潘金莲的发型-第29章
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实际上，楚辞一向就是艺术家们激情的源泉，历朝历代，都有画家为之作图。我们由此看到了楚辞在历代艺术中的留痕，在世世代代中国人思想和心灵中的留痕，看到伟大的文学作品作用于人心的持久力量。从艺术的角度来看，宋元明名家们所作的同类题材画作，就像镜像一样反映着绘画发展的轨迹。相传为李公麟作品的《九歌图卷》、元代张渥的《九歌图卷》，都展示了白描艺术的表现力。这种从宋代起风行一时的墨线白描风格，其实是从壁画的白描底稿发展起来的。壁画艺术自南北朝直至唐宋，在数百年间长久辉煌，宋元白描，却是这一辉煌艺术的一个意外的副产品。但是，陈洪绶、萧云从同样是白描手法的作品，却标志着一个完全不同的艺术阶段——版画成熟时代的到来。作为最早发明雕版印刷术的国度，中国其实也是木刻版画的发源地。在宋代，木刻印刷的神像、佛画以及作为普及绘画教育之用的画谱，就已颇为发达。明末印书业的兴盛，更让木刻版画迎来了它的黄金时代——以故事插图的身份，它成了书籍中不可缺少的角色，成了招徕读者眼球的重要营销招数。这种情况吸引了陈洪绶、崔子忠、萧云从等一批文人画家，他们对版画创作的介入，使得原本在民间自生自灭的这一种创作活动，走上了意识清醒、观念鲜明的艺术探索之路。这些文人画家为版画所起的画稿，乃是个性化的、充满独立追求的严肃作品，再经由当时技艺高超的刻工们刻版，于是产生了一批一流的佳作，也使得版画上升为一个成熟、自立的艺术门类。萧云从作品的意义，不独在他对楚辞原义的考据斟酌，也在于其中洋溢的版画之美。在起稿与刻版时，充分考虑墨线的顿挫之美与木刻线的流畅之美，在创作过程中把二者的表现力完满地结合，从而获得丰美蕴雅的黑白画面，这是中国古代版画独具的艺术品质。
版画重线条、重造型的特点，也给晚明艺术中的一股变形主义潮流提供了发挥的空间，陈洪绶、萧云从等人，则正是晚明变形主义的搴旗大将。相比较而言，陈洪绶的《九歌图》固然是无可比拟的杰作，萧云从的作品，则以其对古人思想风貌的努力求索而另具价值。同样是生逢末世，怀着荒凉的心情，陈洪绶对屈原的作品进行了完全个人化的自由发挥，展示着士大夫的幽愤孤崛；萧云从则以学者式的严谨，力图复原屈原笔下的原风原貌。面对黑暗的现实，萧云从悲哀地声称：“余老画师也，无能为矣。”但是，他还是尽力做了他所能为之事，这就是纠正前代画家对于楚辞形象的肆意歪曲（包括陈洪绶式的自由演绎），让古代的精神遗产在人间不灭。
萧云从的努力得到了报偿，楚辞中种种极富震撼力的素材，一旦与晚明艺术中的怪诞趣味相遭遇，效果自是奇异动人。比如，这里有中国艺术中少见的自杀场面（“伯林雉经”），但这样的场面却带着晚明变形主义中特有的孤寂与荒寒之感。如果以为明清绘画艺术只是几笔水墨云山，那真是天大的误会。今天的文化人都知道日本的浮世绘，但真正懂得欣赏明清版画者则属少数。其实，“五四”时代的知识分子中多有明清版画的眷恋者，鲁迅先生就在《朝花夕拾》中，回忆他童年收集《山海经》等带有插图的古籍所感到的乐趣。他虽然没有在文中具体提到楚辞插图，但是，看一看萧云从笔下那人头蛇身的女娲，以及横在人肉酱缸口的断颅（“箕狂梅醢”），我们或许就可以理解，鲁迅是在怎样一个强大的记忆传统的熏陶下，酝酿成了他的《补天》和《眉间尺》。今天，这个传统似乎正在飘然远逝，面对现代社会对古代世界的无情驱逐，我们显然也是“无能为也”。不过，艺术史上的这一往事是不应忘记的：一位亡国的士大夫画家，与一位盛世的君主，虽然遭遇不同，心境迥异，却都为保存前代文化做出了各自的努力。经他们的努力而提供给世人的艺术享受，也是不应被忘记的。
第四章 鉴赏第60节 世界的青花（1）
炸弹袭击事件，让我在电视上再次看到了伊斯坦布尔。上一次听说有关它的消息，好像是2002年足球世界杯，土耳其队获得第三名的时候，媒体上报道说，伊斯坦布尔如何如何的举城狂欢，伊尔汗成了少女们的偶像。盯着电视荧屏上爆炸之后浓烟滚滚的街道、神情严峻的人群，我不停地想，作为一个中国人，我看待这个城市的眼光，实在不该像此刻这样陌生。早在《新唐书》中，这座不朽的城市就已经留下了神奇的记录，在中国人的历史上。
更何况，在爆炸的浓烟之外，摄像镜头照不到的地方，有一处叫做托普卡比的宫殿，珍藏着世界上最精美的一批元代青花瓷；在这一项收藏上惟一可以与之并肩的，只有伊朗德黑兰的国家博物馆。这样的一个重要事实，我是刚刚知道，在早过而立的年龄，就在伊斯坦布尔第一起爆炸案发生的前一天。
我了解青花瓷每一个点滴的过程，都是这样荒谬，都是一个难堪的笑话。比如，第一次知道中国有青花瓷这种东西，知道它在欧洲被视为珍品，是通过《外国文艺》或者《世界文学》所登载的一篇翻译小说。那是在上世纪80年代，如今已经根本记不得故事的外国作者是哪一位名家，当时也只看懂了大致的情节：写一个年轻人如何把一只珍贵的青花瓷器偷到手，藏在垃圾车里，结果，街头顽童们恶作剧，用爆竹点燃了垃圾车，无意中把一只绝世珍品炸成了碎片。从那以后，我一直以为“青花”就是“青瓷”，那种含蓄的，似绿非绿的单色釉，如千峰翠色，雨过天青，澄莹如玉，素洁似冰。忘了具体是什么时候，我突然发现青花并不是青瓷，而是在白瓷上画满深蓝花纹，一时非常吃惊，也很失望，又很诧异——不明白，这样的东西怎么就会被欧洲人那么看重？
我的发现青花之旅既然有了这么样的一个开头，此后一路行得多么磕磕绊绊，曲折有趣，简直就是可以预料的了。印象比较深的一次磕绊，是有一次要介绍15世纪尼德兰画家维登的名作《受胎告知》，对着画面定睛一看，忽然发现，画上有一只青花瓶。我于是向人请教：画中画的，是中国瓷器，还是欧洲人自己仿烧的瓷器？听的人一下就失笑了：在那个时候，欧洲人根本就烧不出来瓷器！我听到这样的说法，还有点将信将疑，后来，有机会接触到一本介绍西方古董收藏的书，才发现人家说得果然不错。
刚从朋友手里拿到这本书的时候，我是很有点不以为然的：书中介绍的所谓古董，也太小儿科了！没有想到，就是这样一本初浅读物，却给我结结实实地上了一课。关于荷兰名画家维米尔，我曾经写道：“他生活在17世纪荷兰的代尔夫特小城……”其实，在维米尔的时代，代尔夫特城并不小，它是当时欧洲最兴盛的制陶中心之一。17世纪，荷兰东印度公司把大批中国瓷器引入欧洲，青花瓷器正是其中的大宗。这在当地可是掀起了一股追捧的热潮，王室和贵族巨富都以拥有青花瓷器为自豪。进口的奢侈品毕竟是很昂贵的，普通人家消费不起，于是，欧洲的许多地方都设法利用陶器来仿造中国瓷器，从这一巨大的市场缺口中获利。代尔夫特，正是其中最著名最成功的地方之一，它的“代尔夫特精陶”，在最初主要就是仿制中国的青花瓷。原来，维米尔生活在一个兴旺热闹的商贸和手工业中心，原来，他身周围的世界，是青花缭绕的世界，沸腾着对中国瓷器的向往和复述，以及改写。
早就听说过明清外销瓷这一概念，但是，直到那时，我才算是对世界贸易史上的这重要一页有了些许具体生动的感受。也正是在这个时候认识了L君，从她那里，开始模模糊糊地了解到中国瓷器在欧洲近代文化中所扮演的复杂角色，了解到欧洲人面对中国瓷器的矛盾感情。但是，关于青花瓷在中国以外的身世，这其实只是一个完整故事的下集。
也许是因为历史在心灵中的刻痕有深浅的不同，西方人对于青花瓷的研究要远比中国人更热烈。1929年，英国人霍布逊发现了一对带有元“至正十一年（公元1351年）”铭记的青花瓶，揭开了元代青花瓷研究的序幕。所谓“重新打开一段尘封的历史”，形容这一研究领域真是再合适不过了。以这对“至正十一年”青花瓶为标准，专家们顺藤摸瓜，在全世界各地陆续甄别和发现出大量元代生产的青花瓷器及其残片，它们当初在景德镇制造出来，通过海路和陆路外销到亚、非各地。其中，规模最大、水平最高的传世品，就集中在土耳其伊斯坦布尔的托普卡比宫、伊朗德黑兰的国家博物馆。在国际上的相关研究热热闹闹进行了七十年之后，2001年，一行中国陶瓷研究专家终于来到托普卡比宫，亲眼看到、亲手摸到了这批已近同天外传说的绝世珍品。这称得上是奇迹的一刻吧，它们当初走出中国人的视野，是六七百年前的事了。然而，像大多数同胞一样，我对这个时刻一无所知——自己当时在注意些什么呢？幸得从前同事Y君的热情推荐，在一个阳光的日子，我读到了专家们从伊斯坦布尔归来后写下的文字。追随着这些痴情者的喜悦，我一点也没有想到，在二十四小时后，就会在电视上直接面对保留了我们的一段过去的那座城市，面对弥漫在它的街道上的硝烟，人们面上身上的血迹。
难怪万里远来的中国专家们激动。如托普卡比宫所藏那样高水平的元代青花瓷器，在中国本土几乎是看不到的。“这种外销的青花瓷器是用最好的原料制作，筛选最精的青料绘制，由最好的窑工烧制出来的。代表了我国青花瓷器生产的最高水平”（李辉柄：《考察托普卡比宫馆藏元代青花瓷器——兼谈我国青花瓷器的发展》，《托普卡比宫的中国瑰宝——中国专家对土耳其藏元青花的研究》，北京文物局编，北京燕山出版社2003年，页85。下简称《瑰宝》）。相比较而言，同时期为东南亚市场及国内市场生产的青花瓷，则主要是利用国产青料绘制、体积小、工艺相对粗糙的“低端产品”。托普卡比宫这一批在异国他乡获得了新生的中国瓷器，与国内、东南亚等地出土的元青花，在风貌上也有着明显的不同，其硕大的尺寸、雄健的造型等等特征都显示，当初在制造时，是遵照了西亚地区的生活习惯和审美观念。并且，其所使用的钴蓝颜料，据研究，也是直接来自西亚地区。专家们由此推测，这批青花瓷，是景德镇根据西亚所下的“订单”，进行来料加工而制成。
第四章 鉴赏第61节 世界的青花（2）
事情可能还不止于此。据土耳其文献记载，青花瓷绘制釉下蓝彩所使用的钴蓝料，是由波斯商人带到中国，同时一起带来的，还有这一颜料的烧造技术。如果这一记载属实的话，那么，青花瓷简直就是在西亚世界的直接订单下催生出来的。实际的情况是，西亚早就研发出了用钴蓝颜料绘制的釉下青花陶器，其诞生的年代，要早于中国青花瓷的出现日期。在元、明时期，最精美的青花瓷，长期是依靠进口颜料“苏麻离青”来烧制，蒋奇栖女士推断，“苏麻离青”应该来自伊拉克历史上最重要的制陶中心之一，那至今仍然称做“萨迈拉”的地方（蒋奇栖：《中国青花瓷对阿拉伯世界瓷器发展的影响》，《瑰宝》，页130—133），这一情况，对于青花瓷最初的来历，或许有所揭示。我不知道，专家们的这些推断是否暗示着，瓷器中釉下彩绘这一重要技术的成熟，是借力于西亚的制陶传统。正如有学者指出的，“青花瓷在景德镇的出现和发展是迅速的，在不久前的宋代景德镇还只是生产以刀具刻画为装饰手段的青白瓷，而到元代，以毛笔绘制出的青花瓷，却是如此的精美和完善，这中间似乎缺少了一个逐步发展的过渡期”（《景德镇民窑》，方李莉著，人民美术出版社2002年，页39）。由于托普卡比宫等处所藏的精美元青花在装饰风格等方面明显带有伊斯兰文化、包括伊斯兰彩绘陶器装饰手法的痕迹，而《元史》中又有“西域有国，大食故址，地产珍异，户饶良匠，匠给将作，以实内帑”的记载，刘新园先生认为，“现存土耳其及伊朗等地的元青花的设计者，极有可能是在将作院中服务的波斯艺术家”（《元青花花纹与其相关技艺的研究》，《瑰宝》，页107）。这种种线索，都摇荡着我们的传统思路。青花瓷之所以如此重要，还不仅在于它的“美感”；这一品种的烧制成功，创造了在瓷器制造中使用釉下彩的技术，为白瓷向彩瓷的发展开辟了道路，因此是世界瓷器史上非常重要的一个阶段。当然，从唐代以来，在中国本土，釉下彩技术一直在不断地发展和前进。但是，元青花的重新被发现，似乎暗示着，釉下彩瓷这一如此重要的技术品种最终得以成熟，不仅是本土技术单线前进的结果，可能在一定程度上也得益于西亚的制陶经验，本土与外来的结合，才造就了青花瓷在较短时期内的迅速成熟。
当然，事实是否如此，显然是中国陶瓷研究领域里热烈争论的问题。比较慎重的观点认为，元代，景德镇在与其他瓷窑竞争外销市场的过程中，在传统技术的基础上创造出了在白瓷上施以釉下青花的新品种，受到了国际上的欢迎，从而站稳了脚跟。不过，即使这一比较谨慎的结论，也不否认西亚之于中国青花瓷的重要作用。景德镇所以能够凭借这一新品种而逐渐跃升为“瓷都”，很大程度上还是因为迎合了国际市场的需要，首先就是西亚市场的需要。元代宫廷自身并不使用青花瓷，也“还未成为民间普遍使用的日用瓷。因此为国内生产的元青花产量并不大”（《景德镇民窑》，页44）。也就是说，青花瓷从真正诞生的那一刻，就是面对以西亚为主的外销市场，甚至可以认为，它是西亚市场需求的催生儿。在14世纪，一个瓷器新品种，可以基本不依靠国内市场，仅仅依靠国际市场，依靠亚洲另一端的需求和定货，便得以立足和发展壮大，这是完全出乎今人意料的事情，我们对于中古经济世界的想象，恐怕有重新调整的必要。至于青花瓷后来逐渐在本土普及，倒是有点类似外贸产品“出口转内销”的味道。
青花瓷的幸运在于，它获得了一个强大背景的支持——白瓷底上布满深蓝花纹，正好符合伊斯兰文明的审美观念。那一时代，景德镇对于这一外销市场所倾注的力量，也远胜于对国内或其他地区。“大量文献证明当时中国最好的、最合格的青花产品都送到了西亚，这些青花瓷很多（今天的）陶瓷专家会认不得，因为其他地方根本就没有这么精美、特殊的元青花”（许明：《通往托普卡比的梦幻之路》，《瑰宝》，页138）。最重要的是，由于中国本土的青花颜料比较灰暗，发色不理想，于是，波斯商人们把西亚制陶传统中所发现的优质釉下钴蓝料带到了中国，让中国工匠们以之制作出发色浓翠、鲜丽的绝品，中国白与波斯蓝，就这样永远地结合到了一起。“托普卡比宫的大件元青花之美让你有震撼感——它的发色是那样湛蓝，明亮，清纯，宝石一般地闪光，你简直无法描绘这种现场感受”（许明：《通往托普卡比的梦幻之路》，《瑰宝》，页１�
