6096-读小说,写小说　-第18章

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　　　　就像我们民族的协奏曲交响曲也只能根植于我们自己的民族音乐历史之中一样，如果试图要完善中文“说话”艺术的人也必须深深地沉潜于我们固有的文明传统之中，单纯的“说”也许并不易见出我们对汉字的折磨，但只要稍稍熟悉一两首流行音乐，我们立即就可以发现今日弄音乐之词曲作者已全然不知汉字之阴阳平仄，哪些字音不宜拖长，哪些字音太短不宜结尾，哪些拗口之字不宜转韵，这本来只是一些常识。傅雷在给傅聪的信中一再要他多读古诗词，并以白居易为例写道：“他对音节与情绪的关系悟得极深，凡是转到伤感的地方，必定改用仄声韵。《琵琶行》中‘大弦嘈嘈’‘小弦切切’一段好比断音，像琵琶的声音极切；而‘此时无声胜有声’的几句，等于一个长的休止。‘银瓶……水浆迸’两句，又是突然的明确起音，声势雄壮。至于《长恨歌》，那气息的超脱，写情的不落凡俗，处处不脱皇帝的雍容气派，更是千古奇笔。看的时候可以有几种不同的方法：一是分出段落看叙事的起伏转折，二是看情绪的忽悲忽喜，忽而沉潜，忽而飘逸，三是体会全诗音节与韵的变化……”我不知除了含冤自杀的傅雷，中国至今还有谁有能力这样深刻而生动地关注过汉语中的音乐，如果不是对民族文化的绝对真爱，如果没有对外国文化的耳熟能详，如果没有将这两者包容并吞、融汇吐纳的才能，谁有能力能做出这种判断？　　　　
　　　　古人炼字炼句，有一字千金、一字师之说，总之都是比我们要刻苦得多。我常常想，类似司空图《二十四品》把诗歌的风格分为：雄浑、冲淡、纤浓、沉着、高古、典雅、冼练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超谐、飘逸、旷达、流动。而当我们来描述现代作家的风格时到底需要多少个词？有这么丰富的语言吗？我们今天哪怕看一场已排了几十年的一个话剧，那些大声的对白也好像是读出来的，听起来很生硬，极不自然。而当一个深深迷恋唐诗宋词的人闲暇时随意吟诵几句，那些韵致，那些节奏，那些音节，那些意境，那些速率，无不是自来亲人，悠然隽永地沁人心脾。　　　　
　　　　古语有言：君子之学也，入乎耳，箸乎心，布乎四体，形乎动静……小人之学也，入乎耳，出乎口……说的就好像古人和今人的区别。　　　　
　　　　博尔赫斯说：我是一个计算音节的人。是的，现代小说不是我们的遗产，我们只有跟博尔赫斯这样的大师去学习。在学好并运用于汉语之前，我们也许该掌握一些小小的技巧，比如，要让人物说的话短一些，在情节紧张时就用短句子，尽量少用结束语，要写得突如其来。等等。


三、小说的语言汉语的灾难（1）

　　　　说句老实话，我们谈论现当代文学，鲁迅是无论如何无法绕过去的一个人物。　这是我很认真然而又是极随意地写下的一句话。　　　　
　　　　有什么问题吗？当然，问题太大了。　　　　
　　　　为什么要“说句老实话”？骗人的话说得太多了，还是根本就不想说老实话？还是没有能力说老实话？不论怎么声辩，我可以判断除这一句以外，其它的都不是老实话，这就是这句话的内涵和外延。　　　　
　　　　什么叫“我们”？“我们”跟“我”有什么关系？什么又叫“无论如何”？为什么要这么绝对？是什么造成了这种无意识的宏大思维？“无法绕过去”？为什么想绕过去？为什么又绕不过去？平时都得绕吗？每个人都在绕吗？为什么要用绕这个词？绕这个词什么时候承载了这么些不负责任、不诚实的含义？当然，这还是承接着本不想“说句老实话”来的，还有，在这样一个密不透风的句式里，为什么还要加上一个“都是”？这个词又是什么意思？是诅咒吗？是想踏上一只脚吗？生气了吗？无奈了吗？“都是”什么时候变得来如此地具有“正义”、如此具有“以人民的名义”这样恶意的内涵？　　　　
　　　　或许可以说这几句简单的语言都是骗子式的小把戏，弱智式的凑数，含混不清的，负不起什么责任的，更别说能有什么担当。但是，仅仅这样说就够了吗？它里边的阶级斗争意识怎么办？它的暴政和专制倾向怎么清理？它的意识形态化了的思维和句式又怎么办？　　　　
　　　　我现在一看到这样的句子和思维就深恶痛绝，它像是防不胜防的棒子，恶臭的各种垃圾，无趣而又令人窒息，你只想远远地躲着它，就像躲一个拐了无数个弯仍能追上你的臭屁。它真的还在追我——我不知这句话的时间限定，我说出来时根本就没有考虑这个限定，这又是为什么？你如果说你回答不了。就算是吧。可是，什么叫“就算是吧”？《会饮篇》有一段对话：　　　　
　　　　我无法驳倒你，苏格拉底，阿迦同说，让我们假设你说的是对的吧。　　　　
　　　　你不如说你无法驳倒真理，阿迦同，因为苏格拉底是可以驳倒的。　　　　
　　　　这是柏拉图时代的对话，无懈可击。　　　　
　　　　很多人都想用白话口语来写小说，他们认为这个最简单，可真的有这么简单吗？也许是，也许就不是。因为小说语言并不以追求语言的简单化为目的，而是它还得有小说所需要的别的味道，简单的小说语言里也潜藏有很多复合的、双关的、韵外之旨的味道。　　　　
　　　　但很多时候我们看到的小说只有空话、废话、套话，语言是被抽空的，干瘪的，或是意识形态化了的，这种等而下之的语言的产生可能源于每个人都有过度表达欲望的时代特征。文明的不断进步，人类不是越来越少歧见从而登顶贝多芬的“欢乐颂”时代，相反，它带来的是更加多元的价值观、生活方式的变异与自由选择，文明的代价之一是孤独感，是对一部分人的无情弃置与压抑，所以，每个人似乎离开了公共话语空间立即就无所适从，因此他们才迫不及待地需要向人述说，向更多的人倾诉，不停地放松自己的欲望。　　　　
　　　　一个真正的作家是很少滔滔不绝的，或者说，小说语言大师们是不擅长口才的。只有次一级的写作才会导致过度表达，究其根源，我认为这是因为他们的不自信，大多喜反复说空话之人无非是因为他没有能力说得简短些，他无法廓清思路，无法驾驭叙述，可能也不懂说话的起码艺术，所以，他才会滔滔不绝地说，直到说得把自己信服了，还意犹未尽。海明威讲简约，契诃夫讲简约，简约里有很深的美学追求。王夫之《缰斋诗话》曰：小雅鹤鸣之诗，全用比体，不道破一句。李泽厚以为这不道破一句乃是中国美学至关重要的标准之一。翻翻《诗经》，已然就已有了这个最古老的美学追求。　　　　
　　　　对于那些总是把废话空话写得很长的作家，我想例举明朝的两个人。第一个是茹太素，他给皇上写了一个奏折，洋洋洒洒一万八千字，却没把一件简单的事说清楚，结果，皇帝当朝叫人拨了他的裤子打了屁股。第二个人是嘉靖年间守备太监高隆，有次得了一幅画，左看右看了很久，说：若在画的白地上添一个三英战吕布有多好呀！奏折是叙事，当然越简单清楚越好。可是，茹太素怎么会有那么多的废话？其实都是挖空心思的说明，一再地解释。这也正是让我们昏昏欲睡的小说语言特征。　　　　
　　　　写小说确有极个别走运的人。他们甚至都不知道是怎么踩着鼓点一下就进入了这个虚构的世界而成了神的代言人似的。绝大部分作者则都是不幸的苦行僧。我有个极其偏颇的观点，小时了了，为什么大未必佳？因为他懂得太快了，具体了，所以从小就能对着每一样事物急切地想给它命名，然后他就一直在这个自作聪明的大坑里。自作聪明，就是作的。所以，我一直喜欢跟社会格格不入的小傻子，那是一种能持续生长的安全方式。不聪明而又想聪明的人当然也很不好，只有从小就不好好地学一个常规的东西的小孩反而脑子的干净程度保持得最好，也许到某一天，他都不知道怎么回事就得到了上帝的垂青。撞上了，他就被惊呆了，自己都觉得是神人，而且不可以随便给人乱说的，因为他受到了珍贵的启发，那是一种信任，他知道了原来可以这么写，可以写得这么奇妙，他受不了这种诱惑，于是他就开始写了。这是作家最理想的诞生过程。　　　　
　　　　但我们中的大部分作家都不是无意中长成的，而是被训练出的，被按照文学刊物的模式复制的，被所谓现当代文学范本雕琢出来的，余华是那一代人的另类，因为他是不想拔牙而重新谋职撞上的，但他也没脱离是从当年的文学梦里被塑造出来的形式，只不过他很聪明地听了杰克·伦敦的话，那就是文学刊物基本都是垃圾，要忽视它们，干净彻底地跟它们绝缘。我们现在只看到了成功的余华，要知道他的背后可能有着几百万从此生活不幸福的文学青年作了牺牲者。这种产生作家的模式太残酷，成活率也太低了。这是中国作家的灾难。未来的作家应该是从各个行当、从社会的各个角落所必然产生出来的。这才符合文学的规律。　　　　
　　　　我刚说到了作家的灾难，文学刊物的趣味和指向是一个，另一个就是“文以载道”的传统。这在早年一批知青作家身上是最明显的。他们对现代小说的价值判断悬置理念置若罔闻，总是要憋不住地在小说里去判断，去奉献自己的道德激情，这其实也可以解释他们的文章为什么也总像是说明文的原因。我一年前曾编过一个著名的知青作家的一部新小说，我只能谈谈自己的最切身体会，那不叫小说，那也不是执着如怨鬼的精神，而就是怨鬼本身。文字如此，所以他每次都要在封面上放上一个木刻效果的义正词严的照片，我想起郭嘉曾对曹操说起孙策的话：“轻而无备，性急少谋，乃匹夫之勇耳，他日必死于小人之手。”我是责编，我必须要读两遍，我实在读不下去，我真的有一种冲动，就是去到他上课的大学门口，碰到他就给他跪下，说：求求你，别再写了。孩子们是无辜的。你饶了他们吧。　　　　
　　　　上一代的大部分作家都是从激情燃烧的岁月里走过来的。跟这位知青同类的文章我可以举的人名有王蒙，我随便引用一段王蒙的话：“语言特别是文学，对于作家是活生生的东西，它有声音，有调门，有语气口味，有形体，有相貌，有暗示，有性格，有生命，有冲动，有滋味。”这些词都很好，整个意思也没任何不对的地方，但就是集中在一起时你觉得很别扭。王蒙式的语气及语式、重复、交叉、排比，像是一直举着右手，呼着什么口号，大致一样的意思，同义反复，有时还喊快了，直让人担心错了词儿。　　　　
　　　　但这些都还不算中国作家最大的灾难。最大灾难是现代白话文的历史太短，我们还太不熟悉这种语言，我们对它们还没产生足够的能跟我们内心保持着激动的对称的感情，就像昆德拉说到的“捷克斯洛伐克”一词一样。我们已看到那么多外国作家对他们母语的那种让人嫉妒的感情，看到了他们从不间断的传统里吸取了怎样惊人的能量，写出了那么多上乘的小说。可是，我们使用的现代汉语还不足一百年，我们念叨到那些词的时间和次数还不够，其中还有好些深受污染的词，也还没来得及清理。


三、小说的语言汉语的灾难（2）

　　　　有一个很残酷的事实是我们不能回避的，那就是我们现代汉语中有着大量的外来语——主要是日语，据王彬彬、雷颐等人的统计，现代汉语中的日语词汇数量惊人，特别是今天使用的社会和人文科学方面的名词、术语有70％是从日本输入的，比如吧：　　　　
　　　　服务、组织、纪律、政治、革命、政府、党、方针、政策、申请、解决、理论、哲学、原则、经济、科学、商业、干部、健康、社会主义、资本主义、法律、封建、共和、美学、文学、美术、抽象、电话、个人、民族、宗教、技术、哲学、民主、进化、俱乐部、形而上学、文据……　　　　
　　　　这些词又可以组成很多新的词，比如，社会与科学组合，社会、科学与主义组合，社会主义与文学的组合，等等等等。王彬彬说：离开了日语“外来语”，我们今天几乎无法说话。我认为这是一个很值得重视的事实，这也就是为什么当年的中国学人拼命地往日本跑的原因，就为着能在短期时间内得到最大量的信息。这也就是日本人当年用短短的几十年翻译了西方大多数经典，使得日本战后发展迅猛的一个原因，也是日本人那么放肆地瞧不起中国人的最主要原因。　　　　
　　　　人都是活在语词中的，历史悠久，经过无数人很多个时代的涵咏和情感流注，一个词总会让我们产生出很自然的感情。历史太短，我们念它还没来得及念多少遍，是谈不是什么感情的。可是，中国作家却要被迫使用大量历史很短的词汇。我不知道这要把文章写好有多么难。因为那种语言还不完全是你的，那还只是些原材料，你能把它们组合成什么样子，还全赖大量的实验。不是有人说了吗？中国作家写的东西不高雅（主要指的是能引起外国人感兴趣的东西），还不如二三十年代的风雅趣味，现在的贫穷、委琐、愚昧太多，要写就只能用与之相适应的笔调去写。所以就只有那个水平。我不知道现在就说汉语写作达到了跟什么什么语言媲美的程度基于什么样的理由。还可以再说一个例子，好些翻译的人名，并不非得要用某个字，但我们一旦换成不是通行的那一个就总觉得陌生了。原因也就在于它的历史太短。　外来语是一个因素。你要说那我们的汉语曾有什么什么样的高峰，汉字有什么什么特点，不错，可以这样去想，但眼下是真的有人一直穿长衫、吟古诗地想从古代汉语里去找回汉唐声音，我对此是持赞同态度的，但问题的关键是得花多少年，才能跟现代汉语接上气，这有点相当于从古人发明的火药那里直接去装配出现代最先进的武器。不是不可以，但得时间去等。　　　　
　　　　我们千万不要被一些很表面的现象迷惑了，我举几个人为例，一个是魏明伦的碑赋，好吗？刚开始都觉得好，可后来就发现不灵了。那不叫好，更不叫刚刚好，而可能是很不好。一直想从文体上有所突破的伍立杨，他把自己弄得很辛苦，可是我们读他的文章，后来发现也是一误区。他的四字格太多，半白半文，但总想的是古文的底子。同类的文章也还有一些，董桥算一例，文脉流转得还算很利索，得着些古代文化的气象，可在言之有物这么个简单的问题上也没解决好，余光中也算一位，可是似乎也不耐读，我当年读他《听听这冷雨》被迷得神魂颠倒，可现在再想拿起来读一遍就很难了。余秋雨也算一位，现在大家都在批判他，可我认为寻找现代汉语要跟古人接气这一点上，他的功劳是不能全部视而不见的。他的硬伤，他的不忏悔，他的习惯性的撒谎都是可以批判的，但必须承认他也有他的苦劳。从老式的无病呻吟的杨朔，大而无当的秦牧的散文，过度到余秋雨也算一个不大不小的进步。更艰辛的工作需要后一代来完成。　　　　
　　　　来说翻译，在这一点上，王小波的观点很值得重视，那就是一流的诗人们的译笔最好。比如查良铮和王道干，“两人早年都是才华横溢的诗人……文字是用来读，用来听的……思想、语言、文字，是一体的……傅雷、汝龙等先生的