6096-读小说,写小说 -第16章
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宝贵的经验还有很多很多，都需要去从作家的创作谈中去扒拉，而不是从各种小说技法之类的书中去找。那里没有任何你真正想要的东西，它除了给你一个“正确”的教科书式的大脑，对你没任何好处。余华为什么能谈得这么具体而生动？就因为他没有理论的束缚，他也愿意说出是什么样的语言让他被电击。一个作家也许只需要被这么电击几次，就能成就自己的语言了。
作家的这类经验谈是十分重要的，因为绝大部分作家是没余华这么好“记性”的，或者说，是不会轻易透露给你的。当然，这也是自信的一种表现，我常常发现最本真的作家都只需要想清楚一两个人物，一个故事的结构法、甚至一两句对话，或从某一句话的写法就找到了自己的入门。契机就是这样的，挤着，瞪大眼睛守着，突然就叫你碰上了，就像说某个失明者有一天从楼梯上摔下来，不但眼睛复了明，还突然就学会了英语。当然，这多少都有某种天机在里边，不是你想找就能找到的。我常常想，余华知道感激自己的幸运，这是很难得的，天知道他是否要每看五百本书才能找到这样一个句子，或是对某种用词的一点心得。这些事都是后来说起来很轻松的，但今天的写作者要真是知道余华或是马原他们一共读了多少本小说，也许立即就会惊得发呆了。光读那么多都还不算什么，关键是他们对小说的那份职业的痴迷就足够令人感动。
作家找到自己的语言，多少都有点像是天上掉馅饼的事。没有先天的颖悟和后天被培养的灵性，那是不起作用的。比如我就曾通读过两遍鲁迅和莎士比亚，抄了十六大本笔记，可对语言有什么用？当然，我可能有点极端了，短期内看来，除了障碍没别的用。但这说不好，有些人不知怎么就学会了走路，可有的人到十岁还不会说话，全看运气或某一个机运。我还记得我学游泳就是急火攻心呆在岸上看了别人很多次，一跳下去就浮了起来。我炼小提琴时也找到过这种先天灵感。可在语言上我就没这么幸运了，不但不幸运，反而像是受到了某种诅咒。没有开头的幸运，也就只能靠后天一点一点地学习，因为没有天分，所以从语言本身是没法进入的，这时就需要从每一个理论和经验细节去学起了，这是没有捷径也没有尽头、甚至是常常看不到希望的不归路。
三、小说的语言作家的语言实践（2）
我走过的弯路也许是很有意义的。我抄了近二十年，抄来了很多东西，但这跟抄家一样，“运动”过后好些东西是要归还的。有些当然可以偷偷留下，但那些零星的东西却总是像个不干净的债主一样跟你过不去。我一直就讨厌自己一出口就可以大段大段地背别人的东西，我清楚地知道，真正属于你自己的语言就是余华这种用自己的胆怯、虔诚、膜拜，从别人那里被激发，随着信心生长然后就从自己的心里去把它们找出来。虽然是从自己的内心去找到的，但你又像余华那样把它归为幸运，当成是上帝的最大礼物。这样，心就和更远更广大的世界联系了起来。某种声音开始显形。你必须要知道，语言是这个世界里最为物化的密码、遗存，拥有了语言，你就拥有了建设你的通天塔的工具，才可以把从上帝那里感悟来的东西又通过这个塔上到天庭去。那是我们每一个人都梦想到达的自由王国。
对伟大的作家来说，他们听到的语言早就不是自己的语言，他们只像是一个上帝的感受器，负责把他们感受到的东西从中介变成上帝本身。卡尔维诺说得好：“对我来说，弗朗西斯·彭热是无与伦比的大师，因为他《万物有本心》中的短篇和他其它的同类作品，虽然读的是一只虾、一个石子儿或者一块肥皂，但是给我们提供了最好的战斗范例，他要迫使语言成为万物的语言，语言从万物出发，归返到我们感官时却已发生变化：获得了我们投放于万物中的人性。他要通过词汇轻而无实体的、粉末般的纤尘来重建世界万物的物性。”
博尔赫斯就《圆形废墟》的解释也很到位：“依我看，一种语言意味着一个说话者和一种梦幻，一个做梦的人，当然，这会给一系列无穷的说话者和做梦人的思想带来无限的压迫。”为什么这样说呢？因为写作是一件十分复杂的脑力活动。你的脑子必须随时想到一些类似分解动作的东西而又不能让这些分解动作显形——也就是说不能让它干涉你。但你总是要受到干涉的，因为你不仅要想你写作中的对象，赋予他们以语言，还不可避免地想到你的思维活动本身。所以，你好像在暗中受着谁的指点，写着如同神指引给你的语言，你就如同在梦中，这种感觉其实是最准确的，因为它们只受一个自然的活动支配，不用乱想，也不用多想，它就是一种最经济的、不容易泄露的“科学”方式。
一个词与我们的共鸣也许需要很多时代才能建立。我到北京前，不会这么深刻地理解“操”、“作”这一类的词，因为听到的次数不够，所听的这个词的与它发源的语言环境没有共生性，所以，成活得不是很好，但现在我就在这种语言环境里了，所以能对它进行关照了。
应该是在15年以前，我第一次对成都印象有点集中了，在那之前我迷惑了很久，直到有一天我在路边听到一个苍老而又沙哑的、失去了实体重量感的声音，一连数小时地用同一频率重复着：晚报……那声音给我的感觉总像是人要不行了，但他还是本能地喊出最后一个声音：晚报。我猜，他一定这样喊了几十年。然后是10年前，我再一次到成都，又有一个残疾的女孩十分艰难地摇着一辆残疾车，同样十分艰难地喊着：晚报……惟一的变化是她又加了几种报纸的名称。那声音也几乎是往下行的，有几分凄惨，撕心裂肺般的。这就是我对晚报这个词以及对成都的某种小说思维式的感知。
小说的语言、语言中某个关键词、某个最重要的平均音符、某个包含着跟你心跳一样节拍的音节，就这样普遍存在于我们生活的这个世界。世间的生活有多少种，就有多少种语言。所以这全赖生活给你的慷慨，而不是早年所提倡的体验生活可以达到的，我正是在某种程度上相信了体验生活这个混帐的说法，才为了体验生活而长达四年地在各地流浪。
磨铁可以成针，磨砖是不行的。
除了余华、马原，当代对语言的关注的作家还有几个也是我比较欣赏的，比如《马桥词典》里的语言，它就是小说展示的对象。更具实验精神的则是孙甘露，在他的小说里语言是干什么的呢？只在做实验，没什么明确的意思，他只来得及解放语言，只是为了语言而写作，让语言最大限度地获得了它本身，语言之外的小说意义不是他关注的，他只关注这个世界让他从语言里感悟到的密码。那也是一整个自足的世界，上帝创造的一个世界，一个最自由的存在。这样的语言也并不只是叙述的狂欢，因为当它的所指功能越来越弱化时，能指就越来越大了。也就是说，他的一句看起来没什么定指的话就可能指涉任何的意义。我们常说作家自己常常也都不知道他是如何找到自己的语言的，那是因为他好像是从一次梦中得到的，也许是在某种迷幻状态中体验到的，这都不是虚妄的说法，而是，情况真的就是这样。我在后边的某个地方会用很长篇幅来谈作家梦——绝不是通常意义上的作家梦，而真的就是作家与梦之间的奇妙关联。
三、小说的语言民族语言（1）
作家形成自己的语言不是一件容易的事。有时它取决于时代，有时取决于一个志同道合的圈子，又或者是阅读，或者是反叛，或者是从传统中去寻找，或者是从外国名家那里去吸取，有时是长期而艰苦地炼，有时是在民间去偷，一种新的语言出来了，是作为一个时代的某种综合而敏锐的感受传达给大众的，这常常是一种冒犯，比如，人们对朦胧诗的看法，对口语的接受程度，对下半身写作的态度，对先锋试验的接纳，对网络大话的适应，对草根写作的宽容，其过程都是惊险的，常常都伴随着顽强的阻击和恶意的诋毁。
一种新鲜的语言的冒犯有些类似于挖祖坟。但是这个祖坟应是大家的，而不是某一家的。那种只认自己语言为范本的作家常常都是要把他的语言当自己家祖坟的。碰不得，近不得，说不得。祖坟里边有鬼，作家心里也有鬼。心里有鬼本是愧，但他是看不到这层转换，也看不到一种语言和事物的广泛联系。
海外华人每年都有些人要回黄帝陵祭祖，认同的就是我们共同的祖坟。那祖坟也是一个游人的所在，为什么呢？还是因为那里有许多大树，因为那是你的根，你是从那里长出来的。不从那里发出的枝叶，虽然也可繁茂一时，但注定是活不过几个季节的。这跟有一类命运相同的鲱鲤属小鱼近似，这种小鱼只在小雨后的泥沼中出现，既无交配，也无精卵，它们一是泥与沙等腐质所生的泡沫（译成纪伯伦的诗即为《沙与沫》），还有一类是由地肠所生成，这两类鱼都长不大，活一回就死了。
作家都有自己的母语情结。在我看来，你是否对这个国家的历史、现实里的人、以及族群的文化有感情，全都可以从语言上来判断。语言就是作家的血液和神经本身。
在民族语言上，我曾偏爱俄罗斯语言的那种感觉，当然，我看的都是翻译的，但我觉得它的魂还在，我仍然时常为这种语言的力量所震动。
屠格涅夫在《俄罗斯语言》里满怀深情地说到：“在怀疑的日子里，在对祖国的命运进行痛苦思索的日子里，只有你，啊，伟大、雄壮、正确与自由的俄罗斯语言，是我惟一的支柱与靠山，如果没有你，眼见国内所发生的这一切事情，怎么会不令人绝望呢？但绝对不能相信，这样的语言不是提供给伟大的人民的。”
很多俄罗斯作家都表达过对自己民族语言的崇敬。那里有着他们最熟悉的俄罗斯森林、乡村、白桦林、原野、草场、庄园、大厅，宗教、音乐，莫斯科或彼得堡，等等，都是大场面。那是他们的性格来源和最大魅力之母。
伍尔芙说契诃夫的小说每一页都重复着“灵魂”。我在读完契诃夫三十五本短篇后觉得自己头就快要炸了，我当时只感觉头脑里有一条巨大无比的蜈蚣，在到处爬痒，觉得血液里被浸入了某种东西。我的思维就停留在“灵魂”一个词上。那时我还小，我读到《妻子》里的一个酒鬼说的话：“你现在爬上去了，爬到政府里去了，可是你没有了灵魂，我的孩子……那里死气沉沉。”我后来毕业正好也被分配在一个政府里，很快我就离开了，我觉得这个酒鬼的话起了很大作用。
伍尔芙还分析到陀思妥耶夫斯基的小说，说他“就像一片波涛汹涌的汪洋大海，一场雷霆万钧的暴风骤雨，或者说，就像一个巨大的洞穴，里边岩浆沸腾、噗噗作响，然而又非常吸引人。他的小说是完全用灵魂建构起来的。要是我们情不自禁地被它吸引进去，就会在里边团团旋转，直转得头昏眼花、气喘吁吁，但在眩晕的同时，又会感到无比惊喜。”是的，我气喘了，头昏过，我没有坚持下来，因为我不再读陀思妥耶夫斯基了，但他的灵魂还在。
我想用音乐来比方。对于一个作曲家——比如莫扎特——他天生就生长与别人完全不同的羽毛，对于一种乐器——比如贝多芬以长笛奏夜莺，双簧管奏鹌鹑、单簧管奏杜鹃——其区别正在于分别与不同鸟儿羽色对照，对于一个民族——比如苏格兰之风笛、俄罗斯之管风琴、中国人之二胡——其内涵正在于如实而准确地反映了民族内心不同的景别与景深。对俄罗斯这个民族来说，按住管风琴的手似乎一直生长在俄罗斯民族的喉咙之中，乐曲声起，西伯利亚寒流，甚至柏桦树皮树叶也清晰可见。余华的《色彩》一文说到这么一件事，斯克里亚宾把他试图在乐音和太阳光谱之间建立某种关系的想法刚一提出来，立即引起拉赫玛尼诺夫的怀疑，但立即得到里姆斯基…柯萨柯夫的认同。这种争论把他们引向了更深入也更细致的研究。在俄罗斯“五人强力集团”之中，化学兼医学博士出身的鲍罗丁首先开始对每种乐器作“化学成分”分析，里姆斯基…柯萨柯夫因为对音色的天生敏感，差不多对每一种乐器的音色、音高音域乃至冷暖厚度等义项作了类似于“国际音标”般的标注。在他自己的创作实践中，他大胆而细腻地表达着他的“气象”——正如拉赫玛尼诺夫称赞的那样——如果是一场暴风雪，雪花似乎就从木管和小提琴的音乐中飞舞飘落而去，阳光高照时，所有的乐器又都发出眩目的光辉来，而当他描写流水时，浪花潺潺地在乐队中四处“溅泼”而起……
每一个俄罗斯作家都在为自己的语言骄傲。纳博科夫在谈到《洛丽塔》时说：“我的美国朋友中没有一个读过我的俄文作品，因此任何对于我的英文作品力度的称赞都注定不得要领。我个人的悲剧是，我不得不放弃我的天然语言，那无所束缚，无比灵活的俄语，而采用二流的英语，失去了任何的设备——令人迷惑的镜子、黑天鹅绒背景、隐含的联系和传统——这些，却可以被本土的幻想家们巧妙地加以运用，燕尾飞扬，以自己的方式超越传统。”
俄罗斯作家对自己的母语深怀感激，这也许源于这个民族总是要把自己最优秀的作家和知识分子流放的不光荣传统。你被自己的祖国放弃了，这或许还不算什么，但你同时也被你的母语逐出了家门，这才是他们最大的悲哀。所有作家都知道这对他们意味着什么。君特·格拉斯在1999年的诺贝尔奖受奖演说词中还对此痛心疾首地追问：“欧洲的启蒙运动从专制诸侯的审查中学会了多少支吾其词呢？法西斯主义把多少德国的、意大利的、西班牙的作家赶出了他们的国家、他们的语言区呢？有多少作家成了列宁斯大林恐怖主义的牺牲品呢？又有多少作家今天仍在遭受着强制的束缚呢？”
被逐出俄国的扎米亚金就再没有写出过一部像样的作品，同样被逐出俄国的布罗茨基只有无奈地给当时苏共最高领导人勃列日涅夫写信，固执地重复着：我属于俄语，属于俄罗斯文化。
君特·格拉斯没法放过那些使一个作家脱离了他民族语言的行径。他沉痛而诚恳地说：“十分年轻的战后文学运用起德语来备感困难，在国家社会主义的统治下，这种语言遭到了腐蚀。特奥多尔·阿多诺说：在奥斯维辛之后写诗是野蛮的，而且这也侵蚀着关于为什么在今天写诗是不可能的认识。”
我一直不喜欢德语作品，我很怀疑里边有翻译的因素。德国作家也是又一个常常遭遇被放逐命运的群体。操德语的托马斯·曼为躲纳粹远走了美国，多少年以后，他还不无痛心地说：“我的作品只是一个译本，影子一样的存在，而我的族人一行也没读过！”他说，英文版，随便吧，随便怎么弄去，但对德文版他却连一个标点符号也不放过地亲自校了几月。他终于可以看到用母语出版的作品了，这是一场艰苦而悲伤的回乡。
三、小说的语言民族语言（2）
不独德国本土作家对德语念念不忘。博尔赫斯在谈到语言�
