，不满于那些我们以前已经看过多次的陈腐场景和人物。这种世界范围的时疫的原因是简单而明了的；一切陈词滥调的根源都可以追踪到一种情况，而且这也是唯一的状况：作者不了解他的故事的世界。
这种作者选择了一个背景便开始着手写作一个剧本，想当l然地认为他们已经了解了其虚构的世界，而事实上他们却一无l所知。当他们搜索枯肠，寻找素材时，脑子里却是一片空白。那I么他们将向何处求助？只好求助于具有相似背景的电影、电视、小说和戏剧。他们从其他作家的作品中剽窃我们曾经看过的场景，演绎我们曾经听过的对白，改扮我们曾经见过的人物，冒充为他们自己的作品。他们重炒文学的残羹剩炙，供应乏味的拼盘，是因为他们缺乏对其故事背景以及背景中所包含的一切事物的深刻理解，即使他们也许确实有才华。对你的故事世界的了解和洞察是使故事新颖杰出的根本。
背景
故事的背景是四维的——时代！期限！地点和冲突层面。
第一个时间维是时代。故事是发生在当今世界，还是历史时期，还是假想的未来？抑或是如《动物农场》或《水船下沉》那样时间既不可知，也无关紧要的罕见的幻想故事？
时代是一个故事在时间中的位置�
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