6096-读小说,写小说　-第24章

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　　　　大作家都想隐藏。《嫉妒》作者罗布…格里叶就在书里把自己隐藏得很好，他得意洋洋地说：这种隐藏对于我来说，是我写作的目的所在。福柯也说他：好像有一个隐藏，那是个盲点，那也许是一个东西，但从来不在那里，只是好像话又是他说出来的。　　　　
　　　　不了解隐藏这种最基本的技术，有的读者读到《嫉妒》或随便什么现代主义作品也许就会发疯了。你带着阅读传统小说的一箩筐经验准备去寻找你想要的东西，可是，现代小说里早已没了那些东西，比如《墙上的斑点》就只写了墙上的斑点，而《小径分岔的花园》整个儿又变成了一个迷宫，《分成两半的子爵》又把一个人分成了两半。《嫉妒》里写了什么？也有人帮你问过了，格里叶说：我只想写一个女人梳头的姿势。　　　　
　　　　哦，千万别烦，只要你静心地阅读下去了下边这段文字，你也许从此就对现代主义小说有了读下去的免疫力了。这是一段《嫉妒》里反复计算香蕉树数字的叙述：　　　　
　　　　如果不计较这些树的实际上的有无和顺序，那么第六排树在一个矩形、一个规则的梯形和一个边缘凹陷的梯形中所拥有的数目应当分别是二十二、二十一和二十。而如果减去已经砍掉的树，则是十九。


四、小说的叙述叙事的技巧（3）

　　　　再往下的每一排树所包含的株数依次为：二十三、二十一、二十一、二十二、二十、二十、二十三、二十一、二十、十九……　　　　
　　　　你必须跟着格里叶这个新小说的老家伙移动起来，他每数出一个数，你也就跟着移动一次，他拿着一个摄像机，或是一把尺子，他都这样努力地为我们比来量去了，我们怎么还能不理解他呢？实际上，他说得那么细，第几排在什么形状的框子里有多少棵树，哪里还砍掉了一棵，都是清清楚楚的，他先说了第六排，其实是在给你打比方，是要你接着往下数的。他一开始就给你交代了这些树的有无和顺序你不要去计较。也就是说，他可能是在什么都没有的情况下带你去数这些香蕉树，就像你在失眠的时候用想象数窗棂格子或羊子。格里叶写这段到底有什么用意呢？他是在为你准备工具，也就是一把尺子以及使用方法，为的是让你跟着他在接下来的某个时候去一起测量嫉妒。　　　　
　　　　格里叶说：嫉妒是可以用厘米来衡量的：在我的房间里，一个女人在阳台上，一位朋友在这个女人旁边。如果他离她50厘米远，我毫不嫉妒，30厘米远，我开始不安，两厘米远，我简直疯了。　　　　
　　　　是的，我估计你也快疯了。因为你可能想从里边读到什么呢？原来是用尺子来测量嫉妒。可是，你不喜欢这个游戏，并不代表就没有很多的人喜欢。你喜欢“从门到窗子是七步，从窗子到门也是七步”，或是模仿的“我家门前有两棵树，一棵是枣树，另一棵还是枣树”，可有的人很不喜欢。在惯看了传统小说那些令人昏昏欲睡的情节，以及作者什么都知道的沾沾自喜，以及空泛而冗长的说教，有的读者就是喜欢这样的游戏。因为这也是“一种新的逆反”。


四、小说的叙述延长的快感（1）

　　　　再回到《一千零一夜》的故事，国王山鲁亚尔每天都娶一个少女做王后，过一夜就把她杀了。宰相的女儿山鲁佐德为拯救无辜的同胞，自愿嫁给国王并开始给国王讲故事，每次讲到一个最动人的地方，天刚好就亮了，这样一直拖了一千零一夜，然后讲到了从前有一位国王由于王后行为不端把她杀了，从此他每天都要娶一位少女做王后，过一夜就把她杀了……　　　　
　　　　绕了一大圈的故事回到了起点。　　　　
　　　　这部阿拉伯故事直接从结构上给予了西方小说很多的灵感，但这个结构是由叙述来完成的，它有别于西方的结构，那种结构是跟音乐或建筑相连的。西方人所推崇的东方故事，主要就是指的这种阿拉伯民间故事的特别叙述法，在此处，聪明的山鲁佐德是在用把握生命的方式来把握自己的叙述，把握不好，她的生命就没了。她用从一个故事到下一个故事的内在衍生手段来拖延时间。她必须要用叙述把一个故事与下一个故事连接上，而且必须是在最应该停下的地方就停。一千多夜，一千多个故事，她都做得那么好。这太不容易了。所以，这不是一个单独的少女，而是整个阿拉伯民族的智慧。阿拉伯本身是一个生活很有节奏的民族，不疾不速的骆驼，边走边唱的乌德琴（传入中国就变成了琵琶），还有那种童话世界里的宫殿，包括他们那异族风情浓郁的行头，都可以体味出他们对节奏、速度、结构等的把握。恰当的时刻一到，故事就戛然而止，这就是他们提供给小说世界的控制延续性的最好办法，控制了延续性，也就是把握住了节奏的秘密，也就把握住了时间——不是一味停住，而是要让你的心悬在那里，让你迫切地想知道下文。　　　　
　　　　懂得了这一点，再去分析前边把笑话讲不好的原因，我们就又多了一重参照，那就是衔接和节奏的问题，对时间以及结构的把握问题，如果再加一个比喻，我以为就是做爱，做爱的高手并不是他本身要比别人高出多少，而是在于他的技术，他深知快感的本性和他是同一的，那就是希望延长自己的存在，也就是对时间的征服，也就是俗话说的你要想着些别的事，制造些障碍，来拖长最终快感的来临。　　　　
　　　　以下就是高潮了。讲高潮主要听余华的，他还是用音乐作比的。“我在肖斯塔科维奇的第七交响乐第一乐章里听到了叙述中‘轻’的力量，那个著名的侵略插部，侵略者的脚步在小鼓中以一百七十五次的重复压迫着我的内心，音乐在恐怖和反抗、绝望和战争、压抑和释放中越来越沉重，也越来越巨大和慑人感官。我第一次聆听的时候，不断地问自己：怎么结束？怎么来结束这个力量无穷的音乐插部？最后的时刻我被震撼了，肖斯塔科维奇让一个尖锐的抒情小调结束了这个巨大可怕的插部。那一小段抒情的弦乐轻轻地飘向了空旷之中，这是我听到过的最有力量的叙述。……其实文学的叙述也同样如此，在跌宕恢弘的篇章后面，短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。”　　　　
　　　　余华从音乐里找到了高潮为什么是高潮，怎么个高潮，重要的是高潮之后怎么结束——我们都知道很多人高潮一过就“倒头睡了”，这是很不负责任的一种做法，相当于不好好地叙述，而妄图想呼个口号什么的就结束了。这是老作家们最喜欢干也只能这么干的。　　　　
　　　　语言，叙述，加上音乐，成就了现在的余华。前两个是本质上的，是他的看家工夫，后者则是他获取稳定的信心和可以比照的取之不尽的经验的来源。这后一点很关键，也是一个把火点燃，继之以油的问题。我有几个小说迷朋友都是大音乐迷，他们每年都要去参加瓦格纳或萨尔茨堡音乐节。我现在正听的就是他们随手给我抽的上万张盘片中的一部分，他们只听原版，就像我现在一般不会认真阅读用中文思维和写作的文学。对了，还要罗嗦几句音乐对小说的重要性，我花过一年的时间写作《古典音乐笔记》，虽然有些是写出来的，而不是“听”出来的，我仍然得到了很大收获，我随手记下一些吧，音乐的内部构造、音乐的织体、音乐的节奏、速度、旋律、和声、调性、结构，音乐的分类、音乐的神性、音乐的乐音与噪音，音乐的套式、音乐的分节、音乐的不确定性、无定型性、不可穷尽性，结构上的严谨，超人类的内在和谐性，隐蔽而理性地接近上帝的基本方式，最低限度的版本，爵士乐、先锋音乐、流行音乐、原始主义、神秘主义、新即物主义、社会主义、现实主义等“复数音乐”派别，对了，还漏掉了十二音序列，即用十二个不同的音，排列成一个序列作为基础，再加以逆行、反行、逆反交叉，纵横交织后，一个序列则有479001600种排列法，音乐的尽头显然指向了与宇宙合一的本体。音乐，作为最纯粹形式的最无针对性的艺术，甚至可以说是一种只有符号又不代表任何具体东西的体系，天知道这些东西对小说有着多么无穷无尽的启迪。　　　　
　　　　顺便说一句，你要不懂古典音乐，读昆德拉是要吃亏的，你只需要去看他在小说中是如何吹嘘自己的作曲吧。　　　　
　　　　我举了做爱的例子，那就顺便再看看杜拉斯这位同时使用文字和身体的调情高手是怎么控制着读者的欲望，一般来说，她只暴露一点，引我们窥探，但把更大的欲望引逗而出，她就又躲到暗处去了。她的智力也有点过剩。她那些感性并性感的文字，有着身体的线条、曲式，带着体温。她就在前边走着，有点神秘，你只有跟上去，于是，你到了一所空空荡荡的大房子里，更让你心惊肉跳的是，你的对边是一个坏女人，一根指头衔在嘴里，一直色迷迷或笑眯眯地看着你。她很善于使用指尖的力量，掐你一下，但随即又松开，她使用的技巧是在词与词、句与句甚至段与段之间留白，她是故意让你喘口气的，然后就看你的反应了。你能怎么反应呢？你明知道最后也没什么戏，但你就是放不下。这才是高手，一个调弄音节、把握你呼吸的高手，你甚至感觉不到她写的是什么东西，因为只要进去了，文字就不重要了，也许是为了照顾你的阅读，她开始口吃，口吃一阵，就开始胡说八道，很幼稚地谈点政治，很无知但又率性的说点弱智的把戏，总之，这就是个话多的女人。她说什么也不重要了，重要的是你被勾了魂去，所以，从她嘴里出来的任一个肉声或咂嘴的动作都让你回味无穷。王小波没有更详细的评论杜拉斯叙述的文字，他写的性虽然跟杜拉斯没什么比头，但他一定从那里学了不少，只不过换成男性的文字和叙述时，由于体位的不同而显出很大的趣味差异而已。


四、小说的叙述延长的快感（2）

　　　　要控制快感的来临，掌握住时间，必须还要控制速度。卡尔维诺说：“骏马的速度——无论我们观察也好，体验也好，也就是说，骑在马背上——其本身都是最令人愉快的，也就是说，那欢快，那活力，那力量，这种活生生的感觉。的确，这种速度几乎给了你一个关于无限性的意念，净化你的心灵，强化你的心灵。”在这个至关重要的速度控制过程中，什么是必须注意的？卡尔维诺接着说：“风格的迅速和简洁令我们愉快，因为迅速和简洁向我们的心智提供了同时出现的、或者彼此交接的极为迅速以至看起来像是同时出现的思想的奔驰，或者使心智浮游于丰富的思想、形象或者精神的感受之中，心智或者不能把这一切中的每一项都全然拥抱或者没有时间悠闲，或者失去感受。诗歌风格的力量大体上等同于迅速，仅仅因为这样的效果就令人欣喜，而绝不是其它。同时出现的思想造成的兴奋既可能起源于每个孤立的词语——无论是本义或者比喻意义上的词语，也可能起源于词语的排列、句式的变化，或者甚至对其它词语或短语的压缩。”　　　　
　　　　一句话，控制了速度，就控制住了叙述流。林语堂说：世间从没有一个高度发达四千年的民族没被自身速度挤垮的。　　　　
　　　　这就是不死的中国文化的控制速度的方式。　　　　
　　　　这个世界每天都有很多人死于速度，死于稍纵即逝的一点时间差。小说必须要关注到死亡，以及跟死亡相关的速度，或是跟速度相关的死亡。考察小说的相关发展史，先由劳伦斯·斯泰恩发明了完全是蔓生枝节的小说，后来为狄德罗继承，然后一步步走到今天，变成了一项传统。也就是说，蔓生枝节不是凭空来的，它对位的正好是博尔赫斯的“分岔”或是格里叶的“橡皮”，这是人性的因素，也就是总想拖延结尾，延长作品占有的时间，不断地逃遁或翱翔，以使那个必然要来的时刻迟点来临，以使因为时间的中止而带来的各种死亡再慢些朝我们走来。　　　　
　　　　该快的时候要快，该慢的要慢，一般来说，慢总比快要把稳些，一快，时间带领着类似死亡或是速度就会瞬间迷路，隐身是不现实了，所以，我们常常都会把自己丢了。


四、小说的叙述叙事的人称（1）

　　　　现代小说是由叙事人来完成的。叙事的人称是叙事中最基本的一环。叙事人称通常分为第一、第二、第三人称叙事。叙事人称的变化发展，与小说艺术的发展紧密相关。第一人称和第三人称是传统小说惯用的叙事视角，第二人称叙事相对于历史久远的中国文学传统，无疑是一种新的叙事技巧（在中国古典小说中，是难以见到第二人称叙事的）。这三种人称叙事各具独特的功能和局限：最常用第三人称叙事可以使叙事者全知全能，使叙事感情充沛，富有历史色彩，但无法使叙事者参与故事事件，他叙述的一定都是跟他有关的事件，但怎么解决跟他无关的事件，这是一个大问题，通常，这个第三人称都被作者赋予了超出他的视角的能力；第一人称叙事能使叙事者介入故事，甚至变成故事中的人物，什么都必须是他看到的，听到的，还有想到的，思索到的，因为总有我不在场的时候，所以叙事视点和视野也有先天不足，但就是这个先天不足使很多作家看不到，强不知以为知地在那里罗嗦，这种超视域的叙述跟作者赋予第三人称的全知是同一性质的，区别仅在于一个里边有我，一个里边是我附身在他身上；基于这两个叙述人称的局限，第二人称被开发出来，第二人称的“你”一进入叙事，读者介入情节或陷进故事里的程度一下子比较别的人称更深入，你就坐在对边了，不需要再经转换，书就是写给你的。你看着是那么地亲切，没有距离，一切都那么真实。当然，这种人称也可能更难读，你必须要和小说隐藏的叙述者“我”匹配，你必须要赶上我，赶上我的思维，我的速度，我的受限制的视野。　　　　
　　　　三种人称各有利弊，并不是用什么人称就可以断定一部作品的现代与否，而是，即使是第一人称，也可以有很现代的写法。这得看作家个人的习惯，和对一种人称的创造性发现以及创新意识，比如，前边所说的伊夫林·沃就说用第一人称写小说是可耻的，但毛姆却声称自己在麦尔维尔的《白鲸》中发现了最为方便有效的叙述方法，“作者自己在讲述故事，然而他并不是主角，他所讲的也不是自己的故事。他是小说里的一个人物，同小说里的其它人物存在或多或少的联系，他的作用不在于决定情节而是作为其它人物的知己者，仲裁者和观察者……他把读者当作知心人，把自己所知道的，所希望的或者害怕的都告诉读者，即使他自己不知所措，他也同样坦率的告诉读者。”　　　　
　　　　作者变成了我们中的一个，他就是我们中的一个人，他给我们讲故事，知道的他讲，不知道的也听别人讲，实在不知道的他就坦白地告诉读者，这是一种对读者的尊重，因为读者并不想什么都知道，事物都是有局限的，结局不是确定的，以前那种阅读的懒惰习惯是要变过来的。　　　　
　　　　毛姆从麦尔维尔懂得了小说叙事的角度，他本人就非常重视小说的叙述技巧，他的故事都讲得那么抓人，这不是偶然的，他的很多中心人物都是我们熟悉的，即使不熟悉，还有“我”在故事里作陪。　　　　
　　　　毛姆的叙事有一个很重要的特征，那就是里边总有真实的人名地