6096-读小说,写小说 -第23章
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四、小说的叙述叙述的幼稚病（2）
叙述是一个分水岭，是一件很高明高明的活计，不带感情色彩的、尽量不使用第一人称的、没有一个形容词的，由纯粹时间构成或打乱的、空间感的，结构的，等等，都应该是叙述本身，由叙述去建立自己的文本，而非别的不“道德”的手段，像焦急的演说和煽动那样强行把读者往一个地方驱赶，这就太不应该了，是对今天的读者的太不尊重。我常常想，不是叙述的手段跟我们今天所多见的行政手段有很多相似的地方，银行不是不向贫困大学生贷款吗？行政命令一下，银行去象征一下，这个问题就算解决了，但它一点都没解决，因为它掩盖的问题更大了。
叙述者的最好感觉我以为是小偷和警探的复合，你在偷东西——用你的叙述到处设置障碍，但又要挖空心思去有意留下一些蛛丝马迹，以使两方都有可玩的。马原说，这就是一个游戏。你一定要知道这是游戏，你在写小说，你默认了游戏规则，你要装到底，要尽量把一切做得天衣无缝，只不过，同时你又时时知道，你在“撒谎”，你在编故事，你要把别人骗过，就这么一个游戏，那些粗陋的口号标语式的东西一出来，游戏就不正经了，也就是说你没有按照约定的规则往下演了。这时，你就已退出了小说。因为倒霉的你先把自己骗了。我还想到了一个比方也很精彩，车尔尼雪夫斯基在《怎么办》中的分析：“单独一个正直而又并不愚蠢的人是不会受到迷惑的，但是他们有另一个同样有害的弱点，他们凑在一起就容易迷惑，骗子无法欺骗他们中间的任何人，如果他们结成一伙，却又常常受骗，反之，单独一个骗子易于受骗，一成群结党就谁也骗不了他们，世界历史的全部秘密便在这儿。”我的天，这一段用来说明小说中的游戏双方是多么的恰如其分。
游戏当然不能让作家一个人玩，作家是一个很高明的骗子，那么读者也必须要有自己的应对。这就得听伍尔芙的了：“要设法变成作者自己，做他的合作者和同伙……只要你尽可能宽广地坦开你的心胸，那么书一开头的曲曲折折的句子中那些几乎察觉不出的细微征兆和暗示，就会把你带到一个与任何别人都迥然不同的人物面前。”
所谓文化，一半为文盲所破坏，一半为饱学之士所破坏。小说的规则正是小说家去破坏的，当旧的法则不实用了，被很多人觉着不好玩了，游戏就必须升级，升级就是破坏，这时，总就有一批人还停留在先前的游戏规则里，他们一般都被视为落伍者。但落伍者在任何时候都是占这个群体的绝大多数，所以，他们也是已经提升了游戏难度的规则的破坏者。能打破规则重建的总是只有那么一两个或三两个先知先觉者。根据常识，他们当初大都被视为洪水猛兽。
昆德拉说，“在叙事的基础上动用所有理性和非理性的，叙述和沉思的，可以昭示人的存在的手段，使小说成为精神的最高综合”。这就是为什么对现代主义的小说来说，叙事技巧变得头等重要，因为叙事是一种生存伦理。
作家要生存，就必须要叙事。很有技巧地叙事。
四、小说的叙述叙事的技巧（1）
随着年龄的渐长，我愈来愈喜欢的用中文写作的作家又转回到了老路上，我原来喜欢的就那么几个，到了现在我偶尔要读读用中文思维和叙述的小说时，最后拿起没有放下的还是马原、余华和格非。我觉得这可能源于我彻底的绝望，一种深刻的对语言的绝望。我当然不是说用中文写作就看不到希望了，不是的，而是，我坚信它要达到西方几百年没断过的英语、拉丁语、意大利语、西班牙语、法语和德语那样的高度，还需要较长的一段时间。只有极少数中国作家偶然进入过语言的庙堂。我们读西方几百年前的小说《坎特伯雷故事集》、《十日谈》、乃至不算太晚的《唐·吉诃德》，虽然觉得有些古聱乃至部分生硬，但它的区别绝没有明清戏曲和四大名著与今天的白话区别那么大。不用纠缠翻译问题，《莎士比亚全集》里的人物台词跟今天英国人所说的口语至少还有大部分是重合的。培根的语言感觉更不算古老。小说的确不是我们的长项。中国是一个诗文大国，做诗才是正经，诗是加官晋爵的敲门砖，几乎所有的文化人都在做诗，民间疾苦甚至都是做好诗的绝佳材料，所谓国家不幸诗家幸。正是这种努力使得中国语言和文体的转换特别地勤，很快一波风潮就又被淘汰了。
语言短期内突破不了，所以我转向了叙述。我偏爱马原的主要原因就在于他的近乎木纳般的坚持叙事，他的狡猾要换一个人我就很不喜欢了。但他是坚守的，清苦了很多年，只不想放弃他的叙事。即使是现在，你感觉不到马原还在写了，但我知道他一定会的。这就是一个圈套。是他虚构的生存化方式。几年前我见过他几个开了头的小说，他为自己写小说不断地下决心，从一个地方搬到另一个地方。几个月写一两千字，然后就写不下去了，丢在那里。然后又想着再往哪里搬一下。折磨他的不是语言，就是叙述，叙述，叙述。即使是一篇应景的短文，也让他近乎疯狂。我没有再见过有谁像他那么写得艰苦。我感到了他身上对小说圣徒般的虔诚。我常常都想建议他跟谁打一架。我想你也许可以一试。这并不难，比如吧，你只需要说小说的语言不重要，叙述不重要，然后，不愿意给你费口舌的马原就朝你走过来了，当然，肯定是他打赢了，也就是说语言和叙述都赢了。作家里能打赢马原的人我估计是不多的，即使写得那么辛苦，他也并没有减得多少肉下来，相反还长胖了。我前几天还给他收集了些治糖尿病的方子。
我毫不掩饰对马原的喜欢，我觉得他是一个真正的作家，有点口吃，那是让语言给折磨的，还有点木纳，那是因为叙事之外的东西他是不用怎么上心的。每次见到他，我都感觉他有一种近乎像往地狱里堕落的真实，他在跟上帝搏斗，也在跟自己内心的魔鬼作战。是语言给了他力量与信心，然后又抽去了。但他没有垮掉，还总谈哲学、方法论，不由自主地浪费，徒劳地证明着，想把自己的半个脑袋打掉。这是个炼狱，我唯愿他再堕落，死掉，再像个婴儿一样长出来。
这是个圈套。是从他叙述的圈套开始的。就让他本人来解析一下这个圈套到底是怎么回事。他在《小说》一文里谈到了格里耶：“格里耶大骂巴尔扎克的同时，我们来看一下他与巴尔扎克和普鲁斯特之间有趣的三角关系。我们知道，格里耶批判巴尔扎克主要集中在视角和时态两个方面上，他恨全知视角如同恨上帝一样痛切肌肤，他强调作家的高度主观性。他无法忍受作家把小说置于过去时态，他觉得读者应处于创造者的地位。所以，描述行为动作之前心理活动及其隐秘动机见长的普鲁斯特在这两方面都使格里耶中意。可是格里耶忘记了一个最基本的事实：小说对于读者永远只能是过去时态的……另外一些聪明的作家比如海明威和我，我们只是利用由这种不寻常的创作方法把读者导入幻觉状态，让他们以为是在共同参与，这是个复杂的对象心理学话题。作家自己应该比读者明白这是一种手段或把戏，不要自己编撰之后先把自己骗过了。”
一切都是过去时，一切都是圈套。作家在建构一个时间，一个过去的时间，同时也是在玩一个高明的把戏——你看着作家也在这个把戏里边，但他其实早就知道了怎么分身。最重要的还是时间观，你想到了这一层，你的小说就自动地升级到了一个新的水平。你如果不信马原，那就看看别的大作家吧，博尔赫斯说他的《小径分岔的花园》力图捕捉的是“正在变化着的分散、集中、平行的时间的网”；萨特说“小说家的技巧，在于他把哪一个时间选定为现在，由此开始叙述过去”；普鲁斯特在个人的记忆中努力唤回的也是时间，一个集体的、若干个历史时代可同时放进去的一个时间限度；《百年孤独》一开头就把未来、过去和现在三个时间层面交织在一起，并以之作为时间结构在小说中一再出现；昆德拉说未来小说的第四大召唤正是时间的召唤。叙述圈套就是这样一个关于时间的游戏，创造一个时间以及由时间构成的空间。这就是现代小说对时间的认知，也是现代小说一个逃不脱的场域，它当然也是人类的一种宿命。认识这一点比你去分清插叙和倒叙要有意义得多。所以马原才认为在制造圈套方面格里叶忘记了小说永远都是过去时态这个常识，所以他才甘心情愿、实实在在地“与海明威一起”走了一条正确的、有效的路线，那就是把读者也拉进小说游戏中来，让读者看着守着和作家一起进入一个时间的“幻觉状态”。在这一点上，其实本没什么秘密可言，因为时间是收割机，任什么都被它收获了去。读者一旦陷进来，虽然他不会去实地思考，但他人性的因素一定会使他免不了要对时间担心，还是这个普遍的人性，或是“复杂的对象心理学”，总是要引导他止不住地想把时间留住，这是一个明知不可为而勉力为之的可悲命运，作为这个命运的一部分，人类的贪婪、自私、谋杀、奸淫、嫉妒、争夺等等特性，都是入了时间的魔咒造成的附属存在。因为要是不需要去“追忆似水流年”，人就什么也不用担心了。读者正是担心的这个可怕的时间，无处不在的，一定会胜利的时间。战胜它的惟一方法就是在另一个时间里去追回点什么，去到一个类似“玩泥巴”的小店里自己去制造一个时间，去到一个由时间的节点构成的空间里去忘掉时间。这本就是他们也需要的一个圈套，作家只是一个生产商，就是生产这个圈套的。他们的分工不过是有人敏感地发现有些圈套不灵了，换了一种方法再制造——这其实还真的像“玩泥巴”，开店的是作家，但动手的却是你，是你自己制造了那些瓶瓶罐罐，最后的烧制和上色等工序还是由作家来完成并最后把它交给了你的手上。这一点作家要理解不了，那就别写作了。理解了也是不能轻易说破的，大胆如马原者又另当别论——他时时提醒你他的虚构，而且准备怎么虚构，这和武林高手玩弄技不如人者是一个道理，因为他已把你抓住，抓得那么牢靠，他所以要故意这样来几笔，表面是减少了读者的难度，其实使这个圈套更牢靠了。
四、小说的叙述叙事的技巧（2）
虽然追回时间是一个天大的谎言，但是人类必须这样去相信自己。人类需要小说和需要宗教是没有什么区别的。
马原《小说》是他谈小说最重要的文本：“布莱希特的间离学说强调艺术创作的虚拟性质，不单讲了实话，解除了读者的戒备意识，而且把读者巧妙地引入一次新的逆反状态中去，最终成功地达到了作者的初始愿望。这与意识流学说对小说产生的革命作用相似，只是更彻底。后者大大开拓了小说的表现空间，但是仍然以求真求实为终极目标，前者则舍去中间由文化意识产生的诸多起训诫作用的部分，舍去多余的环节，直接逼近读者使读者认可一个他们愿意认可的虚拟的故事，这样的结果使作者和读者最大限度地合而为一了。”作家和读者必须合一，时间的圈套游戏才能生效。现代主义的小说才有意义。如果还是在那里自说自话，或是总想着让所有的人都听你一个人说，要么你是一个疯子，要么你就得为读者付钱——今天想找一个忠实的听众听你发泄唠叨是要付费而且收费还挺贵的。
作家或艺术家讲他的艺术世界是虚构的，会引起人的什么反应呢？有人也许就会想说不定更好玩呢？有人就说我偏要进去看看，有人说我们不都是在现实的世界里玩得都没趣吗？有人说，是呀，我早也就想建立一个这样的虚拟世界了，那就先去看看他是怎么建立的吧？总之，读者的戒备心理没有了。艺术家的“故意”就这样巧妙地引动了读者人性中的逆反，反而调动起了读者的强烈参与。也正是在这个意义上，小说哪还把真实不真实放在眼里？因为不局限真实，那就有了更多的、无穷的可能性。这也就是为什么现代作家认为小说写完跟他就没有关系了的原因，你还在那里细抠作品里的哪个人不道德，作家很不耐烦：不是你也一起参与了吗？你向那个不道德的人发不发问跟我有什么关系？我又没有把自己也骗了，是你甘愿认骗然后是你自己陷在骗局里出不来了。这就有点像那个忍了几天终于向几天前抱过一个少女过河的老和尚发问的小和尚。老和尚的回答你也知道了：什么少女？我早就放下了，难道你还抱着吗？
小说中的圈套全都是由叙述来完成的。在某种极端的情况下，甚至也可以倒过来说，叙述主要是用来设置圈套的。一个大的掉在时间里的圈套，或是一个小的情节的圈套，小圈套因为小，常常都比大圈套更隐秘。比如海明威“冰山理论”，他只写了浮在水面上八分之一的部分，其余都沉在看不见的水下。但看不见的总比看得见的要多得多。这跟语言的局限也是一个道理，没说出来的总是比说出来的重要。用时髦主持人阿亿的话说：学者一开口，就低于自己的平均水平。体型跟海明威有几分像的马原曾多次分析过海明威的叙述里的这种小圈套——他把海明威“冰山理论”引导的小说创造态势简称为“经验省略”，例如《永别了，武器》结尾：
我往房门走去。
“你现在不可以进来”一个护士说。
“不，我可以的。”我说。
“目前你还不可以进来。”
“你出去。”我说，“那位也出去。”
这一段特别有文章。他没有任何情绪上的叙述，但我们都知道，主人公生气了。这一点不是写出来的，而是你阅读时自己感知到的，因为作者就是想直接诉诸于你心理的。海明威知道你很聪明，在这一点上他绝对相信。还有，在这之前他也没给你交待房子里有几个护士。“那位也出去”，又让你猜到了共有两位。都出去了，时间只留给了我和我死去的情人尸体。故事完了。
海明威只写出浮在海面的相当于总重量八分之一的东西。还是看马原找出的例子。海明威描述一次死亡。主人公我开着汽车运送伤员，开始时我觉得有什么东西滴了下来，摸着又粘又凉，然后，流滴的速度快了，后来又慢下来，再后来不滴了。停车的时候，我对来抬伤员的医护人员说：他大概死了。
这里，海明威照样不去渲染，他只是不停地强化你的印象，一点点引导你的感官，他照样知道你是个聪明人，你一定会知道他说的是什么，一句你没明白，讲完你总就明白了。
没有这种省略，没有博尔赫斯说阿根廷人讲话只讲到你已明白就不再讲了的经验，语言就不知会是个什么模样，讲出来也不知还有没有味道，也不知讲起来还有没个尽头。
作家必须知道现代小说只是叙述，叙述有很多技巧，大的圈套或小的省略都是，它不再是传统的薄伽丘那样，把几个女人聚在一起，说：来吧，我给你们讲个故事。
大作家都想隐藏。《嫉妒》作者罗布…格里叶就在书里把自己隐藏得很好，他得意洋洋地说：这种隐�
