现代文学之父──卡夫卡评传_2-第12章
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堡》“画面之广大为十七世纪以来的小说所仅见。心理探索的深刻性与彻底
性堪与普鲁斯特媲美。他赋予这种关系以灵活多变的形式，各阶级具体化为
形象、场景和情境，而这一切都具备令人信服的现实性。卡夫卡的思想有玄
妙莫测的一面，同时又有实在的一面。他的作品的核心，乃是一个伟大的、
质朴的、然而又是不可穷尽的思想，而他的全部作品乃是期望借助人类的悟
性之光来把这思想梳理清楚的努力。这种努力把他带进了任何别的现代小说
家或心理学家都尚未涉足的、完全陌生的领域。一个德国批评家说得好：卡
夫卡有能力从真实中推演出更加真实的东西，即从某种具体的情况着笔将他
的思想融进某种东西里去，这东西便能给人以更加具体的印象。”①卢卡契也
注意到卡夫卡创作的这一特点，他说，在卡夫卡的“笔下，那些看起来最不
可能，最不真实的事情，由于细节所诱发的真实力量而显得实有其事。必须
明白，没有这种恰恰在次要细节中显现的现实主义的‘比比皆是’，②则对我
们总体存在所产生的魔幻的不断召唤，就会把梦魇降低为一种牧师的说教。
所以卡夫卡作品的整体上的荒谬和荒诞是以细节描写的现实主义基础为前提
的。③但是，这并不意味着卡夫卡作品中的所有细节都是真实的，例如，法庭
设在阁楼上；K．和弗里达婚礼后在酒巴间的啤酒瓶堆上拥抱、睡觉；一群妓
女被赶进马圈里过夜……这些景象是为了表现现实生括的恶浊气，把具体的
描写对象加以贬斥和诅咒，法院是“藏污纳垢”的地方，所以它的法庭只配
设在那间“空气污浊”的阁楼上，那里低得连人都站不直，暗喻受冤的被告
在那里无法申诉、平冤。卡夫卡对两性行为是鄙视的，所以不让搞不正当、
或不干净关系的男女睡在干净而舒服的床铺上，以示鞭挞；而那些妓女在马
厩里过夜，则不过是譬喻这些人的生活无异于牲口。当然，从宏观上看，这
些景况都不是人的生活，在作者看来是人类的障碍重重的“生存处境”。另
外，从审美角度讲，这种种不正常的状貌的描写也是一种“间离法”，以便
阻止读者进入旧小说的那种诗意境界，而忘了现实的糟糕局面。
梦幻与直觉
这是普遍的感觉：读卡夫卡的作品，常常被作品带进了梦境之中。阖上
① E 缪尔：《弗兰茨·卡夫卡》，译文见拙编《论卡夫卡》，中国社会科学出版社，1988。
② 这句话跟作者前文讲的内容有关，那里讲到完全是现实主义的作品是没有的，所以现实主义的描写随处
可以见到。
③ 卢卡契：《批判现实主义的现实意义》；译文见《外国文学动态》1984 年第九期。
书卷，你会觉得这简直是一场梦的记录。而这样的判断不是毫无根据的。他
的书信尤其日记中就有许多梦的记载，而且有趣的是，有好几篇这样的记载
都跟他的一些重要作品直接有关。例如，有一篇日记中有这样一段话：
……人家用东西塞进我的嘴。把镣铐戴在我的手脚上，用手帕蒙住
我的眼睛。好几次把我拖来拖去，要我坐着，又把我按倒，还有好几次
扯我的脚，疼得我跳了起来。让我安静地稍稍停留片刻后，就把一件犀
利的东西狠狠地刺进来……”
这段梦境经历与《诉讼》结尾主人公被提出去处决的情景不是有些相似
的吗？再看一个例子，这是他写给女友菲莉斯的信中提及的，说在梦中人家
把他吊死在前厅，然后“将血淋淋的、体无完肤的他拖曳着穿过所有天花板，
穿过家具、墙壁和顶楼……”。这很容易令人想起《变形记》中那只不幸的
甲虫最后“在天花板、墙壁、家具之间孤独地爬行……”实际上，人变甲虫
这类荒诞的事情在梦境中是完全可能的。
因此不难想象，在卡夫卡的作品集中，那种完全梦幻色彩的作品是不缺
乏的。他自己在日记里就说过：“《司炉》（一译《火伙》，为长篇小说《美
国》的第一章）是对一个梦的回忆”；“《判决》是一个夜晚的魔影。”……
他生前发表的数量有限的短篇小说中，就有一篇题名为《一场梦》的小说（它
的主人公也叫约瑟夫·K．）当然最有名的还是那篇他视为自己最满意的少数
短篇之一的《乡村医生》：医生夜出急诊，让女仆去借两匹马来套车，但突
然却从猪圈里跑出两头高头大马来。到了目的地后，那个求医的少年病人却
并没有病。医生打算回家。突然，他发现少年腰上有个致命的伤口。此时，
病人的家属却剥光了医生的衣服，把他按倒在病人的床上。此刻，那两匹马
把头探进了窗子。医生赤身裸体急忙跃出窗口，跳上马车。但两匹马却在冰
天雪地里磨蹭起来。他一面担心家里的女仆正被马夫纠缠，心急如焚；一面
想抓衣服，而衣服勾在车后头怎么也够不着。可是他那些“心灵手巧的病人”
竟无动于衷地站在路旁袖手旁观。于是他喊道：“被出卖了！被出卖了！”
小说相当流畅，很有节奏感。虽说是梦，但它还是没有离开作者的基本主题：
人与人之间的陌生感（寒冷中无人肯帮助）；可望而不可即的处境（衣服欲
拿而不得）。此外还有一个意境是耐人玩味的：主人公归心似箭，而马车磨
蹭不前——，这不是上面讲的他那个“内心世界”的“快钟”与他的“外部
世界”的“慢钟”之间相悖的绝妙譬喻吗？
当然，如果以为卡夫卡只是简单地记录一些梦境就权当自己的作品，那
就太可笑了。卡夫卡是一个创作态度十分严肃、艺术标准极高的作家，任何
图轻松、走捷径的做法都不符合他的本色。梦幻乃是他的一种审美需要，一
种艺术上的表现手段，以创造“另一副眼光”，即让灵魂深处的“潜意识”
得以显露。因此，他写作时，往往能达到兴奋点高度集中，获得极佳的“竞
技状态”，用卡夫卡自己的话说，达到“彻底忘我（不是清醒，忘我是作家
生活的首要前提）”，①直至醉意朦胧，象看见“魔影”出现。这是排除了理
性约束的境界。他的《判决》就是在这样的境界中“一夜写成”的。他好不
得意，第二天在日记里写道：“写东西只能这样，只能在身体和灵魂完全裸
① 卡夫卡：《1910—1923 年日记》164 页，法兰克福/迈因，1951 年版。
① 卡夫卡：1922 年 7 月 5 日致勃罗德信。
露下一气呵成。”②可是直到五个月后他在修改这篇小说的校样时，他才弄明
白它的意思。然而，卡夫卡非常“看重”这一创作时的非理性的“瞬间”，③
把他当作一条创作原则看待，他说：“写作意味着直至超越限度地敞开自己。”
④ 因此，卡夫卡经常处于一种“模糊不清”的状态：
我和别人谈话时所感到的而为别人所完全不能理解的困难是：我所
想的东西，或者说，我的头脑里所包含的东西，是绝对模糊不清的；当
这只是和我一个人有关的时候，我是完全处之泰然的，有时，甚至还有
某种自我陶醉情绪。可是人世间的谈话却需要强调，需要某种落脚点，
需要一长串思想的连贯性，也就是需要我办不到的事情。直到晚年，卡
夫卡在给勃罗德的一封信中，对上述那种“瞬间”的非理性直觉的“自我陶
醉情绪”，还作过一番津津乐道的描述：
写作乃是一种甜蜜的报偿。但是报偿什么呢？这一夜我象上了儿童
启蒙课似地明白了：是报偿替魔鬼效劳，报偿这种不惜屈尊与黑暗势力
为伍的行为，报偿这种给被缚精灵松绑以还其本性的举动，报偿这种很
成问题的与魔鬼的拥抱和一切在底下可能还正在发生，而如果你在上面
的光天化日之下写小说时对此还一无所知的事情。也许还有另一种写
作，但我只知道这一种：每逢夜深人静、恐惧袭来、使我不能入睡时，
我经历的就是这一种，而在这场合，那种魔鬼性质的东西我是看得十分
清楚的。那是沾沾自喜和享受欲在作崇，即在自己和别人形象的周围不
停地拨弄翻掘，并以之为乐，而且越搞名堂越繁多，于是就有了一整套
沾沾自喜的体系了。②这是一种创作的癫狂症，是所谓“瞬间直觉”的
产物。它被有些作家弄得神乎其神，其实不过是当生活积累、酿造到一定时
候，开始出“酒”的这一质的飞跃的瞬间，兴奋点高度凝聚的表现罢了，也
有叫灵感的。只是在卡夫卡那里，排除了理性的支配，表达一些心理扭曲的
感受而已。所以卡夫卡说：“创作是一只在黑暗中伸出的、向美探索的手”。
① 卡夫卡显然把这种“瞬间直觉”的“自我表现”强调得过分了些，从而使他
的某些作品蒙上了神秘、晦涩的色彩。对于这点，他自己在承认的同时，似
乎也感到不安：“写作是一种神奇的、神秘莫测的、也许是危险的、也许是
解脱性的慰藉。”②
梦幻作为一种表现手段无疑也是古已有之，但在先锋派运动中它得到大
力提倡，并赋予了新的理论内容，主要是弗洛伊德的学说。但对于卡夫卡，
其理论根源主要在尼采。尼采的美学名著《悲剧的诞生》中把希腊艺术的起
源分为酒神（狄奥涅索斯）和日神（阿波罗），这两大系统，前者代表音乐，
后者代表雕塑，而梦幻属于日神的范围，认为壮丽的神的形象是在梦中出现
在人们的灵魂面前的。著作中尼采引用了德国十六世纪诗人汉斯·萨克斯的
② 卡夫卡：1912 年 9 月 22 日写完《判决》后日记。
③ 卡夫卡：1917 年致勃罗德信。
④ 卡夫卡：1913 年 1 月 14 日——15 日致菲莉斯信。
① 卡夫卡：1915 年 1 月 20 日和女友菲莉斯的谈话。
① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
② 卡夫卡《1910—1923 年日记》563 页，法兰克福/迈因，1951 年版。
《名歌手》一诗中的诗句：
我的朋友，那的确正是诗人的任务，
记下他的梦并解释梦的意义
相信我，人的最深奥的幻想
是在梦中被显示给它的；
而一切诗歌的艺术，
都只是它们的解释。
不难看出，卡夫卡对梦的兴趣与尼采的看法是一脉相通的。
怪诞
在文艺作品中，那种怪诞的结构和怪异的形象，在常人的眼里是不免要
皱眉的，但在许多艺术大师笔下，它们却成了令人啧啧称奇的东西。如中国
诗歌史上的“鬼才”李贺，他的最有名的诗作之一《李凭箜篌引》中就有“老
鱼跳波瘦蛟舞”的诗句，而这一句又是从“鸟舞鱼跃”（《列子·汤问》）
的典故变奏而来的。按常理，形态丰满、生命力旺盛为美，但这位年轻诗人
为什么偏偏要对正常的动物形态加以变形，使之成为“老”、“瘦”的干瘪
形象呢？无独有偶，也许能称为西方现代文学“鬼才”的卡夫卡，他的一篇
最动人心弦的短篇小说恰恰也是怪诞得出奇；一个正常人一夜之间变成了一
只甲虫。整个故事情节就围绕这位甲虫主人公展开。这不同于《西游记》式
的神话，不同于一般的童话，也不同于尤奈斯库笔下人变犀牛的故事，因为
《犀牛》讲的是人变犀牛这一事件本身，而《变形记》描述的则是主人公变
形以后发生的日常事件，且这只甲虫的理智和心理还仍然维持着人的常态。
那么作者为什么要采用这一变形的手法呢？卡夫卡自己没有直接回答过这样
的问题。但他在其他场合表达的美学观点实际上已作了回答：“我们的艺术
是一种被真理弄得眼花缭乱的存在：那照在畏缩的怪脸上的光是真实的，别
的则无。”①因此他认为“没有什么比照片更使你迷惑的了”，“影片是铁制
的窗板”。①这几句话所表达的卡夫卡的审美观可以说是纲领性的：他不认为
原原本本地“摹写”客观世界外象的作品是真实的；只有通过“怪脸”即把
现实加以变形才能让人看到真实的本质。这一创作原则构成了卡夫卡作品的
一个重要的艺术特征：怪诞。这是卡夫卡用以构筑他的图像的手段。这一特
征不仅体现在作品的构思和人物的设计上，而且也表现在许多场景的状写
上：婚礼上的拥抱（K 和弗里达）在酒瓶堆上进行；一批妓女被带进酒店的
马厩（《城堡》）；“庄严”无比的法庭设在连人都站不直的阁楼上（《诉
讼》）；一只猴子被关在“站不直、也蹲不下的”笼子里（《为科学院作的
报告》）；浴室里的莲蓬头比澡盆还大（《美国》）……这些客观物象和场
景无疑是对真实的畸形夸张和扭曲。但卡夫卡却不这么看。在布拉格第一届
立体派画展期间，卡夫卡的青年朋友雅诺施说：“毕加索是个有意的歪曲者。”
卡夫卡说：“我不这么认为。他只是记下了还没有渗入我们意识的真实而已。
① 卡夫卡：《箴言》
① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
艺术是一面镜子，它有时象表一样‘走得快’”，②就是说，我们观察事物的
目光被习俗的云翳蒙住了。诚然，上述怪诞形象，如果孤立起来看，是无法
与真实相联系的。但如果把这些东西串联起来，把卡夫卡的作品当作一个整
体来观察，他的笔下就出现了一幅幅歪歪斜斜、怪模怪样的“图像”，这里
到处是绊脚的、撞头的、碰手的、碍眼的……人就是在这样一个障碍重重的
境遇里，好比陷在“荆棘丛”（他的一篇速写）中而不能自拔、不能迈步一
样，那么作者对现实的否定以及他想要“传播”的东西就可以理解了。
卡夫卡想通过写作来了解和表达现实真相的愿望是十分强烈的。他曾在
信里跟他的友人说：“我被疯狂的时代鞭打以后，用一种对于我周围的人来
说是最残酷的方式进行写作，这对于我来说是地球上最主要的事情。”因此，
即使“上帝不要我写，我也必须写。”①
这是学生时代写的信。从他后来所写的各种东西看，他的心灵曾受到他
父亲的家长制统治的严重伤害；他对奥匈帝国的家长式的封建专制极为不
潢。但这个内心执拗的青年行动上却是个懦弱者，他始终拿不出跟家庭、跟
社会决裂的勇气，甚至连一封抗议父亲的信都不敢直接交过去。于是他那不
甘屈服的叛逆的情绪被冰封在他孤独的“心海”。他唯一的出路就只有通过
写作向“疯狂的时代”还击。因此他需要寻求一种有力的艺术手段，一把“心
海中的破冰斧”。他的这个意向也是跟上述那位友人说的：
“我们所需要的书，必须能使我们读到时如同经历一场极大的不
幸；使我们感到�
