6096-读小说,写小说 -第31章
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人是一个有限的个体，但对应于无限的世界，每个作家都必须找到自己的方式。优秀的作家都是深知人的局限性的，事物就是事物，小说是小说，小说只是一次冒险的抵近，它终无法将事物据为己有，它甚至不能达到一颗草，更不用说找到一只豹的花斑，但它没有放弃，因为它还有词汇、隐喻、意象或别的象征体，它就用这个来构筑他的世界。马原说：“正是局限使人的才智得以最大限度地发挥。如诗词格律，限制极其严格，而唐宋大家正是由严格的限制中创造了汉语诗词的峰巅。”也许正是眼睛的局限，使博尔赫斯看到了更多的、别人看不到的地方。
小说必须要抵近无限，这是现代世界的一个基本特征，两者必须要有某种程度的对位，小说才有继续生存的理由。每个作家进入无限的方式都不一样。比如卡尔维诺，他说：“我脑海里都是我热爱的几何形式、对称、数列、一切可组合物、数的比例、界限、量度等等……”这里边当然有某种现代科学的基础，“宇宙分解为一团热，必定化为熵的涡动，但是在这个不可逆转的过程中有可能出现某些有序的区域，即存在的一些部分，这些部分倾向于成为某种形式，即某些特殊的点，我们在其中似乎可以见出某些图案或者图景。一篇文学作品就是这种最小部分之一。其中的存在物结晶为一个形体，形成某种意义，不是固定的，不是限定的，没有变得岩石般稳固僵凝，而是像有机体一样是有生命的。”
卡尔维诺最推崇的人是博尔赫斯：“他毫不受阻地找到了接近无限的方法，而风格又极其爽朗、明快、清新。同样，他那综合性的、侧面插入式的叙事方式所用的语言无处不是具体而准确的，其创新之处表现在节奏的多样性、句法的种种更迭、形容词使用出人意表、令人叹为观止之上。博尔赫斯创造了一种被提升到二次方的文学，又像是得出本身平方根的文学。”
看看这个描述，小说大师的诞生显然有着种种的天机，他就是一个魔法师，一个系统工程师。瓦雷里在《波德莱尔的情景》写道：“他看见了明快的魔鬼，分析的天才，逻辑与想象力，神秘主义与明确计算的最新式，最有诱惑力组合的发明者，研究特殊现象的心理学家，研究和使用全部艺术手段的文学工程师。”
大师之所以是大师，不仅在于为我们揭示了这个世界的多样性和不确定性，或是用小说的复杂靠近了世界的复杂性，还在于他们的局限，他们不再像从前的作家什么都知道，他们也跟我们一样可能什么都不知道，他们的小说里人物也差不多是这样，而那些人物在某种情况下，其实就是我们自己。以卡夫卡为例，昆德拉说：“他的世界与任何人所经历的世界都不像，它是人的世界的一个极端的未实现的可能。当然这个可能是我们的真实世界背后隐隐出现的，它好像预兆着我们的未来。”
一个可能的世界。这也是小说创造给我们的世界。我们阅读，我们生活就是在这两个世界中的滑行。略萨说：“在我们实际生活与渴望和想象之间的空间，就是小说占据的空间。由于思考是自由的，它才能由彼岸即感性现实和有限世界解脱出来，心灵在前进途中造成的它自己和彼岸的分裂，是有办法弥补的，心灵从它本身产生出美的艺术作品，艺术作品就是第一个弥补分裂的媒介，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西归于调和，也就是说，使自然和有限事物的思想所具有的无限自由归于调和。”
好的小说总是可以被每一代人阅读。兴起于20世纪50、60年代的美学阐释学认为，审美理解具有本体论意义。作为一个审美主体，他的理解是和其所处的历史境遇密切相关的，它既属于生成它的那个时代，又超越这个时代而成为被以后时代所理解的对象。所以，它的意义是无限的，不同时代的理解者都在发展它所蕴含的意义的新的方面。
不想进入无限性的小说，是没有追求也没有希望的小说。这是对一个现代作家的要求。当然，对于读者，也许我们应该客气些。用车尔尼雪夫斯基的话来安慰安慰吧：“每种学科的主要著作是很少的，其余的一切著作，不过是把这少数著作里说得更充分更清楚的话加以重复，冲淡和损害罢了，必需读的只是这少数著作，读任何别的东西只是白白地浪费时间。”
说的没错。艾勃特估计也这么想，他首先抬出他父亲的一段话说：“自古以来，凡在哲学和神学上的争论，十分之九都是名词之争。”然后他又卖弄了一下小聪明说：“父亲的话是对的，但我年纪越大，越感到他老人家的算数还有点儿小错——剩下的那十分之一，其实也是名词之争。”
你看，你要不读书，理论依据是很好找的。
五、小说的界限现代主义（1）
早年有个叫刘绍棠的作家很火，有一次应邀去给学生作报告，台下递上来一张纸条说：共产主义不是伟大、光荣，战无不胜吗？为什么连现代派和存在主义也要抵制？刘十分自信地问：你们说我身体好不好？台下都答好。“那你们说，我为什么不能吞进一只苍蝇？”
在一片叫好声中，现代派和存在主义就被打倒了。
整个儿一个学生游戏。但这个游戏的象征意味很浓。如果我要大言不惭地说一句，拒绝了现代派的、关起门来写作的沈从文的也好，汪曾祺的，老舍的也好，张恨水的，张爱玲的也罢，都有几分像习作。没有人类意识，没有思想，没有时间，没有虚构，没有想象，没有灵魂，没有气魄，甚至也没有语言，只有苦苦地写，对着一个模特儿就想的是这个人，最多杂糅几个人，没有能力想得更远。这跟音乐是一个道理，你要一直喜欢你的民乐，根本不愿意或没有机会去听古典音乐，那就永远也进不了现代主义的艺术乐园。
小说是欧洲的遗产。小说的发展史很容易理清，始自文艺复兴，人文主义思想为核心的新文学诞生，古典主义占据十七世纪，十八世纪为理性当道，十九世纪全欧洲都在忙民族解放运动，所以先是浪漫主义，很快就批判现实主义了，然后就是大规模的现代派了。
现代派文学出现当然要比这早得多。用不太严格的分界，可以把奥斯汀的《爱玛》（1816）作为开头，接着的是福楼拜《包法利夫人》（1856），亨利·詹姆斯也推了一把，这可以视为是传统小说由外在世界向内心转变的变革。然后就到了以流派来划分的时代：表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、魔幻现实主义等等。表现主义全力向人的内在世界开拔，从笼罩了人类很久的表象上突围而出，不惜以抽象和变形来夸饰他们所看到的世界，其杰出代表人物是操纵象征和荒诞手法的卡夫卡。如此重大的写作趣味的转型，但卡夫卡却以其异常简朴白描的类似纪实性新闻报道的语言给人们带来了一个全新的审美享受。
意识流得益于弗洛伊德博士对人的意识的病理学研究，人能从此发现了另一个隐藏的自我，这对作家来说无疑是一个新大陆，那个时代的作家没有受意识流影响的人几乎没有。由于是继续开发人的内心世界，所以这类小说多以象征、暗示、自由联想、内心独白为主要特征。情节就是从这时起开始淡化的，时空交错和心理时间的被发现，转瞬即逝的感觉，语言上超常规的冒险，结构的重组，都使这类小说给人以灵魂的冲击。这个流派的代表性作家有乔伊斯、伍尔芙、福克纳等。代表性作品则有《尤里西斯》、《达洛卫夫人》、《到灯塔去》、《喧哗与骚动》等。
人物的内心的过度开发，外在世界的变形扭曲，带来的是荒诞派戏剧的诞生。这是一个兴起于20世纪50年代法国的文学流派，其主要艺术旨趣是反传统戏剧，但它主要的贡献在于对戏剧的改革，小说只是从侧面受到了它的影响。
魔幻现实主义的代表人物是马尔克斯，但这个世界为等待老马的出现则花了太多的时间，说起来还是欧洲心理小说的探索，给了拉美作家巨大的冲击，墨西哥的卡洛斯·富恩特斯作为这种技巧和方法的重要继承人，以《阿尔特米奥·克罗斯之死》震动了拉美文坛，他的努力不仅只是为了要把这种小说的技法展示出来，而是，他是在经过了多年的写作探险后，终于机缘巧合地借用到了心理小说的方法，并经过自己的改造，以此完成他对墨西哥的身份的探讨。富恩特斯之后，还有智利的何塞·多诺索、阿根廷的胡里奥·科塔萨尔、秘鲁的马里奥·巴尔加斯·略萨（还有后来古巴的卡彭铁尔，魔幻现实一词正来自于他的首创），经过这些先驱者的积淀，然后才等到了伟大的马尔克斯，以及其后的博尔赫斯和聂鲁达。拉美文学就是这样爆炸开来的。魔幻绝不仅只是一种创作方法，而是，它作为一种理解和认知工具，经过魔幻的加工，他们看到了更多的现实，比真实更真实的现实，当然还包括这片美洲大陆的各族文化，其传统意识、神话传说、民间故事、宗教习俗等等，都像《百年孤独》一开始出现的磁铁那样把这些东西牢牢地吸附进小说的织体。
现代主义作为一种精神，它的革命性就表现在不断地革命，反对一切因循守旧，反对格式化，甚至反对自身。纪尧姆·阿波利奈尔有一句话说得很准确：“人当初企图模仿行走，所创造的车轮子却不像一条腿，这样，人就在不知不觉中创造出超现实主义。”还有更多的小流派都是这样灵机一动就产生出来了。这就像照相术发明，画家就只好变形，什么印象派、抽象派、象征派、野兽派、立体派、达达主义，都相继产生了。小说的情况也类似，都有一个要求必须变革的大前提，那就是时代在变，人的处境也在变，人的现代性分离也越来越强烈，人越来越把控不住自己。
世界不再有绝对意义，也不再有中心，它就是一个碎片，所以小说家就只好不断地把它们撕掉，撕碎了再拼贴在一起，极端的小说还可以印成单页的卡片，没有页码，像扑克牌一样可以不断洗牌，每洗一次就是一篇新的小说。
世界是一个迷宫，是一个超级链接，有无数的分叉小径，作家自己也不知道他的故事该怎么发展，有没有结尾，或者该不该结尾。作家一方面强调私人写作，一方面也把读者拉进来参与，一起讨论，一起合谋，所以写到后来那小说就不是他的了，他可以不负责任。
现代派文学的共性其实是很好总结的，不再有人类中心，世界是分裂的碎片，它是神秘的、虚无的、非理性的，人总是处于孤独无助的危机之中，人还在不断地异化，充满了荒谬感。因为探到了这个世界呈现出的部分本质，所以，现代派文学要极力探求人物的内心真实，深入潜意识，想抓住那种一闪而过的、不确定的意义，强化知觉，使抽象的思想外化可感。
现代派文学在中国成长最好最集中的年代就是上个世纪的先锋写作，虽然是用十来年时间把国外现代主义一百多年的历史复习了一遍，囫囵吞枣地、极其随机地、很个人趣味地引进来，但还是取得了种种现代主义的精髓，马原、格非、余华等人的开创性工作是大有深意存焉。
这是个越发复杂的世界，美学阐释学、通用阐释学、现象学哲学、存在哲学、结构主义、结构语言学、符号学，都是为了让人们更好地理解这个世界而产生的专门工具，可惜的是，我对这些学问基本上研究不下去。没有先进的工具，只有最笨的办法，那就是多读些我们能读或能意会到的东西，战战兢兢地发表点自己的读后感，仅此而已。
我个人的阅读范围到现代主义就基本结束了，对后现代，只能哆嗦几句，用英国文学理论家伊格尔顿的归纳来说：“后现代性是一种思想风格，它置疑客观真理、理性、同一性和客观性这样的经典概念，置疑普遍进步或人类解放，不信任任何单一的理论框架、大叙事、或终极性解释。与这些启蒙时代的规范相左，后现代性认为世界充满偶然性、没有一个坚实的基础，是多样化、不稳定的；在它看来，这个世界没有一个预定的蓝图，而是由许许多多彼此不相连的文化系统和解释系统组成。”
五、小说的界限现代主义（2）
越发物化的世界，技术带领着消费社会和文化工业大步向前，我们每个人的身份认同也变成了一个从来没有的大问题。无深度，无中心，多元的，无本质的，漂移不定，自我指涉性的，被模糊的艺术与日常生活的界线的，破碎性的一切东西构成了我们的焦虑。后现代主义大师利奥塔说过：“确切的讲，我们不得不说，后现代主义总是蕴含在现代主义之中，因为现代性，现代的时间性，本身就含有一种进入超越自身状态的冲动……现代性本身就不断的孕育着它的后现代性。”
这已是一个无法修补的世界。只有拼贴和随意组合。传统的，只要是获得了一种强势地位的东西，比如优美的形式，比如读者被动养成的阅读趣味，比如叙事，比如元小说，都要重新受到挑战，这是一种无规则的创作，无规则也就是最大的规则。每个人都可以创作，因为小说就是用来反艺术和反严肃的，我记得北大朱青生有一个给学生的讲稿就叫《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，艺术的界限没有了，一只马桶在一定的时刻就是最好的艺术品。所以，从前已没人看的西部小说，科幻小说，色情文学都被纳入进来，比如卡尔维诺的《寒冬夜行人》，全书探讨作家、作品与读者之间的关系，一点点暴露文学表现手段的真相。小说中有十部不同小说的开头，它们互不相干，并戏仿了诸如现实主义、魔幻现实主义、政治小说、侦探小说等十种叙述风格。每个故事都是没有讲完，就漂浮在那里，达成一种类似不可表达的表现，但他显然又是有野心的，感觉是一个正被创造的新的神话，就这样再度虚构出这个漂浮闪烁的世界。从这个意义上，后现代也是反现代主义的，以前的那些规则失效了，一切推倒重来。
记住克洛德·西蒙1985年在获得诺奖的演说中的一段话吧：“让我们把那些说我是一个难读的、令人生厌的、不堪卒读或混杂模糊的作家的种种指责搁到一边，简单地回顾一下，所有这些责难也同样落到过现存秩序和习惯有所干扰的一切艺术家的头上，我们赞赏地看到：当年那些在印象派画中只看到粗糙乱涂的�
