潘金莲的发型-第4章
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，在很多时代，女性们并不总是这样处理头发的，至少在明代的大部分时间里，女性不是如此。明代女性最通行的做法，是用髻、云髻或冠，把头发的主要部分，即发髻部分，包罩起来。出了嫁的妇女一般都要戴髻，它是女性已婚身份的标志。未婚女子就不能戴髻，要戴一种叫“云髻”的头饰，如《金瓶梅》中的春梅在只是通房丫鬟的时候，就戴银丝云髻儿（二十九回）、翠花云髻儿（七十八回），其他三个通房大丫鬟也都戴同样的云髻（四十一回、四十二回）。
不同材料做的髻，则暗示着不同的社会内容。家境一般的女性只能戴用头发编的髻，比如西门庆第一次看到的潘金莲，就是“头上戴着黑油油头发髻”（第二回）；作为家人媳妇的宋惠莲，也是“戴着头发壳子儿”（第二十五回），即人发做的髻。有钱人家的妇女，则戴银丝编的髻，也有金丝髻，但不如银丝的普遍（第二十回）。到了重要喜庆场合，这金、银丝髻上要插满成套的首饰，即“头面”，头面的名目、位置、安插方式，孙先生的文章中解释得极详。宋蕙莲的梦想就是西门庆能给她“编（银丝）髻”，像潘金莲一样摆脱戴“头发髻”的命运。而孟玉楼和潘金莲一旦得知，西门庆真的打算“与他编银丝髻，打头面”，“就和你我等辈一般”，两个人都给气翻了，连孟玉楼这个一向假充和事佬儿的人，都再也忍耐不住了。她竟至于一反常态，专门去找潘金莲，阴险地进行挑唆，导致潘金莲跑去给西门庆支狠招儿的一幕，完成了书中无数次家庭内政治阴谋活动的一次典型运作。运作的直接结果，就是宋蕙莲白搭进了一条性命。一顶银丝髻能够影响人的生死，说明这“壳子儿”作为一个女人社会地位的绝对象征，是多么的重要。
比髻更高一级的是各种“冠”，这是官宦人家的正室夫人才能享受的特权。所以，“戴珠冠”在当时就成了做诰命夫人的代名词，在二十九回里，就因为吴神仙看相时说春梅将来“必戴珠冠”，吴月娘心里便十分的不舒服起来，说：“我只不信说他春梅后来戴珠冠，有夫人之分。端的咱家又没官，那讨珠冠来？”后来，西门庆由副千户“转正”，吴月娘也就戴上了“翡白绉纱金梁冠”（第七十八回）、“五梁冠儿”（第九十六回），而潘金莲等偏房还是只能戴银丝髻。再后来，孟玉楼因为嫁给了知县的儿子、春梅因为做了周守备的正房，也都戴上了“金梁冠”（第九十一回、第九十五回）。此外，还有乔太太的“叠翠宝珠冠”、林太太的“金丝翠叶冠”等，大概即相当于《明史•；舆服志》中的“珠翠庆云冠”，似乎在当时的习惯中，这类冠是地位更高的妇女才戴的，西门庆家的女人没一个有福气戴上。
女人可以为之闹出人命来的这些重要头饰，在今天人的眼里可很难谈上美感。冠一般呈扁矮的椭圆形状，而髻的基本形状则是圆锥体。女性要把这种小帽子似的东西扣在发髻上，而冠、髻内的空间都是很有限的，所以发髻当然就不可能再做成什么奇特恣肆的形式，只能用最简单的方法盘在一起。《金瓶梅》第二十八回就写，陈经济看见潘金莲临镜梳头，“红丝绳儿扎着，一窝丝攒上，戴着银丝髻”，说得很清楚，是把头发做个最简单的“攒（攥）儿”，扣在髻下。第五十三回中，写李瓶儿把头发“仓忙的扭一挽儿，胡乱磕上髻”，展示了完全相同的盘发方式。定陵出土报告记录，万历的孝靖皇后的发式是“理顺后盘绕一周，余发掩于髻下，髻上又插金玉簪钗”，显然正是采用了这种“一窝丝攒”，而孝端皇后是“头发用带扎后盘于脑部稍后，横插金簪”，连扎头发的方式都与潘金莲的办法相同。两位皇后都戴着“黑纱尖棕帽”，即髻，作为实例，展示了明代女性处理头发和髻关系的方法。
所以，绘画或诗文中的那些奇妙髻样，一般来说，在明代女性头上是看不到的，她们的头顶或扣着一顶扁沓沓的冠，或戳着一顶尖耸的髻。潘金莲一生也没有过戴冠的风光，她人生的顶点，只达到了戴银丝髻这个段位。从出土实物和明代写实艺术品上看，明代的髻多半是下圆上尖，有点像窝头的形状，看来潘金莲就是把这么个窝头形状的玩意儿成天罩在头顶上，而据兰陵笑笑生看来，戴上银丝髻的潘金莲，“打扮的就是个活观音”，真是美极了，迷人极了。
《金瓶梅》中说，潘金莲不仅美，而且风流，是“从头看到脚，风流往下跑；从脚看到头，风流往上流”。不知道当时的人对“风流”是怎样定义的，从现存的实物和图像资料看，明代前中期的女服和女性装饰所塑造出来的女人形象，与我们今天人的“风流”概念实在是差出很大一段距离。明代的艺术品，特别是绘画，很少写实性地表现当代妇女真实形象，特别是在前中期，尤其如此。不过，从有限的艺术表现中看，在很长一段时间内，明代女性的造型基本呈“金字塔形”。这是因为她们下面的裙子一般都追求宽松，有时还穿下摆宽大的喇叭型裙，上衣的衣摆、袖管也是喇叭形，这就使得人的外形在裙底部位最宽，越往上越向内收缩，而金字塔的顶尖，就收在髻的尖头上。《明宪宗元宵行乐图》中的宫妃形象，就是这种金字塔式造型的最好展示，初看这幅画卷的人，大概难免会感到又意外又失望，所谓宫廷中的妃嫔，原来竟是这样衣着拘谨，一身“拙趣”，毫无风雅可言。图中，宫妃们所戴的髻（孙先生认为这是“特髻”，但我以为“特髻”基本上与“髻”是一回事，当然二者在形式、材料、工艺和用途上还是有很多细微差别），造型比一般民间所用的还要夸张，当真是圆锥状，顶上是个尖头。
第一章 服饰第7节 潘金莲与鬉髻（2）
有意思的是，定陵中万历的两位皇后，在入葬时都戴着同样的“黑纱尖棕帽”，外形与《行乐图》中的髻十分相像，说明这种尖头的髻不仅当真存在，而且在宫中流行了很长时间。其中一顶陪葬的“黑纱尖棕帽”——髻，高15厘米，可口径宽只有13厘米，真是像《行乐图》中描绘的那样，尖而窄，女人头上戴着这样一顶小高帽是什么模样，大家尽可以根据《行乐图》来自己加以三维想象。万历两位皇后的髻上，同样插满了贵重首饰，其中很多都可以和《金瓶梅》中的描写对应起来，比如散落在孝靖后头部周围的一件“镶宝玉观音鎏金银簪”，是在鎏金首饰上嵌玉观音，下面还有莲花座，这就很接近《金瓶梅》中提到的“金厢玉观音满池娇分心”（孙先生文指出明墓中出土有“文殊满池娇金分心”），此外，无论从服装式样、织物质地乃至纹饰等各方面，定陵两位皇后的物品都与《金瓶梅》中的描写有许许多多的相合之处，足以作为我们想象西门庆家女人形象的参考。今天比较常被引用的《金瓶梅》版画插图，是明代崇祯年间的作品，在这些插图中，女性头梳倭坠髻，后拖双燕尾，长衣大袖，婀娜颀长，看去倒是更合乎我们对“风流”的概念，不过那是晚明的女人形象，与书中的描写不符，也与定陵的出土物很不一样。
《明宪宗元宵行乐图》和定陵出土物说明了这样一个事实，就是明代宫中妃嫔的日常打扮，与民间相差不远，主要只是在材料上更豪华、更糜费而已。如果拿山西新绛稷益庙、繁峙公主寺等处明代壁画中出现的写实性妇女形象来做比较，这一点就很明显。壁画中的这些明代平民妇女，和皇宫中的娘娘们一样，都是脑袋上顶着个尖头髻，上身穿一件短撅撅的袄衫，下面穿一件长度刚到地面的裙子。社会的上下层如此一致，一概采用如此老实、简单、拘谨的穿扮方式，这恐怕是明代女服的一个特点，也是历史上比较少见的现象，可能与明代的宫廷制度有关。
简单而拘谨，并不等于就没有异趣。定陵和《行乐图》中展示的髻在我们眼里就够“奇装异服”了，而在我们谈到的两处明代壁画中，女性头上的髻甚至更为怪异——它的尖头向前弯曲，呈弧倾之势。类似这种朝前探头的银丝髻，近年屡有实物从明墓中出土，证明画家的表现是有现实根据的，这样的头饰当年真的流行过。《行乐图》卷首有长篇题赞，所署年款为宪宗成化二十一年仲冬吉日，即公元1485年，那么，这一画卷应该创作于这一年或此前不久。而稷益庙壁画完成于正德二年（1507年），公主寺壁画作于弘治十六年（1503年）之后，这三幅作品，应该是把明代中期女性服饰的基本面目准确勾勒出来了。正德皇帝所钟情的李凤姐，想来无非就是这样的打扮。另外，历史博物馆曾经展出一件明代女俑，其头饰部分与两处壁画中的描绘基本相同，戴着朝前弯头的髻，而这件女俑出于嘉靖四十一年（1562年）山西晋城梁佩之墓中。《金瓶梅》被认为是嘉靖或隆庆、万历年间的作品，那么，潘金莲的头上风光，就应该与这件女俑或定陵二后相近。说真的，这个事实可是有点让人难以接受。
潘金莲早已成了太有名的人物，她在历代读者心中激起的反应之复杂，大概没有其他文学人物能比。对于这种深入人心的形象，读者会情不自禁地按照自己的审美观对之加以想象，这也是常情。可是，我们这个时代的看法，是以手长腿长，瘦骨嶙峋到状如病鬼，并且还尽可能地把这把瘦骨都暴露在外的女人为至美，看到潘金莲的整体造型很可能状如金字塔，许多人不免要吃一惊。其实，任是谁的审美习惯，也都只是出于时代的塑造而已，而历史上女性的装扮从不肯遵循一种固定的标准。我们觉得好看也罢，赖看也罢，明代中期的女子服饰至少是很有特点的，与其他任何时代，包括明代的早期和明末，都截然不同，套用今天的话说，就是形成了一个时代自己的个性。萨克雷在《名利场》中评论他的女主角蓓基的话，只要稍加改动，用在我们的潘金莲身上就也一样合适：“至于她的穿戴，现在时髦的女子一定会嘲笑它荒唐可笑，可是二十五年以前，不但蓓基自己觉得漂亮，别人也公认她漂亮，竟和时下最有名的美人儿身上的华服艳裳不相上下。再过二十年，眼前最出风头的打扮也就和其他过时的装束一样，只好博大家一笑了。”
第一章 服饰第8节 晋代名士的休闲服（1）
晋代名士好为“散发裸身之饮”，这种风气对于美术史的意义，就是中国古代绘画中从此出现了许多袒胸露怀乃至半裸的男人形象，传统绘画由此多了一大表现主题。
东晋南北朝是艺术史上一个伟大辉煌的时代，艺术在这一时期所达到的成就，迄为后人所难以想象。在这一时期极其活跃的艺术创作活动中，表现名士们和他们“散发裸身之饮”的活动，是绘画中的一个热门题材。“热”到什么程度？“热”到士大夫们不仅生前欣赏、甚至亲自创作这类题材的作品，死后还要用表现“竹林七贤”的绘画装饰自己的墓室。近年，这些安置在墓室墙壁上的表现“竹林七贤”的砖画、壁画，有一些被从南北朝的墓葬中发掘了出来。拿这些出土艺术品一比照，人们才发现，传世画卷、原来相传为唐代画家孙位所作的《高士图》（现藏上海博物馆），也正是表现“竹林七贤”的一幅作品。墓室绘画中的“竹林七贤”作品有一个共同特征，就是它们都呈现出彼此大致相同的表现样式，说明在南北朝时代，这一类描绘“竹林七贤”的作品一直十分流行，而且形成了一定的固定样式。南北朝墓室绘画中呈现的这种“七贤”表现样式，在《高士图》中几乎一样不变地得到了再现，这就说明，不管这一画卷本身的具体产生年代是哪一朝，它主要是临摹和记录了南北朝产生的、此后代代相传的一种“竹林七贤”的表现样本。
有意思的是，在大样式一致的前提下，《高士图》在对“七贤”的具体表现上要比墓室绘画更大胆、彻底，墓室绘画中，七贤一般仅仅是“露头散发”、“箕踞”，至于“裸袒”，则至多是表现为衣衫凌乱，露出了前胸、胳膊和腿脚，点到为止而已。大概在死亡面前要做到“放达”还是太难了，因此当时的士大夫中谁也没有胆量在自己的坟墓里画上一群裸体男人。但是，《高士图》是给阳世的人欣赏的，就没有这一番顾忌，于是，画上把山涛、王戎、刘伶、阮籍四人（画卷已残，其余三人已失）真地画成了没穿上衣的半裸体。在传世绘画中，这样大胆的作品并非仅此一例，流传到国外、现藏波士顿美术馆的《北齐校书图》，甚至比它走得更远。《北齐校书图》相传是北齐画家杨子华的作品（现存为北宋人摹本，原本已失），从画中表现有一些北朝时代才出现的服饰这一线索来判断，这一画卷的原本确实应当是产生在北朝后期，即北齐前后的时代。这时代据“七贤”、“八达”生活的年代已经有一段距离了，不过，晋人开创的独特风气看来仍然很受推崇。画中左边一段，就是画了一群士大夫，围坐在一张大坐榻上，一个个都是醉体难支的样子，一看便知是“酣饮已累日”（《晋书•；光逸传》）。沉醉中，这些人却在援笔凝思，准备乘着酒劲灵感大发，写出些美妙诗文。周围一群女婢在忙着服侍这些放达之士，有人捧来了琴，有人提着酒瓶，有人抱着供主客凭靠的隐几、隐囊。这其实是在表现后世文人画中也一直津津乐道的一个主题，即“文人雅集”。不过，与后人不大相同的地方是，这一帮士大夫如同《高士图》中的人物一样，个个都是半裸体，全身用来避体的衣服，只有围在下身的一件吊带式的白裙。
然而，让人感兴趣的是，《北齐校书图》中的这一帮放浪形骸的高士虽然都已是半裸了，在没有穿襦衫的肩背上却都披了一条式样独特的轻纱披巾。这种披巾样式很有特色，是半圆形的，相当宽大，披在肩头，巾下缘足以垂到腰部以下。高士们把披巾搭绕在肩背上，两只巾角垂在胸前，披巾的两襟上缀有一对帛带，用以系结住巾角。无独有偶，《高士图》中的山涛等人也是这样，在赤露的肩臂上披着同样的半圆形轻纱披巾。《北史•；李翥传》中记载：“（李翥）晚节颇以贪酒为累。贫无居宅，寄止佛寺中。尝（常）著巾帔，终日对酒，招致宾客，风调详雅。”那么，什么是“巾帔”呢？据《释名•；释衣服》所释：“帔，披也，披之肩背，不及下也。”《北齐校书图》中描绘的这种“披之肩背”的披巾，显然就是当时所说的“帔”，李翥“终日对酒”时所披的“巾帔”，与《北齐校书图》中描绘的披巾应当是形式上大致相近的同一类服饰。由此看来，《北齐校书图》、《高士图》中的描绘显然都不是凭空杜撰，南北朝的士大夫在闲居的时候，确实经常披戴帔巾，作为便服的一部分。
最有意思的是，在敦煌第103窟著名的唐代壁画“维摩诘经变”上，手持如意，与维摩诘论辩正酣的文殊菩萨，也在两肩上披着这样一件近乎透明的轻纱巾帔。维摩诘与文殊论辩，是为东晋南北朝艺术家所热衷的题材，而那时的艺术家之所以对这一题材特别感兴趣，是因为在他们看来，这一题材最好地寄托了士大夫的人生理想。经过东晋南北朝艺术家的热情创作，这一题材逐渐形成�
