6096-读小说,写小说 -第28章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
焯玫穆飞戏⒊龅纳簦鹊龋巳宋锉旧砘崴祷埃橹幸灿卸嘀植煌奈锾搴脱丈黄氪烁吹鞯男鹗隽鳌！ �
国内作家中有这方面创作谈的当推余华对布尔加科夫《大师和玛格丽特》的解读，余华认为布尔加科夫对小说中两个主人公的处理十分高明，比如把他们的正式出场放在“叙述最为舒展的部分，也就是一部作品中间的部分”，而“当叙述开始显示出无边无际的前景时，叙述断了。这时候大师和玛格丽特的爱情开始了，强劲有力的叙述一瞬间就转换成柔情似水，中间没有任何过渡，就是片刻的沉默也没有，仿佛是突然伸过来一双纤细的手，‘咔嚓’一声扭断了一根铁管。”这是什么感觉的文学评论呢？不用猜，还是从音乐处得来的。如果你忘记了，请倒回去看我说余华的高潮那一段。
当代新文学体裁最后一大发明是短篇作品大师博尔赫斯完成的。他设计自己是叙事者，博尔赫斯的想法是，“我准备写的书已经由另外某一个人写出，一个不知名的、假想的作者，一个用另外一种语言写作的、来自另外一个文化背景的作者写的， 而我本人的任务则是去描述和评论这本被发明出来的书。”
这是一个混乱无序、不断物化的社会，我们再也找不到一种稳定而安全的看待世界的方式，我们看到的都是被打破的镜像、形形色色的碎片，没有意义，没有中心价值，没有灵魂，没有确定性，因此我们需要新的视域和观念来重新建构我们的主体世界。于是，跑来了后现代小说，传统叙事方式再也没有了，只有层出不穷的语言游戏、拼贴和碎片，这就是后现代的叙述模式，世界只能通过这种隐藏在深水里的叙事轨迹来部分应对。
看一看利奥塔的论述，或是读读托马斯·品钦的小说，我们就能更真切地理解这个世界的本质。
我基本上认同后现代的小说理念，但我的小说阅读在现代主义这里就停止了。所以，我谈不出更多的后现代小说了。
四、小说的叙述叙事的自我反叛
与福克纳互相看不起的海明威晚了几年也获得了诺贝尔文学奖，搞笑的是，福克纳是因为他的叙述角度为人瞩目，而大胡子海明威获奖理由也是因其“精通现代叙事艺术”，这对生死冤家啊，真让人叹服。
海明威像一个颠覆者，什么叙事模式、叙事时间、叙事情境、叙事声音都跟别人不一样。张薇在《海明威的叙事艺术》一书中讲得比较透，她认为海明威的小说很容易认出两种叙事模式：一是硬汉小说中，主人公要跨越一个障碍，但失败了；或即使跨越了，他却死了，然而他的精神没有被打败。二是非硬汉小说模式是：主人公生活不如意，想有所改变，但没有积极的行动，听之任之，保持着平庸的现状。在海明威小说的叙事声音中，作者、隐含作者、叙述者、主人公、缺席者与公开叙述者等都时刻准备着，谁需要站出来谁就出来发出声音。我在二十岁左右读此君时觉得像一杯白水，年龄渐长，到发现了那海面下八分之七的东西，从此就毫无办法地喜欢上了这个魁梧的家伙。我觉得我最初喜欢马原纯粹是因为他的体型跟海明威差不多。当然，胡子都很好看。
海明威的叙述是一次变革，至少是对欧洲传统小说沉闷而单一叙事模式的集中反叛，不停地省略省略，直到把这个巨大的历史包袱全都扔进了垃圾堆。
从海明威那里，我们发现了叙述的简明可以获得多大的叙述力量。因为最小最少，不能再减了，所以它全是干货，所以它能包含得最多。当然，简明还带来了速度，而这正是现代生活节奏要求的。
从海明威开始，我发现自觉的小说大师们总是情不自禁地对叙事保持着高度的革新态度。海明威似乎捅了一个马蜂窝。
罗布…格里叶说，他特别想把传统的叙事秩序反掉，断绝叙事性的吸引力。他一生只好场景、场面或片段，反正不再好好地跟你讲故事了。可能他觉得那是狼外婆才干的事。
昆德拉的说法是：小说的每一章各自形成一个整体，这样就促使读者停顿、思考，而不受叙事激流的左右。他的意思是，一部小说中有太多的悬念，那么小说就会逐渐衰竭，直至耗光。为了淡化这种传统的阅读习惯，他想办法把速度降下来，所以，他不断地进行反复叙事（绝不是无谓的重复，每一次都有一个同一事件的某个侧面，就像一种可以把一件青花瓷器旋转、放大、缩小的现代技术），把悬念打破，什么因果和逻辑关系都没有了，甚至光情境的作用还不够，他还一会儿来一段哲思，一会儿解几个词。这样终于就达到他想要的效果——阅读应该是缓慢进行的，读者应该在每一页每一个段落，甚至每个句子的魅力前停留。
昆德拉为什么最推崇布洛赫？因为此君比他走得更远，他的《梦游人》同时展开了五条线索，分别用五种文体来表现。“把非小说的体裁整合到小说中彼此构成复调关系，这就是布洛赫的革命性创新”。
如果说布洛赫读对说文体的革命性创新是整合外部因素，那么昆得拉可以视为是在内部革命。但这两者是可以分出效果的，因为我们从布洛赫那里可以看得更远，而不仅是昆德拉说的未来小说的四个召唤。而他的内部革命，还是对叙述的开拓，但他总让我感到有点像直追或模仿现代全息摄影与放映技术，所以，我认为这个路子不一定走得远。小说还必须革命再革命，反叛再反叛。我不知道它到底会又开出什么新的路径，但它一定会的，这就是摆在现代小说面前的一条“交叉小径”。
我读小说的方法也许有些借鉴意义，我可以总结的是，对我影响最大的几部跟文艺批评有关的书，一是《拉奥孔》，二是黑格尔的美学，三是罗兰·巴特随笔集里的《艾菲尔铁塔》（我为没有能力去研读他所有的作品至今引为憾事），我曾把这篇文章详细地分了类，看总共有多少个角度在写艾菲尔铁塔，我得出了一个很可怕的结论，那就是它最终是一种方法，可以无穷无尽。我有一次读得很生气，因为有人居然可以写出艾菲尔铁塔的这么多侧面，就像把这个艾菲尔铁塔当成了一个发射台，任意向天空向大地向宇宙发射，于是，我就把这几万字整个抄了一遍。当然，大量跟哲学有关的书也帮了我不少的忙。这使得由美学而到诗学的路途中可以走得更远些，可惜的是，我对小说诗学所需的各种营养还不具备。因为要补充这方面的知识，我给自己开的书单第一个就是罗兰·巴特，不把他老人家读完，就没法进一步去读德里达、或是利奥塔，虽然后几人我也读点，但我总觉得罗兰·巴特才是我要拜的师爷。
谈谈莫言的叙事吧，不是看到他《生死疲劳》的访谈我是不准备把他拉进来的。他承认：“纵观小说发展的历史，到了托尔斯泰、巴尔扎克之后，史诗性的宏大叙事已经到达了顶峰……逼得现代作家在小说叙事上不得不另辟蹊径。”这是没错的。“这么多年来，中国的、外国的许多小说家挖空心思地尝试着离经叛道，是因为那些大师的作品已经到达无法超越的高度，新小说派也好，感觉派也好，福克纳也好，卡夫卡也好，都是在寻找另外的叙事角度，而真正的原因是为了避免和真正的大师正面交锋，显然不是对手。但是，重建宏大叙事确实是每个作家内心深处的情结。”这就不太对了，首先，这些人未必就是把与真正大师的交锋看成是一个问题。纳博科夫说他的小说不是写给读者的，也不是什么给社会的，你爱看不看，他只是写给自己的。第二，莫言所举的这些大家们都在自己的叙述上有着明显的不一样的开拓，这条路并没有堵死。一句话就给回避掉是不负责任的，当然也可能是负不起责任的。第三，谁说了“重建宏大叙事确实是每个作家内心深处的情结”？没有别人，只有莫言。我认为他是看不清的。他也想革命，故意反回去，回到故事、宏大叙事和全知视角，可是，时代是回不去，小说也是不能走回头路的，故意想反一反，莫言也是不具备这个能力的。
不知是几年前了，有人向我推荐《檀香刑》，说是本奇书，我不予理会，然后又有至少七八个人都跟我说，我就去买了一本回来，我的天，我现在已记不清是怎么硬着头皮读完的！从那时开始，莫言就在书中不断地往外跳出来说话，把小说当说明文写，我就为他惋惜得绝望了。大家当然也这么干，但他们从来也没在不该跳出来的时候把小说写成说明文。我觉得莫言写得太多了，相关的修养又没跟上。作家真的是一个很容易被淘汰的行当。大师和大师的差别有时很大，有时很小，比如说“我”要从小说里跳出来，有人出来是因为他精熟了现代小说的离间技法，玩得让人心跳，有的人却是忍不住地出来发议论，往宏大叙事上靠，又比如，有的人也在文本里重复，但因为他的创新意识，因为他对现代小说的全盘理解，因为他对拼贴或是互文性的熟练，我们只觉得他做得好，但有的人就只是在那里不断地重复，一味地简单重复了。
我知道自己还没开始写小说就已在被淘汰的边缘了。我现在不到四十，可是，每当我读到九十年代生人的一篇好小说，我都坚信我们这一代也已经完了，只能做点边边角角的事情，干点废物利用的工作了。
当海明威用他那多角度视角来叙述的时候，他一定感到了伟大的力量，我认为叙述在他是一种跟世界的对立的方法。
一元的世界没了，多元已并存着，“互文性”也轰轰烈烈，一个声音的宏大叙事是在开倒车。因为它在面对现代社会的现实时没有回旋，只有“正确”，而我们说了半天的多层面多角度叙述也才只能揭示问题的某一个侧面。我觉得中国文坛可以给莫言作一个金钟罩，把他的这些宏大叙事都装进去，但一定要放到一个安全的地方，不然，当后一辈或后几辈人在开始也要敲钟庆祝的时候，那他的小说就一下子死了，还不见天日。
我想到这个比喻的时候，自己忍不住吃了一惊。
五、小说的界限小说的一些本事
禅宗《传灯录》公案云：
老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水。
及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。
而今得个休歇处，依然是见山只是山，见水只是水。
假如老僧是个写小说的人，他想写的小说就是参禅。我们都知道，参禅有很多种方法，什么苦修，当头棒喝，或是无事不可入禅。但老僧说得很具体，最好的方式其实就是看山看水，所谓山是一座佛，或坐到水消便是禅，都是。他的方法是很高明的，但在三十年前，他对自己的小说悟到了什么呢？见山是山，见水是水。这句话是站在当下对过去他身在其境的那些事情的追述。可以把它叫作本事。那时也应是他刚入道的初期。
老僧开始慢慢进入他的故事构思，也就是一步步地开始参禅了。随着参悟的深入，他的内心亲历了很多事，有了很多知识，这些知识构成了他对禅理解的工具，有了这些工具，他试图开始用它们来为自己念想的禅作参照或解释，他不由自主地要这样做，他变成了一个故事的叙述者，他发现了可以用很多种方法来叙述，很多角度，很多空间，简直就没有穷尽。他意识不到他单个人的有限的想象空间根本没法跟作为本事的禅相接续，他越努力，就离本事越远，他自动地开始怀疑一切，他想不到他的知识构成了他的最大障碍。所以，见山不是山，见水不是水。这是一个最让人烦恼也最具挑战性的过程。
老僧坚持了下来，继续参悟，他慢慢忘记了禅。不再有这个目的，他看清了无穷的自我在怎样地左右着他，他不再往陷阱里去，随处停了下来，他开始悟了，所谓悟，不是“心里有我”，而是“心里无我”，也就是忘我，不再有我执，不再寻找那些根本没有的没完没了的路，他的内心终于重又和本事契合在一起。所以，他拐了一个老大的弯，又回到了起点，并完成了自己的小说，也就是见山只是山，见水只是水。
这是老僧的方式，但未必是我们能用的方式。禅是一枝花，我们不去参悟，是不知道它是怎么开出一朵花来的。一般作家的苦恼仅限于约翰·威廉·邓恩在《体验时间》里说的，如果你知道某事，你就知道你知道它，你就知道你知道你知道你知道它。你心中那无限的自我是没法证实的。因为你试图在用你自己的方式来解决问题，那是没有答案的。
这就是一个陷阱的世界，现代生活不断地把坑挖得越来越大，人不是说要避开这些陷阱，而是说，每个人都在努力地为自己挖坑，在这个大坑里，人的可能性是什么？每个人也都在用自己的方式参悟，但小说家无疑用的是小说的方式，他们不断地描述，本事可能永远都是那么些山和水，每一代人都在不断地描述它，通过徒劳地重新描述以抵近本事。博尔赫斯说：“我认为对于一位作家来讲，最好是他能成为传统的一部分、语言的一部分，因为语言将使用下去而书籍会被遗忘。也许每一个时代都在一遍又一遍地重写同样的书，只是改变或加入一些细节。”我们或许都生活在幻觉里，那就是越靠后的小说家会越来越靠近本事，但其实可能正相反。人不断地发现自己，就越来越无知。越是艰险，小说家就越要迎上前去，不断地用小说去承载人生的意义的证明，这就是人生的最大悖论和注定失败的冒险，可要是连这点徒劳也没有了，人就更不能活下去了。
小说家是最容易感到人类的悖谬、荒诞、渺小和无聊的职业。这是他必须要去做的一个可怜的职业。这也就是没有人能说得清楚小说为什么是小说，为什么需要小说的原因。但我们明知道这种徒劳，仍然忍不住要不断地追问下去。这是我们的宿命。小说家必须要明了这些东西，他的小说里的一切——修辞、语言风格、结构、角度、语义指义模式，形式与心象、现实与虚构、文化类群、社会型范、信仰、道德价值、意识形态、接受美学、对象心理学，等等——才会让他觉得有意义。
但写出来的东西到底有没有意义，作家也许是考虑不到的。他当然尽可以骗自己，以坚持写下去。写作太艰苦了，博尔赫斯说：“你不是在写作而是在创造某些东西，当你要坐下来写出它们时，快乐就终止了，因为你要考虑技巧问题。”所以你还必须要学会骗自己，骗也有骗的方法，最高明的方法是不要考虑太多。考虑得越多，小说写得就可能越不好。纳博科夫的方法是说他的小说只是写给他自己的。博尔赫斯也有类似的看法：“人群是一种幻觉。它并不存在。我是在和你们做个别交谈”。“我是不得不写时才写点东西。一旦它发表了，我就尽量把它忘记，这也很容易”。
小说是语言的产物。一部写出来的小说的语言又可称为本文的语言，倒过来说就成了文本。希里斯·米勒解释说：“本文的语言基本上是关于其它语言和本文的语言，而不是关于本文之外的实实在在的现实，所以本文很容易有好几种可能的意思，而这些意思一般都互相�
