6096-读小说,写小说 -第25章
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痹诠适吕镒髋恪！ �
毛姆的叙事有一个很重要的特征，那就是里边总有真实的人名地名，他好像是在叙述真人真事，但这只是一个幌子，小说毕竟是虚构的，即使是以高更为原型的斯特里克兰德，肯定不是为了去还原高更，而是创造他自己的一个跟现代社会格格不入的画家形象。毛姆的聪明和技巧还表现在他时常和读者讨论他的叙述，很平等地和读者分享他的写作计划，天真地说他是如何把这个故事编出来的，以及很认真地讨论他的人物——中心人物或是跟故事有关的人物。毛姆大概是深知他作家身份的妙用的，读者不是冲着作家去读的么？这就像给你透露些幕后新闻一样，多少让你看一点小说以外的东西，你就满足了。还有，就是毛姆，这个会讲故事的家伙，大概因为故事讲得太利索了，所以还时时地在叙述的过程里对文学艺术发表一些看法，那大都是些很新鲜的看法，他就在那里，在文本里存在，你觉得他就在你对边，一直陪伴着你，他说什么都应该是真实的。
这是毛姆对以“我”为叙述人称小说的贡献，他已在开始讨论跟小说有关的东西了，这种讨论的方式和探索性一直往下延续，到了现代小说，这种探索性进一步加强了，小说可能是没法完成，也不需要完成的，作家要面对更多的可能性，其实也就是无限性和开放性，没有结论，不讲逻辑，所以作家也不知道该怎么写，不知道怎么写当然要讨论，因为现代小说不是由作家一个人写成的，而是通过一种虚拟的情景把读者也拉进来的，这就自然地会有讨论了。一般的定义是：小说家在小说中不由自主地或是自觉地揭示和交代他是怎么在叙事，怎么虚构的。这就是现代小说叙事的自我指涉，也叫元叙述。
说到元叙述，话题就集中在马原的身上了。在中国的先锋小说家里，马原把此技玩得最娴熟。在马原那里，叙事因素是比情节因素更重要的，比如，他的小说里总有陆高和姚亮这两个朋友的名字，真真假假，而且是在很多部小说里，连同一些事情互相指涉，他也时时插入些“我怎么写小说，怎么写这篇小说”的讨论，还有些有头无尾的故事，但这些东西都不是故意追求的，而是他敏感到的对经典现实主义瓦解后的对现实的重新组合，或是对现实的不可知性的敬畏，亦真亦幻地构成了著名的“马原的叙事圈套”。
来看一些例子，当马原把他的创作很自然地带入他的文本里来的时候，作为强调虚构的大师，他知道怎么解除你的戒备心理，更好地和他一起进入一个虚构的世界，他把什么都告诉你，我是虚构的，我是怎么虚构的，我写不下去了，你说我该怎么办呢？我们是在共同经历一个过程，我们在一起创作这部小说。他这样把你当知心人，你当然就相信了，全然没有抵抗地陷入了虚构的作品。做得很成功的马原当然比读者要清楚这个事实，于是反而不时地告诉你这是假的，我也许还可以有另外一个虚构。他把什么都尽可能地揭穿了，作家不再有神秘感，叙事的内容、创作过程以及创作的状态，什么都展览性地被叙述。就是这种叙述本身，马原、马原虚构的人物及其事件，都是我们能看得见的，都是处在一个同等层次上的，不再有全知全能的上帝了。
“我就是那个写小说的马原，我是汉人”。在《冈底斯的诱惑》中，其繁复的叙述视点，我组织探险队的故事，穷布的故事，猎熊的故事，陆高和姚亮看天葬的故事，顿珠顿月兄弟的故事，这些故事本可以很传统地连在一起，但马原却将他们故意打破其中的线性时间结构，拉扯到同一时空，拼贴成一团神秘而绚丽的奇幻传奇。从叙述上来看，小说里有一个叙事者“我”，不停地跳出来跟读者讨论技术技巧问题，有些东西前边埋了很多地雷，有些东西无法接缝，有些故事讲不下去了，比如在讨论顿月的故事时，我直接出来说，“他入伍不久就因公牺牲了。他的班长为了安抚死者母亲，自愿顶替了这个儿子角色；近十年来他这个冒名儿子给母亲寄了近两千元钱”。这是马原小说的一个很重要的特征，再比如，《小扎西和他的一大堆美妙的想法》，小扎西一开始就胡思乱想，想到最后，“他没想到会碰上我”，我准备把他从美梦里拉出来了。
四、小说的叙述叙事的人称（2）
我说：“想到哪儿了？”
他说：“我想，再出车该碰到个漂亮姑娘搭车，最好是个胖的。会打茶的。会做饭的。会跟我睡觉生孩子的。大马，我想我该找个老婆啦！”
就是。
就是这种处理技巧让这个故事的收尾显得特别聪明。马原不愧为虚构大师，前边写很多很多，写得有声有色的，你都看不出有什么虚构，而且他还摆明了这就是虚构。这就像他在西藏花一千多块买了一个戒指，所有的人都说那可能是块铜建议他拿去鉴定一下，可他坚决不同意，并对自己的那东西深信不疑且自豪得不行。他对自己的虚构也抱着同样的信心，而且是越在关键地方越有信心。
《冈底斯的诱惑》是我看的马原第一篇小说，那时我还很小，就被里边繁复的叙述织体迷住了。里边有一个我，但常常是藏着的我，只是预备着出来跟读者讨论小说的“结构”、“线索”或别的什么“遗留问题”的（在更多时候的出现的“我”是变了叙述角度的另一叙述人），其主要作用就是给读者明确这小说的虚构性，以产生马原所说的布莱希特的间离效果；我之外的“二级叙述者”有一个是老作家，他是这部小说的主要叙述人，但他的叙述常常也是变着人称的，比如讲述自己的一次神秘经历时用的是第一人称；讲述了猎人穷布时用的是第二人称“你”；讲述陆高、姚亮等人去看“天葬”的故事，并转述听来的顿珠、顿月的神秘故事时则用的是第三人称叙述。一个虚构的故事就这样拼合在了一起。
相比而言，我更喜欢的是马原的《拉萨河女神》，人物在里边都只称阿拉伯数字，从1到13（后来一幅著名的干杯西藏的油画里出现的正好是13人）。“为了把故事讲得活脱，我想玩一点儿小花样儿，不依照时序流水式陈述。就这样吧。”“就这样吧”是马原小说里的口头禅，没有什么商量，他说了规则就这样定了，那规则就是在这部小说里打乱时序来叙述。我太喜欢这部小说了，我甚至巴不得马原能把它整得再复杂些，人物岔来绕去，互相指涉，不断打乱，不断组合，再不断洗牌。显然，平铺直叙这13个人的故事也就够让人昏头的了，但那时还是壮年的马原发疯般地把这些传统的叙述打乱，任性地按照最费体力和脑力的方式来重新叙述。我一直以为，体力是制约一个作家写作的很重要的因素（我原本想就这个话题谈一大章来着，后来又觉得这一句话也就说清楚了），我经常都想等有一天我们都有空了，我就陪马原回西藏去把他小说里的那些地方再走一遍，那一定是一个让人百感交集的人生回溯之旅。叙事在故事之上，就是这种叙事，把一条跟他血脉相连的拉萨河置于一种永恒的位置。我喜欢的另一篇把叙事置于故事之上的小说是《北陵寺等候扎西达娃》，这当然不是个复杂的故事，而只是一个梦，一种马原那老好人式的思念朋友的方式，一篇他又可以津津有味地欣赏自己的预言能力的文字。这话当然不是随便说说，而是，我把它看作就是马原身上的为小说而生的天赋异禀。
马原之后，先锋文学正式登场，在叙述革命上拉开了与传统现实主义或什么浪漫主义的群体距离。先锋小说家自觉地用叙述话语本身言说叙事本身，保持着叙事话语与故事之间的距离，叙述人的创新设置，物的叙事功能，叙述的个体化，叙事的不稳定性、无定型性，等等。因为它是对形式的拼命追求，所以它不可避免地产生了一些超出读者审美的极端做法，比如，阅读障碍的多重设置，极端语言试验，多重拼贴，无中心、无深度、不确定性和零散化，等等，但它毕竟是发展中的问题，是对国外现代或后现代小说已走到那么繁盛的一次身不由己的仿制，而且主要是在叙事层面的仿制。这是无可厚非的，毕竟，作为虚构的小说，只把一切希望寄托在叙述上。叙述这个基础技术不解决，那就只能是离未来的小说越来越远。
四、小说的叙述叙事的人称（3）
我说：“想到哪儿了？”
他说：“我想，再出车该碰到个漂亮姑娘搭车，最好是个胖的。会打茶的。会做饭的。会跟我睡觉生孩子的。大马，我想我该找个老婆啦！”
就是。
就是这种处理技巧让这个故事的收尾显得特别聪明。马原不愧为虚构大师，前边写很多很多，写得有声有色的，你都看不出有什么虚构，而且他还摆明了这就是虚构。这就像他在西藏花一千多块买了一个戒指，所有的人都说那可能是块铜建议他拿去鉴定一下，可他坚决不同意，并对自己的那东西深信不疑且自豪得不行。他对自己的虚构也抱着同样的信心，而且是越在关键地方越有信心。
《冈底斯的诱惑》是我看的马原第一篇小说，那时我还很小，就被里边繁复的叙述织体迷住了。里边有一个我，但常常是藏着的我，只是预备着出来跟读者讨论小说的“结构”、“线索”或别的什么“遗留问题”的（在更多时候的出现的“我”是变了叙述角度的另一叙述人），其主要作用就是给读者明确这小说的虚构性，以产生马原所说的布莱希特的间离效果；我之外的“二级叙述者”有一个是老作家，他是这部小说的主要叙述人，但他的叙述常常也是变着人称的，比如讲述自己的一次神秘经历时用的是第一人称；讲述了猎人穷布时用的是第二人称“你”；讲述陆高、姚亮等人去看“天葬”的故事，并转述听来的顿珠、顿月的神秘故事时则用的是第三人称叙述。一个虚构的故事就这样拼合在了一起。
相比而言，我更喜欢的是马原的《拉萨河女神》，人物在里边都只称阿拉伯数字，从1到13（后来一幅著名的干杯西藏的油画里出现的正好是13人）。“为了把故事讲得活脱，我想玩一点儿小花样儿，不依照时序流水式陈述。就这样吧。”“就这样吧”是马原小说里的口头禅，没有什么商量，他说了规则就这样定了，那规则就是在这部小说里打乱时序来叙述。我太喜欢这部小说了，我甚至巴不得马原能把它整得再复杂些，人物岔来绕去，互相指涉，不断打乱，不断组合，再不断洗牌。显然，平铺直叙这13个人的故事也就够让人昏头的了，但那时还是壮年的马原发疯般地把这些传统的叙述打乱，任性地按照最费体力和脑力的方式来重新叙述。我一直以为，体力是制约一个作家写作的很重要的因素（我原本想就这个话题谈一大章来着，后来又觉得这一句话也就说清楚了），我经常都想等有一天我们都有空了，我就陪马原回西藏去把他小说里的那些地方再走一遍，那一定是一个让人百感交集的人生回溯之旅。叙事在故事之上，就是这种叙事，把一条跟他血脉相连的拉萨河置于一种永恒的位置。我喜欢的另一篇把叙事置于故事之上的小说是《北陵寺等候扎西达娃》，这当然不是个复杂的故事，而只是一个梦，一种马原那老好人式的思念朋友的方式，一篇他又可以津津有味地欣赏自己的预言能力的文字。这话当然不是随便说说，而是，我把它看作就是马原身上的为小说而生的天赋异禀。
马原之后，先锋文学正式登场，在叙述革命上拉开了与传统现实主义或什么浪漫主义的群体距离。先锋小说家自觉地用叙述话语本身言说叙事本身，保持着叙事话语与故事之间的距离，叙述人的创新设置，物的叙事功能，叙述的个体化，叙事的不稳定性、无定型性，等等。因为它是对形式的拼命追求，所以它不可避免地产生了一些超出读者审美的极端做法，比如，阅读障碍的多重设置，极端语言试验，多重拼贴，无中心、无深度、不确定性和零散化，等等，但它毕竟是发展中的问题，是对国外现代或后现代小说已走到那么繁盛的一次身不由己的仿制，而且主要是在叙事层面的仿制。这是无可厚非的，毕竟，作为虚构的小说，只把一切希望寄托在叙述上。叙述这个基础技术不解决，那就只能是离未来的小说越来越远。
四、小说的叙述模糊叙述（1）
好的语言可能是清晰的，更可能是模糊的，模糊性是现代技术革命带来的一个词汇。技术上如此，在价值多元的人文社科领域也是如此。这其实是承认人的局限性大于确定性。它就是一种存在。这样说可能本身就有些模糊。但作家其实是很需要些模糊意识的。这是老一代全知全能的上帝一样身份的作家所意识不到的。余华说到自己激赏的博尔赫斯在写到最后行刑队要把人枪毙时，用了一个非常美妙的词——行刑队用四倍的子弹将他打倒。
真是亏他老人家想得出来，四倍的子弹，那是多少子弹？不知道，因为没有基数，但已知道了这个句子的可塑性与模糊性。如果你想到了一般的枪毙用了一颗，他就是四颗，但因为它的不确定性，你怀疑不止四颗，可能是很多颗。就这么个灵机一动的模糊句子，造出了超出常例的语义延伸，而且是无限顺延。它近乎于不死。我是从余华的书中搜到这个句子的。我的第一反应是，太妙了。竟然能在这么个不经意的地方来这么一句！接下来的几天，我就一直在想，这个句子是怎么想出来的？又想了很久，我有了答案，那就是这个句子不是想出来的。一定是博尔赫斯馆长灵机一动蹦出来的，只有他那个脑袋才装这么个句子，我们的脑袋都只有一个，他有我们四倍。再然后，我就又想入非非了，要是顺着这个天才的思路，把这个句子安插在马尔克斯《百年孤独》的开头（刚好也说到行刑队），并顺着这种叙述感觉灌下来，那将是一个多么天才的天才的杰作？
当然，这是不可能的，因为你调集古往今来最杰出的一万名作家，让他们像修金字塔一样地干上三十年也组装不出这样一部小说（当然这样组装出来的还叫不叫小说我不知道，我只是舍不得这个想法），这有点近似于你把一只猫扔到键盘上让它不停地蹦，结果它居然敲出了一部莎士比亚的作品。
“四倍的子弹”里边包含了人类太多的向度，我的也许不那么恰当的说法是最可能的潜力、无限的扩散性——你使劲琢磨出的语言反而是最没有什么力量的，但最简单的生成方式却可能是带来无穷，这就好比你用一个很袖珍的掌上电脑仍可以播放出超级的大场面一样，它是一种视觉的、多维思维的、伴生共生的、被制造的时间空间的、互动的存在，一种由喻体达到本体的转换方式。它用最简单的语言构成了用词语来思维的极限，是的，只能到此为止。你再说五倍六倍都没有任何意义了。这使我们对这个本来很模糊的词汇很感兴趣，它本来是模糊的，为什么倒生成了一整个宇宙似的那么奥妙无穷？考察起来，模糊这个词在意大利语中还有可爱的，有吸引力的意思。它的原意则是指流浪的，运动与变化着的意思。这样，它的出身就不仅限于是模糊，还有未知世界
