6096-读小说,写小说　-第17章

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三、小说的语言民族语言（2）

　　　　不独德国本土作家对德语念念不忘。博尔赫斯在谈到语言时也满怀深情地说：“我认为德语是一种美丽的语言，比它产生的文学还要美丽。不可思议的是，法国居然有一种高贵的文学。但我认为法语反倒不美。用法语表达什么的时候，听起来使人感到很平淡。事实上，我认为西班牙语比这两种语言还美，尽管我因为要用西班牙语写作因此很了解它的弱点。歌德曾写过这样的话：我必须驾驭世界上最糟糕的语言：德语。我推想大多数作家对自己使用的语言的看法都很类似。”　　　　
　　　　博尔赫斯懂得的语言太多了，他还说：“我怀念拉丁语，那种被遗忘的词尾的变化和简洁。”勃朗宁也说过：拉丁语，大理石的语言。用拉丁语说话，就仿佛用一种像碑刻文的方式雕在了大理石上。　　　　
　　　　这么多种语言，这么多历史悠久的语言。这就是产生那么多卓越的小说的原因。我喜欢美国文学，其原因也在于语言。我能看见那个语言的产生过程。惠特曼的口语很糟糕，还充斥着大量的形容词，但马克·吐温的口语一下就生辉了，甚至当代的纳博科夫也丰富了美国文学的口语。　　　　
　　　　所有的作家都在语言中穿行着，但是当一位位杰出的诗人、小说家穿越一种语言之后，这种语言就再不同于从前了。　　　　
　　　　作家本来就是一个遭遇自我放逐的职业，当他们离了自己熟悉的语言，可以说一切都被切断了。中学时我们读到的《最后一课》就是那么悲惨。因为普鲁士人占据了阿尔萨斯和洛林，小学必须改用德语上课，他们必须从小就和自己的母语告别了。　　　　
　　　　语言必须要像鱼一样生活，离开了本土，就像离开了水。那些水或者经历了多少时代的轮回，但池塘还在那儿，沉在最底处的那些水总还一直守侯在那里。作家对语言的感情就是鱼对水的感情，甚至比这还要深厚和神圣。昆德拉说：“我在小说里从不使用捷克斯洛伐克一词，尽管情节都在那里发生。这个组合的词太年轻了，没有植于时间中的根，没有美，而且它背离了自己的组合特点，对于被指名的东西来说它过于年轻。”　　　　
　　　　昆德拉的忌讳也就是我的担心。我们的汉语本也是有着悠久历史，有着靠韵文推演的独特的音韵，以及诗词锤炼出来的意境，还有汉语奇特的韵外之旨，可是，这些东西都因为后来的积贫积弱，因为文化、观念的落伍而导致的国家的衰败而中断了，中断的方式当然是革命。先革了文言，再革了文字，再然后革了文化。革文言的命也许是一件好事，但另两个革命就真的有点致命了。　　　　
　　　　我们用着还不到一百年时间的现代汉语，又梦想着跟古代汉语接上气，这想法是不错的，实施起来是很难的。这就好比一个工具，我们本来几千年使用得好好的，但突然给我们换了一把，我们总还得适应一下。而且，时代发展很快，我们还必须具备另外的适应更多变量的能力。所以，光读古书是不行的，只读外国文学也是不行的，只看当代作家的语言更是不会有出息的。语言是一个系统，你能给它提供多大的生态空间，它才能长多大。而且这是在理想状态下来说的。　　　　
　　　　有一个木匠轮扁，当时为齐桓公造车轮，听公子小白读书，听着不耐烦，就随口说：你读的那些玩意儿，都是古人的糟粕而已。小白大吃一惊：我所读之书，祖述尧舜，宪章文武，都是圣人的语言啊！轮扁不屑一顾地回话说：车轮要是慢慢做出来的就不会牢，很快做成了也不会耐用，只有不急不慢，得心应手才可，这其中的规矩我手把手也不能明白地教我儿子，你那些古人早死了，言语也死灭了，而你所读的正是已经灭死的不可传的东西了。　　　　
　　　　这个故事让我当初出了一身冷汗，也就是从那时起，我知道了必须要像手工艺人一样去学习自己的语言。　　　　
　　　　我至今也喜欢木匠这个职业，我自己做木工，我也偏爱那些木工出身的人。齐白石、李苦禅的木工活儿好像都不错，这也难怪，一个木匠能操练到公输班那样削木为鸢，高飞天上三日不坠，难道世间还有哪个画家有如此轻盈而通神的技法与手艺？　　　　
　　　　我觉得自己写小说时也是一个手艺人，写得好不好只是因为技术好不好，还有心情好不好。从前有人问佛罗伦萨三大小提琴世家之一的主人：你制造提琴有什么秘诀吗？他说：有的，一，你必须足够懒，只有懒惰的人才能让木料充分干燥，并使油漆充分地浸透，二、你制作时必须要有最虔诚的心情，否则技术再好，拉出来的声音也是不能通神的。第一点是很好学的，第二点不是能学的。


三、小说的语言汉语音乐性（1）

　　　　每一个说汉语的人大概都深深懂得，什么样的“中国话”才最中听，想来不外有两种情况，一者声音悦耳，二为语文本身自足的音乐性。不独中国人自己这样认为，著名学者、《人论》作者卡西尔表达过同样的意思：每一种语文都有它的音素系统，即辨义系统，汉语中音的抑扬顿挫正是改变词语意义的最重要手段之一。我现在就常常喜欢从别人的声音里去判断这个人是否热情、诚实。　　　　
　　　　如果顺着这个思路往下开掘，后世的汉学家和形形色色的语言哲学家完全可以论证出这种独特的表达方式是如何深深地影响了中国人的思维定势以及民族文化心理等内容。　　　　
　　　　中国人的文学传统是韵文，《诗经》以降，骚体、汉赋、乐府、唐诗、宋词、元曲，用韵一直是稳固的传统。韵文又直接影响并带动了各种民间说唱艺术，于是，一个个方块字本身也连带地沾染上了音乐的韵味，音乐的包裹也并没有完全使汉字的形与义减弱，相反，它在个别声调及戏曲唱腔那里还得到了加强。如在豫剧唱词中，“开的什么花”、“结的什么籽”，其中的“花”字在特定的音乐中，弯来绕去，正仿佛是从喉咙中伸出的一枝花蕾，在音乐中轻轻地大方地摇动，于是，花瓣渐次撑开，同时，它又好像是蘸着音乐的画笔在轻快地勾勒出一朵花并让它活起来。当唱腔运行到结籽的“籽”时，声音在音乐中又开始收束，突然地拐一个弯，再返回原处，声音便十足的成了一粒瓜籽的形状，极小心地，仄逼地结成实心的籽实，又像是用音乐做成的画笔终于涂抹出一粒瓜子。这是在地方戏曲中，人们对同样的花、同样的籽有着同样的感情，这种感情渗透到他们每每提及这些名字时的声调，甚至表情，甚至与孕育这些籽实相关的空气、阳光，这就是地域性，这也就是为什么一个地方总有自己独特的为民众所嗜好的地方戏。不论是什么地方戏，戏文、唱腔好些人也许早已烂熟于心，但还是对戏充满了永不衰减的热情，一个字的发音以及能表达出的味道是永无穷尽的。而这正是经过无数艺人千百次地唱腔运行与艺术追求，那些字——一个一个的字音才达到了妙到毫巅、出神入化的完美，并在我们的灵魂深处不断地梦绕着。　　　　
　　　　京剧中的学问要大得多，因为它已不仅是地方戏，它借鉴并揉合了多种地方戏的唱腔系统及表现技巧，又不失时机地发展到为各地方剧种提供艺术营养。单单举它的流派或是一个名字在唱段中的字音归韵，就是一件吃力的事。简单地说，京剧的每一流派的每一唱段的每一字音的设计都是无数艺人用了生命的体验，以声音加以艺术化加工的结果，即使是说不出来那些唱腔，那每一字音的描摹为何那么有韵味中听，但也能轻易地感受到其中有一种惊人的绝对的准确和繁复多变的波澜。　　　　
　　　　我是最近才开始听昆曲的。这是一个纯粹文人化的戏种。我原以为只有在西方的基督教传统中，才有对人声的顶礼膜拜，也就是唱诗是对神的献祭，但在听了昆曲以后，我觉得中国文人对人声的开掘一点也不亚于西方，又特别是东方式的丝竹、书法、绘画等等艺术对人声的影响更是比西方的同类营养要来得丰富而直接得多。通过戏剧来探视中国语言的神髓准定是不合时宜的，实际上，各种剧种都在迅速地衰落。也许，我们的各路表演艺术家，包括那些大路货的戏剧理论家能早日将我所以为的这些神髓传递给观众，这种衰落就会来得慢一些，至少比政府出面来拯救所引起的负面影响要少一些。　　　　
　　　　京剧的唱腔设计，加上它的各种陈式动作，深深地影响了人们对音乐、对汉语韵味的感情，当然，它也连带地影响了人们的面部神情、外在动作，以及玄奥繁复的内心世界。人们一遍一遍地听戏、嚼戏、晕味，脑袋里不由自主地就有了音乐的板眼，有了对汉语最大最恰当表现力的感同身受，抑扬顿挫，或是一韵三叹，或余音绕梁，或轻重缓急，加上汉语本身的韵脚与平仄，血脉中便自然地沉淀下汉文字特有的内在节奏、速度，并在文化的高度上统一为中国人特有的日常习性。　　　　
　　　　这里有一种显而易见的比较，中国人，比如当代有名的话剧演员、配音演员，他们也许连一首古文也朗诵不好，并不是他们的声音不中听，正是他们连基本的节奏、速度也掌握不好，这只是些古人的基本常识，还谈不上韵外之旨，当然，这也太难为我们今日的艺术家，古人习句读之学问也远非三五年之功，而况今日根本不学无术的所谓表演艺术家，真有胆量上台，动口就“唐宋风韵”，真是令我钦佩不已。这是问题的一方面，另一方面，中国学生在短短的几年时间内，却能将西洋英语练得头头是道，模仿起来维妙维肖，全然感觉不到他们读中国古文时的囫囵与疙瘩。他们不但连语音、语气、语调练得与外国人没什么区别，而且模仿说英语时的表情动作、手势都别无二致。从一种语言就进入了一种文化，英语显然比汉语的门槛矮些，而听外国人学中国话，怎么听都还像在吃西餐，一刀一刀地把句子往下宰，然后不知轻重地一叉叉起来，然后还有抹嘴、擦手的笨拙动作，汉语便基本上像被刀叉宰割完了它应有的韵味——即使是你听大山说那么标准的一口普通话，可就是觉得里边少了些什么东西。　　　　
　　　　汉语与英语，一种只是在戏曲中才能将语言的韵味与人的日常状态相与熨贴，一种却能在日常的口语交流中就完全通达语言表达与人的自然状貌的契合。这是一个很有趣的现象，仿佛说中文时心多有顾忌，障碍重重，未开口时先自神经紧张，自然僵硬，即使是在表演时，也只有在稍稍过了一些的夸张表现中反而才得自然，所以，电影、话剧的表演总是极不自然，日常在陌生的场合，或站在台上身体没什么动作却要说话时，总是显得局促不安、极不自然。而在英语世界，人们一开口说话，就会自然地加上手势、眼神，以及各种身体的细微动作，有时，你甚至怀疑它的升降调竟是为配合身体语言而特设的，有时又觉得身体语言的表达反而还要生动得多，这不能算是表演，但它对我们来说就是一种表演，即使是照搬在银幕上，也自然大方，得体而准确。在表演中，为什么我们老觉得外国人会有那么多细腻生动、韵致无穷的语言？或幽默、或极度准确？有时，实际上可以将它视为是心灵在自然放松状态下的一种释放，是身体的自觉的表达，影响或启发了恰如其分的语言，以为表演服务。而中国人讲求韵致、含蓄，甚至表达也想追求一种韵外之趣，似乎身体的运行只想供养下大脑，等待它产生出一句句轻易不出口的绝妙表达，可身体的紧张，手足无措，这些语言哪还敢偷偷地溜出来？　　　　
　　　　诗配上音乐，在中国是一种古老的保存民族文化的一种方式。一个民族、一种文化，在音乐的长河中浸润了几千年，在口头上被传唱了几千年，不能不留下些深透骨髓、浸润血脉的母体语言表达。汉字的神韵、汉文的音乐性在很容易找到音乐或说唱表达等等方式之后，顽强地保留下了自身的音形义与人声契合的传统，简单地说，就是人的特有的声音对汉语悠美韵味的塑造。《诗镜》有语：诗被于乐，声之也，声微而韵悠然长逝者，声之所不得留也。声音显然也有着与音乐同样的功用，正仿佛苗家女合唱中无需伴奏的肉声配乐一样。


三、小说的语言汉语音乐性（2）

　　　　为什么我们谈到汉语时总是忘不了拉扯上诗？诗本身鲜明的韵律与节奏无疑让人对语言的音乐性表达或表达的音乐性有更鲜明的认识，诗总是与传唱与诵读连在一起，它是生成在一个民族母语里的一种声音情绪，一种共同的血脉沉淀，一种共通的文化表情。对诗的感情显然是影响对母语日常表达的前提。魏尔伦说：舍声与影而言诗，只是掉书袋耳。　　　　
　　　　钱钟书先生也敏感到声音在从文章到日常口语中的运行。《谈艺录》载：“法人白瑞蒙继瓦雷里之绪音，贵文外有独绝之旨，诗中蕴难传之妙，由声音以求空际之韵，甘回之味。声音与声音之间，自有余音回旋迂曲，或隐或显地直指诗歌之韵外之旨。”即使是空白，也即是声音断开，但神韵自在，好比中国画之留白，见似无物，实则蔚满天机，其味无穷。钱钟书先生还引证了另一段话说：“蒂克说诗，倡声调可写心言志，谓情与思理相距甚远，故情之落想结念，悉论声音。”在这段话中，诗中之字的声调变化不但本身就是写心言志的工具，而且在表达情意之流衍转换时，几乎还是主要手段。　　　　
　　　　对比钱钟书对外国诗歌中声音的爬梳剔抉，我们大可以作这种类推，中国诗歌为什么讲韵脚？讲句式？讲平仄，甚至还要求工对流水对？难道不是为最大限度地体现出“声音”？有了声音作标识，不仅诗歌句式长短要符合人的歌咏习惯，比如，照顾了开口闭口的难易，换气与停顿的习惯、咬字归韵的美感，甚至其平仄、虚词与实词搭配，甚至包括一首诗笔顺笔划，一句诗中字的偏旁之美，都有着不成文的约定，而这一切原不过仍是为凸显其声音，巧妙地将其推进到神髓的至境。正是在这种汉语特有的声音趣味追求之下，我们今日也才能读到那么多精美绝妙的古文，才能领会古人何以要马上苦吟、月下推敲，一字千金不易。需知，换一字有可能就将原来的一切结构与完整打破，而原来的结构正是按照一种固定的音乐节拍妙手天成。其音高音频、音域音色均不容破坏。　　　　
　　　　要想说好汉语，或写好文章，如果对它的音乐与声音性毫无知觉，那就永远也不可能得着其神髓。不说古文，单看近代鲁迅之文，增减一字也并不太易，而读徐志摩、戴望舒之诗，虽是白话诗，但其内在的音乐与节拍仍让人心动不已，你也许感觉不到声音，那是因为声音在此已平均地融化到诗的音乐。除了这几位大家，周作人的部分散文、冰心，以及台湾的余光中、香港的董桥也让我们深深地颖悟到了汉语那令人回肠荡气、熨贴无比的音乐之美，可是，要从当下大陆找到一个这样的知音的作家似乎就要难得多。因此，可以大胆地作一个小结论，那就是音乐性必是跟不断代的古代文人生活连在一起的。那种生活里有很多类似琴棋书画的“四旧”，你很容易就把它破了，但要想再找回来就太难了。　　　　
　　　　就像我们民族的协奏曲交响曲也只能根植于我们自己的民族音乐历史之中一样，如果试图要完善中文“说话”艺术的