6096-读小说,写小说 -第33章
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现代主义对傻的发现也很有趣，在福楼拜那里，傻还是与人的存在不可分离的一个范畴。敏感而刻薄的福楼拜一直坚持把每一个人包括自己看成是地道的傻瓜。“我每天早晨站在镜子前面刮胡子时看到的第一个废物就是我自己，每天看到的最后一个傻瓜就是上床以前碰巧跟我谈话的人”。福楼拜常常在街上跟踪精神病人和呆子，一直试图打入他们内部，把自己变成他们中平等的一员。
到了卡夫卡则说：“办公室不是一个愚蠢的机关，它与其说揭露出愚蠢，不如说揭露出奇幻。”这个奇幻隐含的真实跟拉美的魔幻现实主义在精神上是相通的。
帅克也是一个傻瓜典型，他不知道为什么要上战场，他对此毫不关心。他一直模仿自己周围的世界，不知是大智若愚还是真的很傻，或者是把我们对照成了傻子。契诃夫说：大学能培养一切能力，包括愚蠢。愚蠢既指的学生，也指向先生。钱钟书眼里的大学也完全一个傻的循环。如果按照马尔库塞的《单面人》解释：那就是一些在实验室里爬来爬去的人，除了公式数据什么都不关心，也无能力关心。这就是我们中大部分人的生活形态。
五、小说的界限小说的发现（2）
昆德拉总结了傻，并指出问题的要害在于：在科学、技术、进步与现代性面前，傻非但没有消失，却也与进步并驾齐驱了。
小说是一个敏感的监测器，每一次监测就是一次发现，《尤利西斯》、《追忆似水年华》监测到了人的心理时空，《喧哗与骚动》、《罗生门》则粉碎了事物的真实性和客观性。从前的小说家也讲发现，但那是静止的、是没深入到多少内心世界的跟踪，他就站在那里看，当然也能看到很多东西，就如同一个雕塑家说：雕塑已在那儿，我只不过是把多余的东西除掉。这要放在从前，这话可是说得很有水平，但现代的小说不一样，它没有一个可以预先设计的型范，甚至当写出来时才发觉跟原来所想的已完全两样。小说已不在那儿，跑了很远，是没法掌握的。这当然也可以回答小说有什么用。它没用，你不看，也什么不会损失，不会更傻。但你要看了，也许从此就对自己开始怀疑。
小说绝不是一个现成的答案。它的智能只在于对一切提出问题。昆德拉说：“当堂·吉诃德离家去闯世界时，世界在他眼前变成了成堆的问题。这是塞万提斯留给他的继承者的启示：小说家教他的读者把世界当作问题来理解。在一个建基于神圣不可侵犯的确定性的世界里，小说变死亡了。或者说，小说被迫成为这些确定性的说明，这是对小说精神的背叛，是对塞万提斯的背叛。”
阅读现代小说并不是就没有轻松的乐趣，它总还可以让你觉得生活有些什么可以期待，比如，有一天，你发神了，你觉得不应该像平时那么进门，而应该是斜着进去，当然飞进去更好。不是不可以飞进去，而是你将通过什么方法才能飞进去？小说不给你否定的答案，它从不否定可能性，因为它极力要呈现的就是各种可能性。有时，这些可能性是那么的简单——再比如——某一天你会突然觉得米其实是可以吃出肉的滋味的。
米怎么能吃出肉的滋味呢？那就是有可能的，只要你一直这么想，一直这么虚构着，到某一天，这也许就是一篇不错的小说。你写完这部小说，说不定你的心灵也就从此被改变了。它变得从没有过的强大。
现代小说正可以塑造你的另一个心灵。一般人只有一颗心脏，但小说能为你再储备下另一颗，它是把你领进生活无尽奥秘的钥匙。它最终一定能使你感激你的全部生命。
五、小说的界限小说中的意义（1）
最好的生活是私生活（培根语）。但是，只有当你割断了与你生活相连的脐带，并开始探询生活或事物的本质时，小说才能真正地充分发展。这是一个临界点。翻过这道坎，小说才可能具备一定的现代性。
这个世界已被各种各样的理论诠释得差不多了。但跟我们浇筑成皮与肉关系的现代性却使我们不得不去正视，卡夫卡和哈谢克正是不想迷失在哲学迷宫里才写下了他们的小说，他们感到的悖论到今天仍然使我们迷失：理性主义的大师笛卡儿差不多就用这个武器把从中世纪以来的所有价值都翻了个面，但是，当理性获得全面胜利时，我们却不得不面对窃取了胜利果实的非理性，小说正是在这个发现中走上了前台。是的，这是小说的用武之地，世界已不能用明晰的理性来解释了，没有什么是确定的，没有答案，一切都是荒诞的、混乱的，小说需要的正是这个一切都毫无意义。
看看卡夫卡那些可怜的人物吧：前一个K终其一生也没有走进城堡，他不断地跟一切抗争，到头来还是只有目的却没有路。他的生命形态只有终生流浪。后一个K没有任何理由地被判刑，他没法忍受，他想反抗，但反抗不了，他似乎有点认命，毫无办法地想给自己的死寻求点意义。K自己都说不清楚是从什么时候开始，他说服自己真的有罪，并想去把自己的罪过寻找出来。这样发展的结果，竟然是在死前几秒钟谴责自己没有足够的力量把自己掐死，以便为两个刽子手省去把自己弄死这个肮脏的差事。
在卡夫卡的小说里，每一样东西都被他赋予了某种意义，那是一种卡夫卡式的发现，可是当我们真的想弄清楚他究竟想给我们揭示的是什么意义的时候，我们也像他的主人公一样仿徨了。是的，没人能知道这些意义是什么，因为不知道，所以我们只有一遍遍地阐释着卡夫卡。
不知何故走向战场的帅克彻底地把世界变成了一个巨大的笑话，但笑话不是意义，没人能知道他到底是不是真的傻才有意义。也许他是看出来了的，不但看出来了，而且是看出了其中没有任何意义。所以，他才拿自己开心，也让别人一起跟着傻笑。
《尤利西斯》有意义吗？考据学家也许认为里边的9000个词条很有意义，但真正的小说读者也许不这样看。1904年6月16日，这一天我记得很清楚——就是本人的生日，历史教师兼诗人斯蒂芬、推销员布鲁姆及那有点庸俗的歌唱家妻子摩莉三个人度过了平常的一天。第二天肯定也会这样过。这就是我们大多数人的现实生活，平淡无聊的、庸俗琐碎或是混乱的日子。
《喧哗与骚动》有什么意义吗？那里面的主人公，既没有预见什么，也没有什么未来。
不独主人公们感觉不到意义，作家们都觉得那很不容易找到。看看霍桑1840年左右对自己身处的斗室的感觉吧，那是他的世界的缩影：“我在我惯常呆着的房间里，仿佛永远呆在这里。我在这里写了许多短篇小说，后来烧掉了不少。这是一间中了邪的屋子，千千万万的幻影盘踞整个房间，有的时候，我觉得自己呆在坟墓里，动弹不得，浑身麻木……如果说以前还能逃避的话，现在却万分困难，我的心已经蒙上尘土……说真的，我们只是一些影子……”
萨特也在寻找意义，他的结果可以看作是《恶心》：“我模糊地想消灭我自己，以便至少可以把这些多余的存在减少一个，可是连我的死亡也是多余的，我的尸首，我的血流在这些石子上和这些树木之间，在这座微笑着的花园的深处，都是多余的，我的腐烂的肉埋在地里也是多余的，我的骨头最后完全脱离了肉，剥掉了皮，干干净净，白得像牙齿一样，也是多余的，我永生永世都是多余的。”
还有《禁闭》那个著名的结尾：“我跟你讲，一切都是预先安排好了的，他们早就预料到我会站在这壁炉前，用手抚摩青铜像，所有这些眼光都落在我身上，所有这些眼光都在吞噬我……哈，你们只有两个人，我还以为你们人很多呢，那么，地狱原来就是这样，我从来都没想到……提起地狱，你们便会想到硫磺、火刑、烤架……啊，真是天大的玩笑！何必用烤架呢，他人就是地狱。”
更多的作家感到了荒诞，这就是世界的本质，就是一个人在一个毫无意义的世界里生存着，并试图为其毫无意义的存在找出意义来的努力，小说家们不约而同地走进了这个毫无意义的世界。
萨洛特在评价陀思妥耶夫斯基说：“他从外部表现了那些几乎难以察觉的、微妙的、转瞬即逝的、前后矛盾的、逐渐消失的内心活动，轻微的心灵的颤抖，隐隐约约的、勉强显露的心灵的呼唤与退缩，掠过心头的淡淡的虚无缥缈的念头，正是这些东西不断变化，构成了全部人与人关系上肉眼看不见的网络，也构成了我们生活的真谛本身。”对了，我们的审美狂欢也就是从这里诞生的。
使用橡皮的罗布…格里叶也对这个没有意义的世界下了自己的判断：“世界既不是有意义的，也不是荒诞的，它存在着，如此而已。”这就像你问一个西方人你为什么去爬那座山，他说：因为那座山在那儿。
在被消解和反叛的小说里，人类的存在还有统一的意义吗？也许是真的没有了，也许还有。加缪用鼠疫来毁灭这个世界的意义，但是在罗兰·巴特看来，这种对文学的反叛并没有走多远，“因为他使世界的无意义性成为一个主题，所以事物就仍然有意义：那就是荒诞”。
既然一切都是无意义的，既然荒诞已成了我们生存的主题，既然我们使劲追求的根本不是真正的价值，而毁掉的才是我们作为人的整个存在所必须依赖的东西，那么，怎么办？毁灭？
是的，未来主义是这么宣言的：
我们想毁掉图书馆、博物馆，让优秀的煽风点火者带着他们烧焦的手指，站到我们一边来吧！他们来了，他们来了！把图书馆的书架点上火……改变河道，让博物馆的地下室淹进洪水里吧，哦！愿这些壮丽的油画毫无办法地在水中飘荡，抓住鹤嘴锄和榔头，去破坏那些古老神圣的地基。
五、小说的界限小说中的意义（2）
我们要讴歌狂热的失眠，急速的脚步，翻筋斗、打耳光、拳击。
歌唱夜间在强度的电月亮照耀下的兵工厂和车间的震颤，歌唱贪婪的车站，它们吞进冒烟的巨蛇，歌唱工厂，烟囱里冒出一股股的烟，把它们挂在云间，歌唱桥梁，它们像体操家一样跃过阳光照耀的浊浪滚滚的河流，歌唱冒险的巨轮，它们能觉察到天边歌唱胸膛宽阔的火车头，它们在铁轨上昂扬飞步，就像巨大的钢马被长长的列车约束住，歌唱飞机，它们在空中滑翔飞行，螺旋桨的吼声就像无数旗帜在互相拍打，就像热情的人群的鼓掌声。
可是，毁灭以后呢？不用说，那些自以为是的感觉还继续存在，那些悖论的游戏还将继续，小说家都是很聪明的人，他们玩的都是即兴的游戏，他们从一开始就不准备有一个确定的思想。
伟大的小说，总是比他们的作者高明。
福楼拜说：小说家是想消失在自己作品之后的人，也就是放弃公共人的角色。昆德拉则走得更远，他说：小说家甚至不是他自己的思想的发言人。
只要有问题存在，小说就不会死。
小说就是用来发问的，所以不该去向小说要结论。小说要是能知道，它早就告诉你，但这么多的小说都没有告诉你，就是说它不愿意、不想、也不能告诉你了。但小说还是小说，小说完全可以成为陪伴我们的生活的一部分。热爱小说，就是热爱生活本身，那是丰富多彩甚至不知是多精彩的生活，那是你想象的生活，幻想的生活，甚至是可以从别人的痛苦中得到慰藉的生活，你通过小说可以感觉到你与所有人都是联系在一起的，哪怕你只这么想一想，比如我与一个并不认识的人到底有什么关系，有一天你也许就想出来了，就是有关系，而且还不只一种。
六、小说的本质虚构（1）
说皇帝什么都没穿的小孩才是真实的，因为大人们都习惯了撒谎，都不以撒谎为谎言了。但小孩不撒谎是真实的，撒谎也是真实的，比如，一个小孩说自己饿了，有可能是嘴馋，也可能是真的饿了。这就使小孩的说话具有了一定的艺术性。我常常觉得小孩子就是哲学家、艺术家。
最具艺术性的孩子是纳博科夫特地挑出来的那个大叫“狼来了”的孩子，在尼安德特峡谷里，就是这个孩子跑出来大叫“狼来了”，“而背后果然跟着一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫‘狼来了’，而背后并没有狼——这才是文学。那个可怜的小家伙因为撒谎次数太多，最后真的被狼吃掉了纯属偶然，而重要的是下面这一点：在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段。……我们也可以这样说：艺术的魔力在于孩子有意捏造出来的那只狼身上，也就是他对狼的幻觉；于是他的恶作剧就构成了一篇成功的故事。他终于被狼吃了，从此，坐在篝火旁边讲这个故事，就带上了一层警世危言的色彩。但那个孩子是小魔法师，是发明家。”
这孩子发明了“虚构”，他用自己的小命成就了一个完整的虚构故事。也可以这样说，一件虚假的事在本质上却可能才是最真实的。而你努力地照着事情本来的样子去摹写，去努力地证明狼没有来，那么你刻画越真，反倒离事物的本质越远——因为那狼最后真的来了，或最终总会来的。
纳博科夫把虚构看得很重要，但说得很轻巧：“对我来说，虚构作品的存在理由仅仅是提供我直率地称之为审美狂欢的感觉，这是一种在某地、以某种方式同为艺术主宰的生存状态相连的感觉。”这种感觉对他而言有多重要呢？那就是只有极小数作家的作品能达到这种感觉，像之前备受推崇的陀思妥耶夫斯基的大部分作品在他看来简直是垃圾。
纳博科夫一点也不客气地说，现实主义的小说只能叫伪小说。
跟孩子学习编故事有一个很关键的要素，那就是孩子们都懂得是要在不断地重复中去把一个虚构的、他想象的，用来娱乐你的故事编圆。孩子在这一点上就是艺术家，孩子其实大都比成人能沉得住气。成人里的艺术家当然也都是一些沉得住气的家伙，那也是他们从小孩时代起承继而来的同类素质。来看几个这样的老小孩。鲁宾斯坦一段时间常去拜望好友毕加索，发现他好几个月天天都只画一瓶葡萄酒，一张桌子，一把吉他，背景是阳台的铁栏杆，毕加索一连画了五十幅这样的静物，鲁宾斯坦实在有点不耐烦了（他大概忘了达·芬奇画蛋的故事），忍不住问：我说你天天画同样的东西不厌倦吗？毕加索愣了一愣，十分生气地盯着鲁宾斯坦愤愤地质问：你在胡说什么话？你知道你说的话有多蠢吗？每一分钟我都是不同的我，每一个钟头都有新的光线，我每天看那瓶酒都看到不同的个性，我看到的是不同的酒瓶，不同的桌子，不同的世界里的不同的生命，一切都不同。你怎么能说我画的是同一个东西呢？鲁宾斯坦顿时恍然如有所悟，回去后常常想起这句话，有会于心，便在琴上操练，从此重弹每一首曲子都能让人听出新的韵味来。
这个故事是说，如果你把五十幅静物都看成了同一幅图，那你要么是没有认真，没有能力去分别事物细微的差�
