6096-读小说,写小说 -第29章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
牡挠镅裕皇枪赜诒疚闹獾氖凳翟谠诘南质担员疚暮苋菀子泻眉钢挚赡艿囊馑迹庑┮馑家话愣蓟ハ嘟衅苹担率瞪希黄髌罚宦凼裁次奶澹囊馑蓟旧隙际遣豢扇范ǖ摹！庇镅栽谧鞴郑镅猿３；挂凳隆Ｋ裕┒账辜岢炙担恪白詈贸晌镅缘囊徊糠帧保庇智康鳌耙桓鲎骷矣Ω没旧喜幌嘈糯视铩薄Ａ私饬苏庖坏悖湍苌羁痰乩斫庀执缘奈拗⑽尴抟约笆裁词谴丛臁！ �
小说是从语言开始创造。因为是创造，任何东西都不该与别人雷同。马尔克斯说得很清楚：“我一直努力避免与任何人雷同，我非但不去模仿，而且一贯设法离我最喜欢的作家远一些，我们的问题不在于模仿福克纳，而在于捣毁，我太讨厌他的影响。”马尔克斯从卡夫卡那里看到现代小说的写法，从福克纳那里也许学到了更多，然后把它们通通忘了，一头深深地扎进魔幻的拉丁美洲，用他自己的密码写成了这片原生态大陆的现实。博尔赫斯也来自拉美，因此他的看法也很类似：“我的小说，一种插入所谓现实世界的神奇的东西。”
幸好还有小说陪伴着我们。
我们生活得很惨，我们跟小说生活在一起，这是我们的劫运，也是我们的幸运。如果要我给小说下个大致的定义，我也许会说，小说是一条疯狗。为什么是疯狗？因为它总要像狗一样追着咬自己的尾巴，它明知道是咬不上的，但它还是要转着圈地徒劳地追咬。咬着咬着，就发疯了。
我们的心灵只是终极的不可知之域。我们任何试图设身处地、推心置腹地与一个心灵的对话，都是一个不可能到达的彼岸。小说终是徒劳的。我们没法从逻辑上排除不发疯。所以，不读小说，不觉得需要小说的人是多么的幸福！
但即使不读小说，也可以向小说学习。小说的精神就是，当它们被格式化、高度技巧化之后，总就有天才的小说家开始抛弃它，去寻求另外一种更加适宜、也更加困难的格式。还有，小说可以是小说可以的东西，也可以不是小说的东西，小说没有边界。
五、小说的界限为什么需要小说（1）
小说是人对这个世界的叙述。这种冲动是永恒的，每一个人潜在都有向别人叙述的需要，只不过很多时候这种冲动被压抑了。叙述世界，叙述个人，或什么也不叙述，只是为叙述的叙述。没有什么不能构成小说。
作家把小说看作是一种创造，有的创造故事，有的创造梦境，有的创造语言，只要是小说里的特质，都可以构成一部小说存在的理由，而且是最重要的那个理由。比如就说语言，史蒂文森说：“什么是书中的人物？书中的人物不过是用于串联词汇的一条线而已。”这是他的绝对。有人也许不这样看，但对他来说，情况就是如此，他迷恋语言，他并不是看不到小说里的人物的存在是超越于词汇之上的，但他故意要这样说，他也只来得及这样做。有人喜欢语言，只用语言来写小说，也就有另外的人要用故事来结构小说，也就有人从意义来写小说，每个人都从自己最拿手的那个地方入手，小说于是就丰富了。
一个全能的小说家是没有的。小说只需在一个方面给人带来享受就足够了。简单地说，它是给人获得乐趣的，不是教你道理的，所以读过之后你问读者你喜欢这部小说里的什么时，他多半说啊，我知道，我说不出。这其实跟恋爱有几分像。你喜欢我什么呢？不知道，总之我喜欢你，喜欢你这个人，活生生的人。这不难理解，道理总是比美更容易总结，因为它们分属于真理和美两个层次。蔡元培高明之处就在于他在北大推行美育——只有审美才能改变生命的质地。
小说当然有一些基本的要素，比如故事，比如情节，但作家讲一个故事都是有他特定的用意的。那不是一个简单的故事，那是一整个世界，被篡改的、虚构的世界，为的是让人进入各种可能性。一般来说，小说里的故事都能满足你一些或很多东西，比如你无意识中的那些隐秘的部分，是些什么呢？可能的虐待狂或受虐狂倾向，可能的暴力倾向，可能的同性恋倾向，可能的为追逐性趣的纵欲倾向，可能的想去承受些特别的苦难，或是分享别人的极端经验，等等，这些东西要是你已经有，小说在潜意识里有个纠正的态度，有个伸张正义的虚拟满足。或者看一下小说就可以缓和了。更多的情况是，我很喜欢这部小说，但我说不出为什么喜欢。这也很好，因为并不是每部小说都能满足每一个人的深层无意识。这也就是为什么有的人发疯般喜欢的小说，说给自己的好朋友时却有可能常常受到冷遇，因为他们对此有不同看法，或根本没什么看法。这才是好事，因为你从小说里读到了你自己的独特，而你的朋友是跟你不一样的，每个人都是不一样的。这才符合个体生命的特征。生命对自身关照的方式都是发问，好奇心是人类的天性，但最善于发问、发问质量最高的常常都是孩子，孩子都是提出问题的哲学家。到我们成人，天性虽然没有消失，但我们的好奇心质量退化了。但是我们还有小说，只有小说是我们天性最后的发现者，保护者。
就像人类没有了上帝而后被放逐的先天缺陷一样，小说一开始也就带来了它的缺陷。它想做得像个大好人，它对什么都想插上一手，它就像个陪伴着自己病重停药的亲属一样，守在你的旁边，可是，它实在帮不上什么忙，医术不济事了，药也没了，它只有一遍一遍地说，先是说别哭别哭，医生就来了，去找药了，等几天就好了。后来这话也不管用了，他也再想不出别的什么词，于是只有喃喃自语，他已习惯了说话，总得说点什么话，总得要让病入膏肓的人离开时不那么孤单，让离开的时间稍稍填得满一点，总就还可以有一丝慰藉。
我们都是那生病很久的人，我们一头撞入了现代，我们看见了许多从前的人们看不到的悖论，我们的生命一开始就是模糊的、相对的，这是我们的先天缺陷，有时这缺陷会突然发作成为撕心裂肺的绞痛时刻。我们是孤独的，没有任何确定的人和事可以帮助我们，只有小说，另一种具有模糊性和相对性的“家属”守在我们旁边。虽然不起什么作用，但要没有它们，我们就更绝望了。
我们会做梦，我们的人生未必不就是一个巨大的梦境，醒来是我们的生活，是一个我们没法控制也无法理解的世界，然后我们又继续睡去，睡在自己的梦境里，只有在那里，我们才能稍稍明白梦都是我们自己的这样一个现实。可那些现实大都是些我们看不懂想不明白的存在。我们把自己孤立了。
我们都想把事情弄得很简单，可是事情越来越复杂，我们总想去追寻事物的因果逻辑，可我们越追求就越会陷入一个更大的圈套里，我们忘记了人的局限性，越努力离我们的目标越远。我们被世界的无限性和复杂性弄昏了头。我们甚至都不知道想一头撞死在哪里。
我们都想过把自己换一个人，都想过要变成某某人，反正不是我们自己。我们没有想到的是，当我们真的变成另一个人时，那另外的人也变成了我，我们彼此的记忆和经历都消失了，我们谁也不是。
我们也不认识我们自己，很多人都知道，我们的最终的问题都是跟自己的问题，都是自我的问题，要深刻地认识这一点，就只有像堂·吉诃德一样，你必须要有点可笑而又可爱的骑士精神，去到全世界周游，这是认识自己的最短路程。
我们都会撞见死亡，我们都害怕死亡，可是我们都忘记了假如没有死亡，这世界还有什么意思。我们还忘记了死亡可能是我们好不容易等来的最后一次精神出游，我们甚至也不知道自杀可能是我们能掌握的最强大的武器。一个不会再死的人早就死了。这是又一个悖论，悖论中的悖论。
略萨也把小说的起源归结为一种“反抗精神”，他说：“这个会编造人物和故事的早熟才能，即作家抱负的起点，它的起源是什么呢？我想答案是：反抗精神。我坚信：凡是刻苦创作与现实生活不同生活的人们，就用这种间接的方式表示对这一现实生活的拒绝和批评，表示用这样的拒绝和批评以及自己的想象和希望制造出来的世界替代现实世界的愿望。……关于现实生活的这种怀疑态度，即文学存在的秘密理由——也是文学抱负存在的理由，决定了文学能够给我们提供关于特定时代的惟一的证据。”
五、小说的界限为什么需要小说（2）
这个世界变了。它是一块铁板，你只有反抗，才能找得着你自己生存的一点意义。而当你试图直接去找寻你生存的一点意义或是想找到一个最终定论时，那可能是一个无尽的黑洞。人类已居住在很多个这样的黑洞里，只是我们从前不知道，但现在我们知道了，弗洛依德看到的黑洞是人类的潜意识，爱因斯坦阐明的黑洞是相对论时空，不要再那么自信了。支离破碎，偶然性、非理性、非逻辑都是我们的黑洞。这些黑洞就像我们头顶的臭氧层一样，漏洞越来越大了。因为这个漏洞，传统的小说已不能再去把它填满。不要相信你的努力，爱默生说：“始终不渝是庸才才能想出来的怪东西。”
小说本只是徒劳的，它不过是一个试图靠近世界相对性和模糊性的尝试。它只是叙述个体偶在的生活事件和交织在其中的终极悖论，它不需要消除什么，也不需要解决什么，更不要什么反思，因为，它消除不了我们任何的恐惧，它解决不了我们的任何悖论，它反思不出任何我们需要的价值。它只有一点是确定的，它就是一个陪在我们病房里的家属，它有一个真实的声音，但它一直没怎么大声地叫出来，那个声音就是：事情比你想的要复杂！
小说为什么存在？刘小枫说它惟一存在的理由在于提供了一种“伟大的力量”，这种力量是承受人生的相对性和道德模糊性的力量。“就是个体偶在的喃喃叙事，就是小说的叙事本身，在没有最高道德法官的生存处境，小说围绕某个个人的生命经历的呢喃与人生悖论中的模糊性和相对性厮守在一起，陪伴和支撑每一个在自己身体上撞见悖论的个人捱过被撕裂的人生伤痛时刻。”小说是我们的陪伴，艾略特说：社会是由窟窿构成的，人们靠在一起，头盔里填满了稻草。我们都是些可怜的人，没有谁可以拯救我们，我们只有看到陪伴的人在我们身边，我们才不会那么害怕。小说就是来传播这点经验。就是这个传播，它也不像别的文体比如哲学那样，有一个明晰的观点，小说跟其它非想象性作品的区别是，其它的文体是尽量把一切，把我们这个身处的物质的现实的世界明说出来，而小说则是尽可能依靠没说出来的话来表达，对应的是我们身处这个坚硬的物质世界要想法时时逃离出去。小说，是的，只有小说，能帮我们逃离，从我们内心的、我们身处其中的物质世界，象征性地逃离到有几分逼真的、一个可以超越的更大的世界和现实。
所以，热爱小说这个绝望的、辛苦的陪侍家属吧！难受的时候，听一个命运相似的人的故事或讲讲自己经历的故事——只要有人不断在给你讲，只要你总有叙事的陪伴，你的心里就好受多了。
五、小说的界限小说的分类
我只说对我有用的小说分类。这不是教科书，它是我个人对小说认知并确信的看法，最有意思的看法，我一生只来得及这样看的看法。
我认同昆德拉的看法：天底下的小说可以分为三大类。
一是复制世界。以巴尔扎克为代表。
二是试图解释世界。比如法国五六十年代的新小说。
三是创造新世界。《百年孤独》《我们的祖先》三部曲是最接近这种写作的。这种干巴巴的分类是没有什么意思的，但我很快就会让它变得有意思了。我就用这个现成的格式，来大致溜几眼中国现当代小说：
一是复制世界。老一代的以巴金、老舍、周立波、丁玲等为代表。新一代的还在坚持以现实主义方法写作的作家都是。
二是试图解释世界。早年以茅盾、钱钟书为代表。后以知青作家为代表。早年的人还有点冷峻的样子，可知青作家如梁晓声、邓贤等，一直就活在被垫高的道德激情里。
三是创造新世界。沈从文浅尝辄止地开了个头，先锋派加了一把力气，但没坚持下去。现实主义的回归在我看来不是什么好现象。也就是说，这一类小说是我们最缺的。
再来一个三分法，只说当代的中国小说：
一是复制世界。以池莉、海岩为代表。
二是试图解释世界。以早年先锋派转型后的作家作品为代表。
三是创造新世界。这就得从现今还在坚持写作的早年先锋派作家常常在书的末尾要列出的书单中去寻找。我仔细地看过这些作家所列的书单，里边的好东西真是不少。
这就又引出另一个话题。那就是我们的翻译问题。还是继续用这个三分法来套： 一是复制世界。以巴尔扎克、雨果、高尔基以及前苏联和东欧的绝大部分作家（都是指已经翻译的作品而言）为代表。
二是试图解释世界。以劳伦斯、毛姆等为代表。
三是创造新世界。以绝大部分书城里不会有卖或即使有卖也只有一两本，或是卖也不过只卖很短一个时期就下架了的作家为代表。比如，纪德、吉卜林、马拉默德、考德威尔、尤瑟纳尔、康拉德、衣修伍德、菲茨杰拉德、海勒、穆齐尔，等等。在翻译上虽然也有不少的作家是基本都翻译过来的，比如卡夫卡、海明威、博尔赫斯、卡尔维诺，但更多的是没有翻译过来的。我查对过很多种西方的文学名著排行，经常占前三十位的就还有好些作家作品。这里边一定有个导向在起作用，我们翻译了太多革命的小说，很斗争的小说，有正面意义的小说，可以证明资本主义万恶腐朽的小说。这种翻译的习惯力量和阅读趣味互为促进，使得越来越多的好小说被淹没，而且是越淹越深了。比如，当我们的书城只能因为这些习惯的不对称信息向大部分读者隐瞒起了更多的好小说时，偶尔进来几个好的小说名家也就立刻被挤下了架。这几年先后翻译的如克里玛文集等等名家遭遇的就是这种结局。
对好小说来说，翻译是远远跟不上的。翻译的质量和数量都有这种瓶颈，从某种意义上说，我们因为没有看到更多的好小说从而跟西方小说的差距拉得更加大了。还是回到分类问题上。我认为巴赫金提出的“复调小说”概念很重要，他举的例子是陀思妥耶夫斯基，我们现在说到陀思妥耶夫斯基的小说诗学特征，说他总是在很短的时间里让所有人都登场表演，有一种狂欢情结。这就是巴赫金的看法。他还认为陀思妥耶夫斯基小说中的每一个人的声音都是自足的，都有其合理性，又都与其它声音难辨。因此，陀氏回避了自己的价值趋向，你搞不清他的立场。就这个模糊的立场，使得陀思妥耶夫斯基跻身于现代主义的一流作家的行列。当然，纳博科夫认为他是垃圾。我以为这是因为纳博科夫小说也有一种狂欢在，而且大多都是在语言里。
戈尔德曼基于小说形
