6096-读小说,写小说 -第32章
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五、小说的界限小说的敌人们（1）
挑斯奎尔《一个死者》里的一个片段：
嘴角上带着彬彬有礼、却又玩世不恭的神情，他回想起少女们清净的卧室，回想起在月光下潺潺歌唱的泉水，还有那如泣如诉的清幽的乐声，从阳台上传来，飘向广阔的天空；那端庄的主妇，伸出护佑的双臂，带着警觉的眼神；那在阳光下酣睡的田野，那炎热的海港，多姿多彩，散发着香气……
伍尔芙被这段文字气坏了，她总结说，这一段的主要特点是：散乱、浮华、俗气，它简直可以没完没了地写下去，但是，这里除了一团混乱和一片噪音，我们什么都没有感觉到，什么都没有听到。
她说的一点也没错，一点也不客气。但一个二流和一流小说家的区别就在这里，在这不经意间，或者是多说了两句，或者是不该插入一个回想，或者是不该用排比，或者是不该有多余的滥情，或者是多了一个形容词，或者是两个句子间的一个语气词，或者是一个蹩脚的比喻，总之，要把一段很短的文字写得毛病百出，那是很容易的。它不取决于你用了多少力，写得好的文字是自然流出来的，可能是在很不经意的时候自己跑出来的。
顺着这个思路下去，我们来看看都有些什么因素导致小说写的不好看，或者说，小说到底有哪些敌人。
语言是最大的敌人，叙述的重要性也差不多，除了这两者，第三大敌人应该就是结构了。什么是结构呢？它是一组富有智力的形式。还用精细女人伍尔芙的观点：“结构就是环环相扣的感觉，部分是逻辑问题。”怎么才能把小说写得环环相扣？只有深入到结构的内部去，结构一般分为串联、双拱或多拱、嵌入、层递、环形、交错等形式，它当然很复杂，对有些写作者来说是不好学的，所以最好的方法就是伍尔芙的“环环相扣”，用自己的感觉，一点一点地扣下来，只要哪里有个地方稍有不对，重读一遍时是应该可以发现的，这就又到了修改的功夫。好些大师的小说都是修改出来的，从修改主题开始，修改语言，修改或增删人物，修改节奏，修改速度，有些修改是作家没法说出来的，创作谈中是找不出来的。所以，仍然可以用感觉来把握，那就是把无关紧要的东西删掉，没有什么是不可以舍弃的。这是屠格涅夫的修改法。当然，这些东西从来就没有一定之规，屠格涅夫拼命想修改掉的东西，陀思妥耶夫斯基却可能会说是至关重要的。
谈结构，最好是放进整个现代主义来谈，我理解它是现代主义的一种总体把握，一种能装得下现代主义的特定场域，这跟建筑的发展是一样的，材料要先进，但设计出来的结构也一定要跟得上。结构决定了功能和趣味，决定着总体效果，以及是用什么姿态跟社会生态和周围的自然生态完成契合。这里边的情况极其复杂，几乎是不能写的，比如，总体效果，也可以用整个建筑的语言来描述，建筑的内空间，也可以通过声音来检测，或是和人体功能一一对位，关键是你能用多少种方法不断地自我创建，也可能是试错。每一种东西都影响着另一个东西，相互制约和依存，这跟现代主义的自我指涉和互文性也是相通的。还有，只要你完成了现代主义的精神追求，从一个你最熟悉的入口先进去，用你的综合经验，常常就能自动地达成某种纠错。你熟悉语言，你用了新小说的语言，也许自动地就发现原来的形式把这种语言装不下去了。它迫使你创新。你当然可以试图从每一个小说的要素上去创新，你努力越多，得到的集束效应就会越大。从这个意义上说，每一个小说大家都可以是你的师傅，但每一个人给你的帮助也许都很小，你只有在经历种种曲折之后突然地找到了自己的角度和方法，再倒回去看他们时，你才能看出好些门道来。
结构上也许有一种取巧的办法，那就是牢牢地只想一样让你着迷的东西，比如博尔赫斯的圆形废墟和分岔小径，使劲地想，有一天你也许就会梦着它里边的富有游戏意味的方式。
你在结构一部小说，也就是一次抵近事物本质的努力，所以，存在有多少种，结构就有多少种。举几个例子来说，纳博科夫《微暗的火》：全书分为前言、诗篇、注释和索引。其中，诗篇共999行，还有庞大的注释，这就是小说的主体，故事和情节都在这里边了。当代专搞结构工作的略萨有一部《酒吧长谈》，两个偶然相遇的人到了一个酒吧，4个小时就在谈话中过去了。但谈着谈着，又跑出来一个小说叙述人，用第三人称在那里叙述，然后场面又交回两个人继续谈话。但不甘寂寞的叙述人再度跑出来，和两人的对谈反复交替。然后，你突然发现这个神秘人叙述的正是刚才那两人的谈话。这对初学者倒是一个很好的范本，看看略萨是怎么把两人的对话转为叙述的。
现代主义是反传统的，所以，基本可以认为只要是传统的创作方式都是可以质疑的，或者说，传统的要素都可能是现代主义小说的敌人。再说悬念，传统小说没这东西那就不是小说了，也就是从悬念设置上看出一个作家的匠心，但现代主义小说却会认为，悬念一多，整个小说就会被消耗以至衰竭。悬念不再重要，抓人的速度也就不重要了，不是说读者也一起参与进来了么？所以是不必读那么快，阅读应该是缓慢进行的。换言之，速度是小说的敌人。
科学显见的也是小说的敌人，科学致力于用几条原理解释世界，文学却做着相反的努力，不断地告诉人们事情的复杂性和模糊性以及无限性。当然，小说也要不断地探索自己，这又多少有点科学性在里边——但真的把小说当科学对象来研究，无疑又是一个吃力不讨好的笨伯行为。
全知全能是小说的敌人，不仅在于小说家采用了全知视点，还在于他们自以为是什么都懂，对什么都很肯定。现代主义小说家完全懂得，他什么也不知道。他知道他的目的在于引导人们发现事物的模糊性，就是把一切肯定的东西变成疑问，就是揭示深藏在这个世界表象之下的谜和悖论。
五、小说的界限小说的敌人们（2）
新闻也是小说的敌人，铺天盖地的新闻不断地制造着遗忘，引领人们进入到一个现代化的“遗忘系统”，文化被分离，时间被分割。人们被动地适应了这种现代性，也就是适应了遗忘。只有小说不甘心，它试图拒绝遗忘。
极权、专制或是民族主义等等的东西也是小说的敌人。昆德拉提到的媚俗就是为极权国家发展出来的，这几种政权都不能容忍个人主义、怀疑主义和嘲笑。昆德拉断言，社会主义现实主义，就是媚俗的胜利。“被隐蔽在政治多样性后边的大众传播媒介的共同精神，就是我们时代的精神。我认为这种精神是与小说精神背道而驰的”。博尔赫斯则说：我憎恨一切民族主义，我努力做一个世界主义者，做一个世界公民。
风格也会成为小说的敌人。风格里边有很多细节，比如有的人迷信或惯用的比喻、韵律、惊叹和夸张，一经形成，作家就容易沾沾自喜，并固定为自己的标签，也就是一个固定的模式，当作家按照这个模式往下套用的时候，小说真正想要呈现的多样性和模糊性就出不来了。莱奥波尔多·卢贡内斯举例说：“风格是塞万提斯的弱项，它已经造成了很大的灾难。色彩的贫乏、结构的不稳定、段落首尾的缺乏呼应以及由此造成的冗长和松散、重复和比例失调，这就是那些只关心形式的人留给我们的遗产：不朽巨著、最佳表征。他们始终在啃粗糙的外壳，殊不知真正的力量和滋味都在壳子里面。”
知识也是小说的敌人。不要到小说里去寻找知识。现代小说只是带领你回到人的自身，它是为那些天赋条件和技能较差的人构造的一条回归之路。这个理念也许来源于福柯的“知识即权力”，知识不是为了理解，而是为了分割才制造出来的。
温文尔雅也是小说的敌人。现代小说的革命性不可避免地表现出它的冒犯性。格里叶说得很清楚：“要知道，艺术就不是让人舒舒服服享受的，像在沙发上睡大觉那样。真正的艺术品就是随时让你感到不舒服，因为恰恰在你不舒服的时候，这里才有真实性。”对待现代小说要有一个保持敬畏和神秘感的基本态度，它是一种分解，也是一种粉碎。你读到的是你身处的这个世界的碎片。我们惟一的现实只是偶尔回忆起的事象，而且只是个表层，这一点都不重要，我们还想知道得更多，但我们的确又只能实际知道一点表层，这就是我们悲剧的根源。纳博科夫又是怎么说来着？“文学，真正的文学，并不能像某种对心脏或头脑——灵魂之胃或许有益的药剂那样让人一口囫囵吞下，文学应该拿来粉碎成一小块一小块——然后你才会在手掌间闻到它那可爱的味道，把它放在嘴里津津有味地细细咀嚼——于是，也只有在这时，它那稀有的香味才会让你真正有价值地品尝到，它那碎片也就会在你的头脑中重新组合起来，显露出一个统一体，而你对那种美也已经付出了不少自己的精力。”
理论也是小说的敌人，或竟至于是最大的敌人。法外有法，法无定法，这是永远都不会错的。小说的思维就是要反叛已经成熟的一切东西，反对小说本身的东西。这其实就是一个最大的野心，想把一切都纳进来。文学教师斯坦利·费什说：“我教文学课时，心中从来就没什么理论。我打开一本书看，实际上我看到的是由我的已构成的观点写成的东西，应该抛开理论这个字眼。”
五、小说的界限小说的发现（1）
昆德拉在《小说的艺术》写到：“小说以自己的方式、自己的逻辑、一个接个地发现了存在的不同方面：与塞万提斯的同代人一起，它询问什么是冒险；与萨穆埃尔·理查德森的同代人一起，它开始研究‘内心所发生的事情’；与巴尔扎克一起，它揭开了人在历史中的生根；与福楼拜一起，它勘察了到那时为止一直被人忽略的日常生活的土地；与托尔斯泰一起，它关注着非理性对人的决定与行为的干预。它探索时间：与马塞尔·普鲁斯特一起，探索无法捉住的过去的时刻；与詹姆斯·乔伊斯一起，探索无法捉住的现在的时刻。它和托马斯·曼一起询问来自时间之底的遥控着我们步伐的神话的作用，等等。”
小说就这样与我们生存其中的、随时代而跟进的本质连在一起。它当然不是万能望远镜。不但不是，还可能从科学的意义上是对别的发现的一种反动。因为它是小说。海尔曼·布洛赫强调说：“发现只有小说才能发现的，这是小说的存在的惟一理由。没有发现过去始终未知的一部分存在的小说是不道德的。”小说跟未知相连，它努力去发现未知，并把自己勘探到的广大的未知世界叙述给人们。因此，小说是很有勇气的，这也就是为什么小说家是一个类上帝的职业。
小说是欧洲的遗产，这还是昆德拉说的，这可能是让民族主义者没法接受的，但它就是一个事实，它就是欧洲的发现，属于欧洲的不同语言，属于欧洲的连续不断的历史。这也是历史学家、社会学家、哲学家，乃至像马、恩这样的政治家也每每要在他们的作品里引用小说或谈到某部小说的原因。
小说在欧洲是无处不在的。我们甚至在很多贵族或时髦人物的传记中经常读到这样的逸事：在他们家的沙龙里，漂亮的女主人拿出自己刚刚写的一部小说，挑出自己以为精彩的片断当众朗读起来，客人们常常都睡着了，或提前告辞了。
似乎每个写小说的欧洲人都知道这东西是用来发现点什么的，它不太正经，但又不能没有。它很复杂，好的小说就是要展示这种复杂性。每部小说都在对读者强调：事情远比你所想的要复杂，还要复杂。
它的革命性或者说它的生命线也就在这里，它必须要不断地发现下去，当然是去发现那些等待发现的，这种新的发现也许就是对旧的发现的否定，也许是一次半覆盖。但它肯定这跟科学的发现不在一条线上，科学让这个世界越来越明晰和简单，小说使这个世界越来越神秘、模糊和无限——这个没有尽头的发现之旅，也许正是上帝创造出来对抗科技的发现——这才接近事物的本质。
小说天生就是以对抗世界为己任的，卡夫卡那一辈人当年为反对蒸汽机或是电话不知花了多少心血。未来主义更是要将一切既有文明成果全部反掉。小说就是在反世界的进步中得到了自己的进步。
这当然是从大的方面来说的，从小处说，小说家所走的路子跟历史学家、传记作家、甚至心理分析学家都不一样，小说像一个潜水者，它只对水面之下那条深入人物内心的秘密信道感兴趣。比如昆德拉举的例子，1968年俄国人入侵捷克斯洛伐克，一片白色恐怖之下，俄国人下令由官方组织对狗的屠杀，这就是一次大屠杀的开始。但这个情节对于一个史学家、政治学家没有任何意义，只有作为小说家的昆德拉认为它很重要，太重要了。我自己也有过一个类似的发现，1995年，我流浪到广州，无意中在报纸上看到了各种楼盘广告，都声称“水电气门卫齐全”，我当即敏感到门卫在这里已不是人了，一个很可怕的预感袭击了我，我认为这样修出来的房子会垮掉。我连夜写了一个中篇小说，似乎想阻止危机的来临。当然，这是不起任何作用的，随后全国就迎来了一个垮房的小高潮。
不用说，正是借助于小说，各种各样的小说，我们才能看清人类的各种行为动机。各种发现之中，人的不断发现总是最重要的。
现代性总是充满了毫无理由的吊诡以及悖谬，在艾略特的《四个四重奏》里，有几句诗写得极其准确：
只有通过时间，时间才能被制服。所以黑暗将是光明，静止将是舞蹈。
为了期待你所不知道的地方，你必须用一种无知的方法去走进。
我们惟一的健康是疾病。
不是我们病了，就是世界病了。人是失去了灵魂的孤魂野鬼，在无尽的荒原之上，虽生犹死地活着。
伴随着现代主义的发现，人的异化史很值得再回味一遍：
在《尤利西斯》里，人已是可怜而可鄙的庸人；
在《地洞》里，人是毫无安全感的老鼠；
在《变形记》里，小职员变成了甲虫；
这一切还都是为文明所包装的，它伴随着《鼠疫》而来，它存在于《第二十二条军规》里，它是一个看得见却总是走不近的《城堡》，它还在《审判》的法庭里。荒诞、悲观、异化，这就是我们的常态。卡夫卡说：目的虽有，但无路可走，我们称作路的东西，只不过是彷徨而已。这一段话里也顺便可以解释鲁迅从“走的人多了也便有了路”到《彷徨》的转变。
现代主义对傻的发现也很有趣，在福楼拜那里，傻还是与人的存在不可分离的一个范畴。敏感而刻薄的福楼
