现代文学之父──卡夫卡评传_2-第18章
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① 鲁迅：《陀思妥耶夫斯基的事》，见《鲁迅全集》第六卷，405—407 页，人民文学出版社，1958 年版。
② 卡夫卡：1914 年 12 月 20 日日记。
③ M 勃罗德：《卡夫卡传》。
小人物的悲哀命运也是因素之一。无怪乎德国著名女作家安娜·西格斯发现
了一个秘密：她曾经写了一篇题为《聚合点》的小说，以梦幻的手段，写果
戈理、E·T·A·霍夫曼和卡夫卡这三位小说家在布拉格一家咖啡馆里相遇，
三人一边喝咖啡，一边谈论彼此艺术上的异同和长短，颇为耐人寻味。
法国作家中，福楼拜是他最为称道的作家，在艺术风格上，他也喜爱福
楼拜的轶事和“三故事”。福楼拜基本上是批判现实主义作家，但他的某些
艺术主张与审美观点却是疏离现实主义宗旨而接近“现代”的，例如他强调
美的普遍性和主观性；他认为照相不是真实，“幻象”才是真实；他主张从
自我出发的观察和分析等。同时，在福楼拜的某些作品中所流露的那种对人
类命运和前途的怀疑、悲观情绪；真理可求而不可得的宿命论观点和艺术上
的神秘气氛等均与卡夫卡有共同点，因而引起他的共鸣。
有人也常把卡夫卡与十九世纪两位美国小说家霍桑和爱伦·坡相比。的
确，霍桑从“只忠实于人心的真实”出发，以怪诞手段去揭示阴暗、反常的
心理，以挖掘人心中所谓的“原罪”和“恶”，并热衷于揭示隐藏在事物背
后的不易觉察的意义等；坡作品中那嘲讽、怪诞、恐怖、神秘气氛和笔力集
中有力的表现方法等等，都会令人想到卡夫卡。不过卡夫卡本人对这两位作
家并未表示过什么意见。霍桑的名字他根本就没有提及过。至今爱伦·坡，
他认为坡是个逃避现实的“可怜虫”。据马克期·勃罗德提供的证据说：卡
夫卡“没有读过爱伦·坡型的作品。”就是说，卡夫卡本人没有直接向这两
位作家攀过亲。只是，人们提出他们来到卡夫卡比较，有助于我们理解卡夫
卡的艺术特征。
卡夫卡与“荷马方式”
卡夫卡是以现代主义作家名世的。在涉及现代主义的时候，不能不碰到
一个常识性的问题，即现代派在艺术形式上是以否定传统起家的。那么我们
的这位主人公卡夫卡是怎样对待这个问题的呢？
的确，卡夫卡作为现代主义作家，在这一问题上并没有脱离现代派的这
个基本共性。在文学创作上，他反对因循旧规，主张独辟蹊径。有一次在谈
论到列夫·托尔斯泰的时候，他说：“保守主义对于任何事情都不象对于艺
术那样有害。”①从他一生的主要创作倾向看，他是突破传统的，这也是本书
所阐述的主要内容。但这也许是卡夫卡的又一个独特的地方：他不象一般现
代派作家那样，是个与传统“彻底决裂”的”空中飞碟”，而仍与传统维持
着千丝万缕的联系。这里讲的“决裂”与联系，当然指的都是那在文艺史上
蔚为壮观的宽川巨流—— “荷马方式”。至于“圣经方式”这一脉涓涓细
流，现代派不仅没有与之决裂，相反，现代主义本身就是由这股细流扩大而
成的“山洪”。
令人不无惊讶的是，从卡夫卡的书信、日记及有关资料中知道，他对所
谓“荷马方式”的作家都很有感情。早在学生时代，他就爱好戏剧，并进行
习作，这时，十九世纪德国著名戏剧家弗里德里希·赫贝尔便是他的主要学
习对象，同时他也很重视赫贝尔的同时代人、十九世纪奥地利著名剧作家格
里尔帕策。后来他转向小说创作，初期，狄更斯是他的仿效对象，他曾制订
计划，要写一部“狄更斯式的长篇小说”，他的短篇小说、后来成为《美国》
这部长篇第一章的《司炉》是“对狄更斯的不加掩饰的模仿”。这是 1912
年的事。后来他的写法变了，但直到 1917 年他仍认为，狄更斯的作品是一种
“富源，并且是一股无以阻挡的强大的洪流。”卡夫卡写法上的改变，“只
是要用我取自时代的更强的烛照和用我自身的较弱的微光来丰富它。”不过
他这时已发现了“荷马方式”弱点的一面，指出随着那股“巨流”而来的“也
有一些无力得可怕的场合，他只是疲惫地将已经获得的东西搅和一番，毫无
意义的整体给人以蛮荒的印象。显然，多亏我缺乏魄力和由于模仿所受到的
教训才避免了这样的蛮荒。被感情所淹没的表情后面是残酷。”这里卡夫卡
实际上指出了“荷马方式”在现代主义者眼中的“一些弱点”，如要求面面
俱到，而显得杂乱无章；强调整体感，而变成‘蛮荒’；过多的感情而淹没
了真实。
在先辈作家中，歌德是卡夫卡最主要的崇拜者。勃罗德在他的《卡夫卡
传》中这样记载道：“在我与他（卡夫卡——笔者）亲密相处的二十二年内，
他对歌德和福楼拜所表现出来的爱从来没有改变过。”①“他一直把歌德当作
人类的最高导师之一。”②卡夫卡曾怀着崇敬、学习和研究的心情，不止一次
访问过歌德故居和纪念馆。在卡夫卡的书信、日记中，提及最多的古典作家
的名字是歌德。至于歌德的书，他一生也没有离开过，有时甚至“整个星期
都沉缅于歌德的影响之中。”只要一提到歌德或涉及歌德的书，他就会喜出
望外。1912 年 1 月 31 日的日记里有一段这样的记叙：“魏尔奇给我带来几
① 见《卡夫卡手册》518 页，宾德勒主编，克略诺尔出版社，斯图加特，1979 年版。
① M 勃罗德：《卡夫卡传》52 页，费歇尔袖珍本出版杜，法兰克福/迈因，1977 年版。
② M 勃罗德：《卡夫卡传》385 页，同上。
本论歌德的书，它们使我千头万绪，引起我无法形容的激动。计划写一篇论
《歌德的惊人的本质》的文章。”③同年 2 月 4 日他又记下这样的感受：“我
在阅读有关歌德的著作（歌德的谈话、歌德的大学生活、人们与歌德会晤的
情景、歌德在法兰克福的一次逗留），浑身都在兴奋激动，任何写作都被止
住了。”卡夫卡认为，歌德的语言力量太强大了，后人无不受到它的强大影
响，以致延缓了德国语言的发展。卡夫卡对歌德的这一名句尤为感兴趣，在
一天的日记里仅仅记下了这一句子：“歌德：我对内心表达的乐趣是无限的。”
①
（“内心表达”的德文原文 hervorbrin… gen 也可译作“创造”或“创作”）
因此，对于卡夫卡，歌德在德国文学史上的存在，甚至成了“痛苦中的慰藉。”
② 当然，卡夫卡对歌德的推崇，除了上述原因外，跟当时的思潮也有关系。本
世纪初的欧洲文艺界的“先锋派”运动，尤其是表现主义运动，思想上具有
强烈的反抗倾向，这使他与十八世纪七十年代以歌德为代表的德国“狂飙突
进”运动发生共鸣；艺术上强调创造，强调内心表达和持久性，这又使他们
在歌德那里找到典范。因此，从表面看这几乎是一种悖理现象：在“先锋派”
的一片“反传统”呼声中，作为“传统”的最大代表者之一的歌德为什么恰
恰成了他们的崇拜者？但深入探究一下却又并不奇怪：真正伟大的作家是不
甘于“独尊一术”的，他的艺术触须向四处探伸，在“荷马方式”的奏鸣中，
也交融着某些“圣经方式”的音响。因此，二十世纪要成为普遍性的东西，
早在歌德作品中已经自觉不自觉地透露出某些征兆了。这样的艺术，其能量
仅仅一个时代是消耗不完的。这正是歌德的艺术的持久性的奥秘之所在，也
是卡夫卡及“先锋派”之所以要把歌德奉为典范的奥秘之由来。
卡夫卡对福楼拜的崇敬不渝，除了前面已提及和将要提及的艺术上的原
因外，还有福楼拜的坚韧不拔的忘我的创作精神。1912 年 6 月 6 日的日记中
卡夫卡记下了这一段话：“现在我在福楼拜的信件中读到：‘我的长篇小说
是我紧抓不放的岩石，除此以外，世界上发生什么我一概不知。’——与我
五月九日自己记下的类似。”①一个有抱负、有作为的人，其成功的秘诀之一，
就在于善于随时从别人身上发现并吸取精神力量。
十九世纪的欧洲作家中，列夫·托尔斯泰也是他最喜爱的作家之一。勃
罗德记载道：“卡夫卡特别喜爱托尔斯泰并那样兴高采烈地朗诵托氏的‘民
众小说’不是偶然的。有一次他在我面前朗诵一个岛上三个虔诚老教徒的故
事，声泪俱下。”②卡夫卡自已写过这方面的日记。例如：“当时我有点感冒，
躺在床上，我的家庭女教师给我念《克劳采奏鸣曲》，她懂得分享我的激动。”
③ 托尔斯泰作为批判现实主义的最大代表者之一，他什么地方吸引了卡夫卡
呢？勃罗德认为，托尔斯泰和卡夫卡都是有坚强信念的人，而“在巩固信念
的道路上两人相遇了。”具体说来就是：在托尔斯泰的精神世界有一种“不
可摧毁”的东西，这一点正与卡夫卡的内在精神相吻合，卡夫卡认为：人没
③ 见卡夫卡：《1910——1923 日记》153 页，费歇尔袖珍本出版社，法兰克福/迈因，1984 年版。
① 见卡夫卡：《1910——1923 年日记》155 页，费歇尔袖珍本出版社，法兰克福/迈因，1984 年版。
② 见卡夫卡：《1910——1923 年日记》170 页，费歇尔袖珍本出版社，法兰克福/迈因，1984 年版。
① 卡夫卡所指的那段日记是这样的：“五月九日。昨晚同皮克在咖啡馆。我怎样紧紧抓住我的长篇小说而
抵制一切喧闹，完全象一尊纪念像，它望着远方，紧抓岩块不放。”——卡夫卡：1912 年 5 月 9 日日记。
② M 勃罗德：《卡夫卡传》279 页，费歇尔袖珍出版社，法兰克福/迈因，1977 年版。
③ 卡夫卡：1910 年 12 月 27 日日记。
有对自身中某种不可摧毁的东西的信赖是不能生活的。”其次是两人都有“革
①
新的意愿”，而且两人的革新意愿“都是朝向全人类的，而不是朝向某个有
限的特殊社团。”②；托尔斯泰及其某些主人公，曾经为革新试验去农村劳动，
卡夫卡也曾多次表示，要到犹太人的发祥地以色列去当个“普通手工业者”。
也就是说，两人都有一种内容不尽相同的乌托邦理想。
卡夫卡对属于“荷马方式”的作家的兴趣面是很宽的，他甚至对无主阶
级文豪高尔基的风格也十分赞赏。有一次他看了高尔基回忆托尔斯泰的捷克
文译本后对雅诺施说：“象高尔基那样追叙一个人的性格特征而不加个人的
评论是很感人的。我真想有朝一日能读到他关于列宁的记叙。”当时列宁还
健在，但卡夫卡知道高尔基跟他“交谊很深”，高尔基一定会把他对列宁的
“所见所闻诉诸笔端的。因为笔不是一种工具，而是一个作家的器官”显然， ③
高尔基的这类回忆录和记叙文跟“圣经方式”无关。卡夫卡完全被他的“荷
马方式”给征服了。对高尔基这方面作品所表现出来的兴趣，当然也反映了
卡夫卡的一种阅读偏好：爱读传记作品。勃罗德记载说：“卡夫卡偏爱读传
记和自传作品，格里尔帕策、赫贝尔的日记，冯塔诺④的书信都是他最爱读的
作品，他对它们的了解甚于对他们的作品。属于这类中意读物的还有纪实性
作品，如富兰克林的自传，赛尔西的《1870——1871 年巴黎的围困》……”
以及“《古斯塔夫·福楼拜的丽词佳句》”①等。勃罗德的这一段记叙，为我
们了解卡夫卡文学生涯提供了重要佐证，让我们理解卡夫卡为什么写了那么
多的书信、日记与笔记（它们占了卡夫卡文集的三分之二以上），又为什么
写得那样认真，文学价值那么高。
上面谈及卡夫卡对狄更斯的态度没有随着他的审美观念和创作方法的改
变而改变，这在卡夫卡那里不是个别现象，而是所有受到过卡夫卡喜爱的“荷
马方式”的作家的普遍“待遇”。我们还是请卡夫卡的至友勃罗德作证吧，
他说：“在我与他相处的二十二年内……我从来没有听到过他在评论任何大
作家们的时候，表示过什么不尊重。”②而当时青年人中简单地否定和轻视传
统文学和作家的偏向是相当普遍的。对此卡夫卡是表示反对的。一九一二年
七月六日的日记中有这样的记载：“事先和保尔·恩斯特在韦布希特散步。
他对我们的同时代人霍普特曼、瓦塞尔曼（德国现代著名作家）、托马斯·曼
表示轻蔑。……无论如何只要注意这一点就够了：霍普特曼是一个用全部力
量很好地利用了他整个一生的人。”他驳得对方“干巴巴地、机械地承认‘是，
是’”。③我们知道，霍普特曼是德国自然主义运动的主要代表，也就是说是
表现主义文学的直接反叛对象。尽管如此，卡夫卡本人还是维护他。卡夫卡
之所以能够取得特殊成就，不能不能说这是原因之一。这在现代派作家中是
难能可贵的。
与上述有关，卡夫卡也不满意表现主义中那些“读不懂”的诗；厌恶某
① M 勃罗德：《卡夫卡传》186—187 页。
② M 勃罗德：《卡夫卡传》279 页。
③ 雅诺施：《卡夫卡谈话录》111 页，费歇尔出版社，法兰克福/迈因，1981 年版。
④ 冯塔诺（Theodor Fontant，1819—1898），德国早其批判现实主义文学代表者。
① M 勃罗德：《卡夫卡传》99 页。
② M 勃罗德：《卡夫卡传》52 页。
③ 卡夫卡：1912 年 7 月 6 日日记。
些作家颓废、放浪的生活；他主张创造“持久性”的艺术，反对“唯新”是
求的倾向；他劝青年人“多读古典作品”，因为那里面有“永久性”的东西。
这些在别的章节里已有叙述，这里就不赘述了。
当然，最能说明卡夫卡“勿忘祖”观念的还是他的创作实践。他的作品
在“圣经方式”的主旋律下，也明显地交响着“荷马”的和弦，其中有少数
作品整个说来都可以看作是“荷马”的。他的短篇《骑桶者》，写大冷天一
个穷人一文不名，骑着煤桶去煤店想赊点煤救急，煤老板夫妇一个装红脸，
一个扮白脸，无情地把他打发走了。小说通过这对夫妇的简短的对话，以幽
默、生动的笔调把资产阶级冷酷的性格特征勾勒得十分鲜明，不愧是一篇批
判现实主认的优秀短篇。卡夫卡的三部长篇也是有说服力的例子，尤其是《美
国》，从内容到形式基本上都属于批判现实主义，作品所展示的西方世界的
那种贫富悬殊、劳资对立、党派斗争等场面，正如卡夫卡自己所说，是“对
狄更斯的直接模仿”，而且卡夫卡原来的创作“意图”也是“写一部狄更斯
式的长篇小说”。其余两部，《诉讼》和《城堡》，讽刺和控诉的是
