6096-读小说,写小说 -第15章
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又一个不愿多说话的人。说话即创作，那是很费脑力的事，作家不能忍受说出不好的话，所以最恰当的方式只有少说话。
如果把卡尔维诺的主题词“轻”抄送一份给昆德拉，昆德拉也许会同意，他也说轻。但是，他也许就不同意，我理解他的轻有几重含义，一是他对欧洲文明的轻视，二是生命的某种虚浮状态，不可把知，在《存在的不能忍受之轻》中，他借托马斯的口说：一切造就人类生活本质的，就是构成这生活的事件仅仅发生一次。第三，那就是他赋予人物的某种存在编码。
两位大师能在什么地方重合呢？虽然不是在一个层面上谈论轻。但还是有几点是可以连在一起来说的，卡尔维诺的语词是“对事物的永恒的追逐，是对事物无限多样性的永无止境的顺应”，昆德拉是用抓住“仅仅发生一次”的事件来表达存在，昆德拉说塞万提斯的遗产应该多辟几条未来的出路，他看好自己的哲学趣味，卡尔维诺则说小说的衰落起因于世界和人都被最大限度地抽象和简化，所以必须用“减少沉重”来从语言困境里重新突围。当然，卡尔维诺的轻不是一味地轻，而是像瓦雷里说的：“应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛”。
王小波因为昆德拉不表扬卡尔维诺，这让他很不高兴。要我说，这反而倒好，因为两人的艺术趣味相差太大了，谁也不服谁，于是就留下了小说的两种方向，好极了。
三、小说的语言内在密码的生成
省略号和空格成了我的一种方法，或者是一种工具，它提醒我，语言的内在还有很多很多这样的密码。
文学从来就不是单义的，作家之所以要努力地遣词造句，那是因为他们深知语言的奥妙，他们在做的是一件技术活，也可以说艺术活，他们要使所用的词的意义随着为它们安排的信道以及恰当地赋予它们的分量的不同而产生出需要的变化，作家是这样想的，作家也还有想不到的，于是，这些个人化的语言表示一件东西，又一件东西，还有一件东西，每一次都在不同的层次上。
我得搬出罗兰·巴特来说：“文字就像永恒移动的原子一样，通过组合，创造出极多种多样的词汇和音韵。古今许多思想家都使用过这个观念，他们认为，世界的种种秘密都包含在书写符号的种种结合之中。”这就是写作和语言永久神秘的原因。因为你感觉你也是一个上帝，在创造一个世界。而这个世界是没有尽头的。这一点，巴特用结构主义方法来解释说，既然意义是由语言中的各项差异产生出来的，而且每一项都可以和无限多项形式形成差异，那么，就没有什么所谓的终极意义。
把巴特的意思翻译一下，大意可以作这样的引申，即我们所说的每一句话都不可能达到绝对纯粹的终极意义，人类的任何表达，包括各种形式的表达都只是企望抵达这个终极目标的一种尝试。换言之，每一句话都可能意犹未尽，都可能引起歧义，甚至反义，都可以置换为一种可能更准确的表述，都可以和说话时的各种外在环境，甚至包括说话人的每一个动作达成语言表述中的各项差异。
但语言又是连贯的，它不可能随时拆解。洪堡坚持认为，语词，以及根据我们的普通概念组成语言的各种规则，实际上只能存在于连贯的言语行为之中，把它们看作分离的实体，只不过是我们笨拙的科学分析所带来的死板产物，语言必须是一种可能——而不是一种功，它并非现成的东西，而是一个连续的过程，它是人类心灵运用清晰的发音表达思想的不断反复的动作。在这一点上，我有一段时间迷上了用数学方法来参照，用各种外在的，逾越言语活动的超自然属性，把它变成是一种动作的场域，就像分析梅兰芳每分钟三十六个不同的手势的意义一样，心下总期待着对无限种可能性的确定。我觉得，我一定是中了掌管语言魔鬼的符咒，从可以连续读三十遍的一个开头，试图把一个词的所有意思都逼出来，把这个词和周围每一个词，每一个标点的关系都确立，并它们之间的相互义项的差别比较等等也不放过。当然，它偶尔也产生了类似数学中的排列组合那么神奇的效果。
然而，我不断地迷失了，我死死地盯着眼前，没法使语言在更远处建立起某种联系，但我同时深信巴特说的“作家的语言悬浮于废弃的形式与未知的形式之间，它不是一块土地，而是一种极限”。
语言一定有一种自我生成与不断旋转的惯性，就像是受着地球的自转和公转那样，没有办法地停下来。而且，越往下，叙述之流的协裹力量越大。这时就得注意了，我的经验是，这种没有节制的叙述就要坏事了。因为没法控制，没法隔开一段距离去体味罗素所说的节制之美。其实这办法也很好想，只要想一想在高速公路上的情形：首先不可能一直是笔直的，每隔一段时间得有一个大弯，你得转一下，有时你得慢下来，因为有别的车超上来了，有时你得抬头看看两边的风景，以使不过度疲劳，有时你得从岔道里拐出去，因为你必须要撒泡尿，还有，你一般还会对停在慢车道的闪着应急灯的车感兴趣，因为你想知道它是怎么坏的，坏得有多严重，地上有血没有。然而，这终究是说说容易做起来很难的事。因为写作中的困境实在是太多了。人一旦上了高速行驶的车，是很容易被速度控制，然后就不由自主地开到了河里。
写作都有自己的合法性，也就是局限。写作永远是不完全的。因为你面对的是语言，是言语活动。你必须一直使它是活的，你是在用一种固定的，惰性的，死气沉沉的写作来尽量跟上一种“活动”。你不断喘气，甚至感到了对生命的一种威胁。这跟在水下也是一个道理，你只有不断地浮上来才能透口气，但透口气后还得回到死气沉沉的水下。语言就是这样闭气而死的。
语言是对本事的变异，它不能呈现实存。笛卡儿说：写作是被认作次要的，是思想的一种消失或偏离，或者是说话的一个软弱无力的拷贝。要想跟上说话，你必须附加，用自己的经验附加。写作时我们要不断地用语言思考，其实写着写着也就忘了，因为你只来得及想某人的语言，而不是用他的语言来思考。如果我们仔细体味语言，就会发现，说话人的表情、动作、所依赖的环境，都可以视为是改变话语内容的种种手段。写作必须要跟上去。还不是跟着一个方向，因为说话的人，即使是同样的话，在不同的人，不同的场合，也因为充满生气的言说，以及附丽着个人特征的生动表征，意义也显得千差万别。跟踪总是要丢掉目标的，是要疲劳的。然后就会将就，就会犯错误。索绪尔说：人们以为通过注视某一个人的照片就能比直接地看某一个人更加了解他，就是一个类似的错误。
还会有种种的障碍。你先前的写作经验一般也是固定的，如果你不想重复自己，你的经验就总是处于稀缺。这个缺口常常是由来自过去的写作的顽固的残余影响来填充的，一旦被挤住，你想要的语言，你的词语的现时声音就被盖住了，你甚至找不到方法去推敲一下。
语言的伴生性也不容忽视。小说活在一个叙述的世界，这是它不会枯竭的保证。从现实生活中看来，很多东西都在丰富着我们的交流，也就是写作方式的增繁。这还是一个罗兰·巴特的概念：“写作方式的增繁是迫使作家做出选择的一种现代现象，这种现象把形式变成了一种处理方式，从而引起了有关写作的一种伦理学。……写作的增繁还建立起一种新的文学，只要这种文学仅仅是在使自己成为一种假想时才创造自己的言语活动：于是，文学变成了言语活动的乌托邦。
《文心雕龙》：说者，悦也，兑为口舌，故言资悦怿，过悦必伪。话说多了总是不好。它违背现代小说的精义。马原对此很有感触，他在《百窘》中发问：为什么许多小说家都不善言辞？都在社交上显得笨拙显得能力低？连流畅之极的毛姆也是如此？因为作家是靠语言生存的，说得太多了，就耗费得太多，到真正写作时就被提前走漏了不少。你必须憋着，少说话，沉迷于自己小说的作家其实就像是一直生活在水下。
作家们好不容易都找到了自己的语言，他们不敢多说。是比他们更伟大的小说不让他们说的。一个人只要从语言中得到过类似神谕的启示，他便不需要再说话，他便从此不会再觉得其它的什么东西会有意思，从这个意义上，我断定马原他一定还会回来。因为语言对他的诱惑实在是太大了。当然，他回来还有个过程，我猜他还没堕落够，必须更加彻底。
我觉得我从一开始就是堕落的。不是从高处，当然更不是从水里，一口气憋不住被闷死了。而是，我走在平地时被摔倒了，因为我把小说看得太难，畏难情绪太重了，所以一直在地狱里跟词语、跟故事、跟语言、跟结构、甚至跟第一段话的开头第一个字的笔画笔顺、跟前后两句话的音节搏斗，把每一个看见的东西都当作堂·吉诃德的风车。
累。一直都累。但我好像很喜欢这种感觉。你看着男爵在卡尔维诺的树顶跳来跳去，很轻盈的样子，但那是作家一直在树底把他托着，就像我想从水里把那些死人也托起来。你只看到了轻，因为重沉在了水底。沉在水里的体积要大得多，浮上来的只有八分之一。
三、小说的语言作家的语言实践（1）
作家的语言感觉常常都来自于对一个词的发现。博尔赫斯谈到自己的短篇《ELZahir》时说到的“难以忘怀”，昆德拉说到的轻与重、媚俗等等，都是他们寻找到的自己语言的第一个声音。一个作家发现一个词很不容易，有的要沉潜数年才会得到这种类似神的启示，有人也许会被折磨出种种的神经质，有的可能要阅读上千本书，才会突然发现某个作家突然使用了一个什么词，那个词太准确而大胆，妙到豪巅，似乎就能把这个作家受困了半生的所有经验都唤起来。然后，他就知道自己该用什么词了。博尔赫斯一直是个词语型的大师，他总是先想到了一个词，一个词的被反复用了很多年的意思，一个变得快麻木的词，一个生词，或是一个让他灵魂震颤了一下的词，一个尚未进入语言的词。
语言是一个作家的重武器，只靠自己摸索而不阅读，是很难从语言中去获得制造审美狂欢的乐趣。那里有着太多的密码，不经历阵痛，不经过多年的艰难摸索，像狗一样地追着自己的尾巴咬上好多年，像泅在水下的人练憋气一样，是很不容易获得的。同样的道理，一旦作家掌握了自己想要的语言，就如同获得了最先进的冲锋枪，从此以后就不需再使用打一枪拉一下栓的三八大盖了。
我常常读到一部好的小说，都会被其中一些离奇而突兀而出的词语甩手一耳光。就像是我憋气久了，就快不行了，突然从水底托出来一只巨手，把我抛到了水面。那是一种出于对重获新生的喜悦和感激。每个大作家都有这种让我们重获新生的能力，就是那些词，那些构成了作家个性的词汇，最关键的词汇。说他关键，是因为有人就是没法去阅读到这种关键，或者读到了毫无感觉，或者有抵触和拒绝情绪，从此不喜欢这个作家，这些情况都是有的，如《好兵帅克》的前言里有几句话：“凡是对‘很有分量的词句’感到大惊小怪的人都是怯懦者，因为他们对真实的生活感到惊讶，这种软弱的人正是文化和道德的最大的危害者，他们巴不得把民族培养成多愁善感的庸人团体，圣徒阿罗依斯形的虚假文化的手淫者。修士奥伊斯塔赫在他的书中说，阿罗依斯听到一个男人在嘈杂的喧哗声中放了一个屁时，竟然大哭起来，唯有祷告才使他平静下来。”
每个作家都有自己“很有分量的词句”。我集纳了余华念念不忘的几个句子：一是但丁的一句诗：“箭中了目标，离了弦。”这箭射出去真快，它为什么这么快？因为它就有这么快，你感觉不到这么快。那只有一个原因，就是你的迟钝。还有一个同样仰慕但丁但也为余华仰慕的博尔赫斯，“在他的一篇有趣的故事里，写到了两个博尔赫斯，一个六十多岁，一个已经八十高龄了。他让两个博尔赫斯在漫长旅途中的客栈相遇，当年老博尔赫斯说话时，年轻的博尔赫斯这样想：是我经常在我的录音带上听到的那种声音。”这是余华悟到的声音的写法，也是博尔赫斯本人的声音。因为博尔赫斯很少把自己写进小说里，所以你很难听到他的声音。那种活在两个世界的，经过时间和格式转换的声音。要是我也能听到20年后我自己说话的声音，或是我自己小说里那些死去的人的声音，我的天，那该有多么奇妙。
余华还说有一个波兰作家写一个煮熟了的螃蟹在逃跑时，沿途掉下了它的脚。这种逃跑方式让人惊耸而诧异。余华还记住了福克纳写一个穷人去杀一个富人，福克纳让那个富人的心脏停了，眼睛还睁开，麻木地看着美国南方的阳光和尘土、血迹。余华说，他就是从这里悟到了最高明的心理描写，那就是没有心理了。只有物质了。我们都知道《白象似的群山》也是这么干的，用对话就把心理描写全解决了。看一段原文吧，维吉尼亚·伍尔芙《浪花》里的酷热：
太阳的烈焰击打着南部群山的层峦迭嶂，一直射入深不见底的河床，高高的吊桥下的河水顿时收缩；烈焰击打着果园的墙壁，每一块砖石都几乎达到了熔点，紫红紫红的，炽热得仿佛一触即化，一碰就会变成一堆滚烫的碎末。
在烈日下，天地、群山和河水全都动了起来。运动很剧烈。没法再剧烈了。再剧烈人就要读得受不了了。这是个极限。伍尔芙当然还可以往前推一步，但是她没有，她觉得够你受的了。同样的，老舍《在烈日和暴雨下》也写到了热，很热，但是只限于在地上看到的那些，我不想去翻书，我记得他说骡马的鼻孔张得特别大。如此而已。热当然有不同的热法，看作家的需要，《百年孤独》里也有热，《情人》里也有。都是各有各的热法。全都不限于外在于身体的一两个感觉器官的热，而是调动起了很多感觉器官的复合热。这里的区别在于对自然描写的主题化及个性与通神，契诃夫在一封信中谈到了避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绛紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。如果你这样写道，‘在水坝上，一只破玻璃瓶的瓶颈折射出一星亮闪闪的星光，塑像倒映出圆形的黑影，一只狼慢慢地出现在视野之中并开始奔跑’，你也就将一个月朗星稀的夜晚的效果描写到了极致。”
宝贵的经验还有很多很多，都需要去从作家的创作谈中去扒拉，而不是从各种小说技法之类的书中去找。那里没有任何你真正想要的东西，它除了给你一个“正确”的教科书�
