潘金莲的发型-第13章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
倒是很具体地介绍了花露在化妆品中所起的效用。上好的胭脂挤出汁水，反复过滤之后，再调上花露，进行蒸馏加工。有意思的是，这里不仅涉及到了蒸馏而成的花露，而且写出了对蒸馏工艺的进一步发挥——把胭脂汁和花露配在一起做二度加工，得出的成果，是如“玫瑰膏子”一般澄莹的精华物。平儿用了这胭脂之后，不仅唇、面“鲜艳异常”，而且“甜香满颊”，正是因为其中有花露，散发着“似花非花，是露非露，有其芬芳而无其气息”的妙韵。难怪宝玉当初急着去学堂与风流情友秦钟会合，还放心不下家里制胭脂膏子的事，临出门前对黛玉郑重叮咛：“好妹妹……那胭脂膏子也等我来再制”（第九回）。这么香红氤氲的过程，又是这么甜美澄莹的结果，那是可以任其落于旁人之手的吗？
然而，像宝玉这样情性的人，好像还是不多。说起来也不是很让人意外的，花露在咱们这里走出了一条富有中国特色的道路，此物虽然在一开始是作为香衣、香身的美容物品而登陆中国，一旦本土化之后，却拐了一个弯，直奔口腹之欲而去了。李渔最近重新走红，因为据说他特别懂得女人和生活的情趣，这种看法倒也不差：说到美女离不得香气，他就把花露郑重推荐给了古今的美女们；但一谈起饮食之道，他又像变魔术一样，再次推出了花露，天才地发明了一种用花露拌饭的方法：“宴客者有时用饭，必较家常所食者稍精。精用何法？曰：使之有香而已矣。予尝授意小妇，预设花露一盏，俟饭之初熟而浇之，浇过稍闭，拌匀而后入碗。食者归功于谷米，诧为异种而讯之，不知其为寻常五谷也。此法秘之已久，今始告人。……露以蔷薇、香椽、桂花三种为上，勿用玫瑰，以玫瑰之香，食者易辨，知非谷性所有。蔷薇、香椽、桂花三种，与谷性之香者相若，使人难辨，故用之”（《闲情偶寄》“饮馔部•；谷食•；粥饭”）。当米饭刚熟的时候，用蔷薇、香橼或者桂花的花露浇到饭上，盖上锅盖闷一会，然后拌匀，盛碗，效果是普通米饭带有了异样的香气，仿佛什么珍奇食物一般。
第二章 饮食第25节 花露天香（3）
花露拌饭，实在是很有想像力的一种实践，大概属于李渔个人的天才发挥。《养小录》中把花露归在“饮之属”，列举了当时更通行的用法：“入汤代茶，种种益人。入酒增味，调汁制饵，无所不宜。”花露兑水，可以作为茶水的代饮品；另外还可以加入酒中，做成花露酒；或者做为调味品，在制作味汁、甜品时使用。《红楼梦》中的“木樨清露”、“玫瑰清露”，显然正是属于这一本土传统，小说中很具体地写到，玫瑰露是用凉水冲兑了，当饮料喝。有意思的是，由于异国熏香用的花露总是以玻璃瓶盛装，这一长远风俗对中国文化有着持久的熏陶，结果，两种作为饮料的花露，也被一本正经地盛在“螺丝银盖”的欧式玻璃小瓶里。在曹雪芹生活的时代，这种玻璃瓶，或者是从欧洲直接进口的，或者是在本土仿制欧洲制品而成的，本身就贵得很呢。
中国土产的花露，作为入口之物看来倒是很成功。那“玫瑰清露”，是“胭脂一般的汁子”（第六十回），“一碗水里只用挑上一茶匙，就香的了不得呢。”当然，这里所写的花露也实在非同一般，是“进上”的——王公贵族或地方大吏特制出来进奉皇上的。秦一民先生所著《红楼梦饮食谱》（山东画报出版社，2003年）“木樨玫瑰两清露”一节中就指出，曹雪芹的祖父曹寅在1697年夏天曾经向康熙皇帝进献过玫瑰露八罐。所以说，曹雪芹在这里的描写完全是现实主义的，是不加任何夸张地反映了那一时代大贵族生活的真实状况。从小说中所写其色状、其盛器、其鹅黄笺子，就可以想象这两小瓶花露的高贵不凡，曹家进献康熙的那八罐玫瑰露，想来也该是采用类似的包装形式吧。怪不得王夫人和袭人都担心花露会被宝玉随便糟蹋了。当然，这两个人是最了解宝玉的，不出她二人所料，这么贵重的东西，果然就被宝玉与芳官一起联手给“糟蹋”了。本来是专门奉献给皇帝的香露，被他俩转手送给了厨娘的女儿五儿，结果还惹出一场理不清头绪的乱子。要说富家孩子怎么糟蹋东西，如果没有亲身的生活经历，还真是难以想象，会是这么样的糟蹋法。当然，宝玉的行为，完全不可以按照王夫人或我们的俗眼来衡量，他那样做，有着他自己的充足的理由，体现着他一贯的思想逻辑——五儿是个美丽的女儿。
无论是蔷薇花露拌米饭，还是玫瑰露冲成的冰凉饮料，在今天都是享受不到了。显然，必须有鲜花蒸馏成的天然花露，才能做出那样的美味来，而古老的花露，是早就绝迹了。风水轮流转，最近的时髦，是什么都讲天然、有机，女士们都时兴喝干花瓣泡的花茶。那么能不能干脆把花露也复兴起来呢？我当年曾经依照一本台湾食谱的指点，用装速溶咖啡的玻璃瓶做四川泡菜，效果奇佳，方便干净，是符合现代人生活方式的改良。实际上，按照《香乘》中的介绍，蒸花露的工具，在原理上与煮意大利式咖啡（即Espresso）的那种家用咖啡壶的设计基本相通。不知道有没有高人可以发明什么方法，用这种咖啡壶，或者其他形式的咖啡蒸馏器来制天然花露？如果此路能通的话，那么女士们就可以在家中置办一只咖啡壶或一台咖啡机，回家前买几把鲜花，在入浴前把花瓣放到咖啡机里，揿下开关；等出浴之后，花露也就蒸成了吧，先用它来拍润肌肤；然后来一杯花露茶。最后，还可以照李渔的方法，轻松地做一碗花露拌饭。当此时节，简直可以幻想自己就是那吃花的香香公主了，而且这一切从环保方面来说是回归自然的，从健康之道来说是低脂的，还是如今最倡导的DIY。当然，不知道咖啡的蒸馏与花露的蒸馏是否同一工艺原理，也许我这里只是在胡思乱想。但即使是胡想，也还是挺诱人的。据《养小录》介绍，“凡诸花及诸叶香者，俱可蒸露”，并且列出了三十四种的花、叶，从橘叶到玫瑰、茉莉、梅花、玉簪花、玉兰花，都是蒸香露的好原料。《桐桥倚棹录》还一一举出了各种花露的滋补益处。这些与世无害的古老生活经验，似乎也确实不应该被轻易放弃的啊。
第三章 起居第26节 得几而止（1）
庄子《齐物论》开篇曰：“南郭子綦隐几而坐，仰天而嘘……”对于这里提到的“几”，当代的注释家往往解释为“案”或“几案”、“桌子”。这是按照今天“茶几”、“书几”之类的概念，以为“几”无非是桌子一类的家具。如果这样理解，那么南郭子綦当时就是靠在“案”，也就是矮桌子上。
我们都有把身体倚靠在桌子上的经验，毕竟这是个不讲仪态和教养的时代，大家逮哪儿靠哪儿，随便得很。因此，从我们的切身经验去理解古人的生活，以为南郭子綦也喜欢倚靠桌子，这似乎不成问题。然而问题是有的。其问题在于：在人们席地而坐的时代，盛放食物、器物的案相应地都非常的矮。西汉马王堆一号墓中出土的一张漆案实物，高度只有5厘米。我们都知道，中国家具史的发展规律，是在时间进程当中，随着坐具逐渐增高，桌类家具也逐渐增高。先秦与汉代一样，都是属于席地而坐的时期，因此，先秦时候人们使用的案，其高度应该不会与西汉的案有太多差距——实际上，从战国楚墓中出土的漆案实物也确实非常低矮。如果那时的案都是这样矮塌塌的家什，人体想要靠上去，还真不那么容易，恐怕只有人整个儿地匍匐到地面上，或把自己仰天彻底放倒，才能就着那案子。另外，汉代艺术，比如东汉画像石，把古人使用“案”的方式表现得很清楚：案不是放在坐席上面，而是摆放在坐席前的地面上。如果先秦的用案方式与汉代一样，那么，南郭子綦如果想要靠上案子，不仅要满地打着滚儿去适应案的高度，而且还要把头和脖子、肩膀等身体部位探出坐席去，这样才能将就到放在地上的案。这也太难为了他一点。换句话说，根据汉案的情况来看，在席地而坐的时代，一个人只要还想保持起码的坐姿，就不可能靠到“案”上。
当然，我们可以解释说，此时的南郭子綦已经形如槁木，心如死灰，进入了一种很升华的状态，所以就像前卫艺术家一样，故意地怎么别扭怎么来。可是，从文献中可以看到，古人似乎都特别喜欢往“几”上靠。如《尚书•；顾命》中，周成王在病势危重的情况下，“凭玉几”而对大臣们郑重发出遗命。《西京杂记》中记载汉人邹阳的《几赋》，是咏“几”的专篇，末云：“君王凭之，圣德日跻。”东汉许慎《说文解字》（以下简称《说文》）：“凭，依几也。”清人段玉裁注（以下简称段注）：“依者，倚也。”所以，凭几的意思，其实就是“依几”、“倚几”。古代文学中提到“几”的时候，还常用到另外一个动词，这就是“隐”，如《孟子•；公孙子丑》提到孟子“隐几而卧”，《战国策•；燕策》提到“隐几据杖”，再如《世说新语•；贤媛》：“韩康伯母隐古几毁坏。卞鞠见几恶，欲易之。答曰：‘我若不隐此，汝何以得见古物也？’”据《说文》，“隐”本当为“■”，其义为：“有所依也。”因此，“隐几”同样是“依几”。（在古人那里，“凭几”与“隐几”是两种不同的“依几”状态，有着不同的含义。对此需另述。）总之，古人提到“几”，都是在说如何地“依”它，《战国策》中还提到“设机（几）而不倚”，说来说去，“几”总是与人的身体分不开，特别是与人依靠的姿势分不开。如果我们坚持说“几”与那时的矮案是一回事，就实在讲不通了。要是帝王真的天天滚倒在地，赖在一张贴地的矮案子上，又怎么可能“圣德日跻”？臣子拍马屁，也不能这么没水准。所以，南郭子綦所使用的那张“几”，与当时日常使用的、盛放东西的“案”，彼此有所区别，这一点，首先应该明确。
我们今天关注庄子，注意力当然是在于挖掘其深刻的哲学内涵，光大其精妙的东方文化精神，“几”是不是矮桌子，南郭子綦究竟靠的是一件什么样的家具，这本是无关紧要的细节，用不着上心的。不过，就在这种不上心中，相关的解释可是有点越来越离谱，比如，有人告诉我们说，南郭子綦当时是依在“靠椅”上，超越时代，早早就过上了唐宋人的生活方式；甚至有人说这老先生是坐在炕上，靠着“炕几”、“炕桌”，仿佛他或庄子闯过关东，成了“东北银（人）”。这样的释译让人读来实在感到很吃惊。其实，关于什么是古代的“几”，那时候“几”与“案”的区别，考古界、文博界的一些学者，特别是致力于家具史研究的专家们，都做出了很具体的考证，如杨泓先生就有《隐几》和《家具演变和生活习俗》（见《文物丛谈》一书）二文，只要读过就不至于产生那样离奇的误会。
不过，要把相关的情况进一步弄清楚，还得从《山海经》说起。据《山海经•；海内北经》：“西王母梯几而戴胜。”何谓“梯几”呢？晋人郭璞注曰：“梯，谓凭也。”这样一说，则“梯几”就是“凭几”，西王母也是一位喜欢挨靠“几”的。对我们来说非常幸运的是，西王母是东汉画像石艺术的重点表现对象。在一些东汉画像石，比如山东嘉祥洪山村出土的画像石上，端坐的西王母面前，放置有一器，该器有一横向平面，其下两边各有一排细棍组成的一组支足。这一形式，与西汉马王堆三号墓出土的一件漆“几”的实物完全相同。马王堆漆几，正是由两组支足支撑起一个窄长的平面，每组支足各由四条细棍组成。有意思的是，这两组支足又备有长、短两种类型，可以根据实际需要随时拆、装变换，所以“遣策”中称其为“漆画木变机（几）”。出土物与图像资料相印证，一方面，明确了马王堆“漆画木变机（几）”就是古人所凭、所依的那种“几”；另一方面，也证明画像石表现的，正是西王母“梯几”即“凭几”的经典形象。（早就有专家考证指出，东汉画像石中的西王母头上所戴饰物即为“胜”，因此是在表现西王母“戴胜”这一细节，可见这一艺术对《山海经》中西王母形象的再现相当忠实。）
我们看到，画像石上的西王母，是正面端坐，几就放置在她的正前方，她双手合拢，两条前臂一直到肘部，都放置在几面上。这，应该就是汉代人观念中的“梯几”即“凭几”的姿势了。事实上，西王母并不孤独，与她采取同样姿态的形象，在东汉画像石、画像砖中频频出现，包括东王公、战争场面中的主帅等等。不过，最常出现这种形象的，是所谓“家居”或“拜谒”的场面，在这些场面中，位于中心位置的男主人都像西王母一样，凭几安坐，接受其他人的服侍或拜谒。这些人物不仅姿态一致，就是面前那张几的形式，也与西王母所梯之几、与马王堆“漆画木变机”完全相同。其中，最重要的要算四川成都青杠乡东汉墓出土的“讲学图”画像砖，这里非常生动具体地再现了汉代儒师授学的场面，其中，儒师坐于席上，面前放置着一张几。（在这张几上，还覆盖着织物，忠实地反映了当时冷天在几上盖几巾的风俗。）儒师与西王母一样，把双手合拢在袖管里，就是所谓“抄着手”、“袖着手”，然后把手和双臂都放置在几面上，向着恭坐两旁的弟子们循循授教。在“家居”、“讲学”等表现日常生活场景的写实题材中，频频出现这样姿态的人物，可以推测，艺术家如此描绘，是在反映当时真实的生活风俗，是在反映那个时代现实生活中人们使用几的普遍方式。由此也可见，汉代艺术家们在表现西王母“梯几”的神话场面时，完全是按照着现实生活的样子来进行。看起来，西王母的姿态，恰恰是展示了古人“凭几”的标准方式。
“讲学图”以非常熟练的艺术手法，把儒师处理成四分之三侧面的形象，这就使我们可以很清楚地看到他的坐姿。他采用的是跪坐的姿态，这，或许可以解释古人爱倚靠“几”的原因。首先，最重要的原因，是人们坐在席子上，周围没有任何靠背、扶手一类的东西可以依靠，所以就发明了专用的器具来让身体有所依凭，这就是“几”。其次，推测起来，人在跪坐的情况下，身体重心向前，人体不自觉地就要向前倾，所以，在正常情况下，使用几时，是将几放置在身前，人把手臂放在几面上，由此来获得一个支点，舒缓身体的紧张。（但“隐几”是一种特殊的姿态，限于篇幅，只能专文另述。）在画像石中，有些凭几的人物被表现成侧面的形象，这时可以清楚看出他们都是采取跪坐的姿势。也可以说，正是由于跪坐的姿态造成人的身体重心向前，在这种情况下很难向后仰靠，所以才造成当时生活中长期没有靠背类家具的出现，相反，人们倒想到了在身前放置一个专门家具来支撑身体。
第三章 起居第27节 得几而止（2）
由此可知，几是特定的起居风俗的产物。南郭子綦完全用不着去凑合低矮的案，他像当时很多有身份的人一样，家当里有专门的几，就是为了凭靠
