6096-读小说,写小说 -第34章
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这个故事是说，如果你把五十幅静物都看成了同一幅图，那你要么是没有认真，没有能力去分别事物细微的差别，要么你就是在撒谎。道理很清楚，那些画肯定是有差别的。一般来说，你是在撒谎，是被动地撒谎。但你不像那个孩子，他是魔法师的撒谎，是虚构的撒谎，而你只是无知的撒谎。
另一个画家塞克西斯画了一个小孩，手拿一串葡萄，那葡萄画得太逼真了，以至于鸟儿每每飞向了葡萄。塞克西斯很不高兴，遗憾地说：原来我画葡萄比画小孩更成功啊？如果把小孩也画得很完美，鸟儿看见了一定会害怕，就不敢飞来了。
这个故事又说明什么呢？鸟儿只看见了它们实在看见的东西，但我们人类却被想象迷惑，换言之，我们只相信那些虚构的、那些我们实际并没有看到的东西。
虚构就这么让我们着迷。它也许就是我们人类的心性和心力能达到的最远的真实。它当然比近在眼前的真实要好。好龙的叶公是不该受到嘲笑的。该嘲笑的是那些嘲笑叶公的人。司各特（也许是斯威夫特哩）对坐在他前排的一位戴着花枝招展的高帽子的贵妇人十分生气，他将她一把从后边抱起来，作势要把她扔下去，说：我们难道不都是坐在后排想伸长脑袋看到舞台的矮子吗？
一般人坐在后排或想挤进前排在看什么呢？看别人的戏，或把自己看进戏里去。我们在看哈姆雷特，哈姆雷特在没在看我们不管，但要是哈姆雷特先生本人也溜进我们中间看着台上的《哈姆雷特》，那会是一个什么样的情景呢？不用说，我是坐不住的，我一下就会害怕起来。他一个虚构人物怎么能这样呢？他要是能这样，那么我为什么不可以也凭着虚构最大限度地接近他呢？
虚构就是一个跟我们心灵无限接近，或簇拥着我们日渐发达的心灵活动能到达最远距离的一次征途，身心如果只呆在原地，跟呆在土地上不准进城的农民一样是没有出路的。而我们的身体哪怕最终也只呆在原地，但我们的心灵却照样享受着神游八荒的无极自由——这是现实主义从来没想过要为我们提供的精神服务。
虚构，对应的就是我们的精神，是我们想象中的世界，是另一极的、多维的时空。是把我们从试管里拖出来并放进整个宇宙的一次生命的增殖。它是一种跟现代性相关的技术。虚构能把我们拖到很远，就像电子游戏和一只鼠标所轻松地做到的那样，可这些东西从前是没有的。从前只是一个平面的世界，但现在是立体而多维的，是相对论的，甚至是反物质的，作家再也不能像从前那样只写自己的一亩三分地。贾平凹的商州是写实的，福克纳的约克纳帕塔法县是虚构的。这就是差别，隔了差不多半个世纪的差别。它肯定不是一种偶然。昆德拉谈到他的布拉格也可以用来参考：“我把自己与布拉格联系在一起，但另一方面，我越来越少地把布拉格看作是布拉格，而是越来越多地把它看作代表欧洲的一座虚构的城市。布拉格变成欧洲命运的想象中的模式。布拉格于是越来越成为想象中的城市。要证明这一点，那就是我开始忘记城市的地形、街道的名称……”
六、小说的本质虚构（2）
我们生活在这个世界，一个被无限分割、被诠释、被肢解的世界，作家也因此常常失语，这是以前的现实主义作家所没有出现过的。就在这个失语的世界，再也没有宏大叙事，没有再现几百年的历史的风俗长卷那样的妄想。大作家如博尔赫斯从一个词语开始构思一篇小说，马尔克斯从偶然听到的一个事件构思，格林从一个离奇的想法开始虚构一部小说，说说他那部《一个自行发完病毒的病例》吧，他最初想到的只是这样一件事：一个陌生人没有任何明显原因突然出现在一个偏远的麻风病治疗地。然后，他“发现自己正在搭乘一架从布鲁塞尔去利奥波德维尔的班机，开始寻找书中的这个人物”，他到了刚果，来到了一个麻风病人聚居的地方。这个过程也就是小说的过程。没有因果，也没有逻辑，没有理性，一切都是一个偶然，作家只是一个感受器，一个偏颇的、极端敏感的感受器。他活在他的虚构世界里，他只来得及活在这样的想象里，他只认为这个想象的世界是真有意思的，是最真实的。需要去考证作家所讲的故事么？那是现实主义或红学家才干的傻事，幸好莎士比亚是不会这么被耗光的。
小说只该是一个虚构的世界，但它的虚构不是简单地类同于虚假，而是尽量地靠近想象，为这个世界提供各种可能性，并保持住人类的想象。米歇尔·布托尔说：小说家向我们叙述的事情是无法证实的，小说家告诉我们的事情是怎么样，其本身就应足以使事情具有这种真实的外貌。
有些人肯定有这样的经验，那就是当他们给别人煞费苦心地讲述某件很真实的事情时，很熟悉的人也会觉得这事听着有点别扭，就好像它并没有真实的特征似的。这是为什么呢？这是因为我们人类的真实感觉更倾向于指向经验的世界，它是否出现过，它是否是用一种很巧妙的方式来讲述的，他讲述的语言变化等等因素，都可能构成我们判断它是否真实的参照。这就又回到一件虚假的事在本质上却可能才是最真实的论点。
“曾经经历人世间的危险遭遇的任何一个人都是我”。尤瑟纳尔这句话是把自己先纳入进整个人类的历史，再从里边抽取对自己有用的东西，抽取的技术也就是虚构与结构的过程。
东坡省试时的作文题目为《刑赏忠厚之至论》，他在例举时说：“皋陶为士，将杀人，皋陶曰杀之三，尧曰宥之三。”梅圣俞为小试官，看到这一则引文就拿给欧阳修，欧阳修十分奇怪：“这倒是从哪里看来的典故？”梅圣俞大概觉着文章写得太好了，就说：“何必一定要个出处？”放榜之后，欧阳修见到了苏东坡的名字，又一次对梅圣俞提起这事：“这家伙一定有所出处的，只是恨我们不记得了。”等到苏东坡来谒谢之日，忍不住问起这事，东坡当即回答说：“哪里需要个什么出处啊？”
也就是说根本没这回事，都是苏东坡编的。这就是胆大的苏东坡，《艺概》对他的赞语说：“东坡，大体事若可行，不必皆有故事。”
六、小说的本质作家梦（1）
那一夜，我做了一个奇怪的梦，梦见自己变成了一只辛勤的小蜜蜂。
这是杨朔《荔枝蜜》的结尾。那个年代，这是一篇要求背诵的文章。当我梗着脖子，眼望天花板背到这最后一段时，心想，结束了，总算结束了。幸亏他的梦很短，不然我的噩梦就会很长。
这是一场关于好文章和坏文章的博弈。这篇文章给了我一个极不好的恶劣印象，那就是凡是里边有梦的散文都是不好的——它们太假了，而且这个假是跟大和空连在一起的，是被恶意地拔高的。我很害怕这种感觉，我现在不看电视剧，不看文艺表演，不参加任何集体晚会，都是从这时种下的因果。
一个害怕尴尬的男人，直到花了很多年时间，才从那些伟大的作家那里重新找到了梦。
伟大的作家作品里都会有梦，真正的梦，比性还多。
博尔赫斯从睁开眼睛就开始做梦，直到失明，梦更是他和这个世界最真实的联系，只有在梦里，他才能看得更多，想得更远，那是通往另一个世界的桥梁。梦本就是一种纯粹的形式，在他小说的那些形式化的意象里，或如迷宫、镜子、废墟、花园、小径、硬币、沙漏、罗盘、梯子、大百科全书等等，都是些就像本身也做着梦一样的叙述者，它们在梦中运行，自动地向前叙述、玄想，并由此获得小说的形式。梦在外部形态上和虚构靠得最近，追求文体变革的博尔赫斯当然更清楚，只有梦，才能与理想或逻辑等大词形成对立，才能回归他真正的文学世界。“我只好继续生活，继续做梦，既然做梦是我的任务。我不得不时刻沉浸在梦境之中，然后这些梦就只能变成话语，而我也只能抓住它们。你知道梦中的一切都来自你自己，而说到醒时的经验，则许多与你有关的东西并非由你而产生”。
只有做梦是真实的，是自己可以看到的自己，他的生活就是做梦，做梦也就是他的生活，现实是枯燥乏味的，是没有文学的生活，只有梦才是他想要的形形色色的生活，生活只有经过梦才能找到创作的形式，创作动机或是灵感来源。他的梦想也就托生于这些梦之中，只不过他顺便把这些梦变成了小说。
“当我醒来，看到的是糟糕的事情。我还是我，这令我惊讶不已。”这是说，他为自己不能总是把自己置于梦境当中而懊恼，他醒了，这成了一件多么糟糕的事情。博尔赫斯不愿醒来，他把小说和梦结合得那么紧密，就像构成他本人的两股绞绳，有很多线，也能看得见分叉，你只是不知它们是从哪些地方分开的。那是一个梦中的游戏，在一个故事中，又不断地引出第二个故事，不断分叉，有可能在某个地方重合，但更多的时候是继续往前生成，它好像不打算结束，一个梦结束于一个平面的时间，但在跟读者连通了的别的空间和维度里，它还会在另外的地方发出新的枝桠来。博尔赫斯就这样让我们总是充满着期待。
在梦里，我们常常都和我们不喜欢的人相会，我们到处被追杀，我们偶尔也能看到很多书，让我们激动得第二天我们就是天才的那些书，只有我们才能看到的书，我们有时一连几天地做梦，就为着接着去看那些书。梦给了我们另一种生活，一种我们当时觉得荒谬，但事后想起却有很多可能性的生活。我们害怕自己的梦，我们努力地想做个好梦，我们拼命地想记起一个半残的梦，那些稀奇古怪的，充满了我们在小说里千载难逢的、很难叙述得那么高妙而精准的梦，那种语言感觉，那种拉开了一定距离的叙述，那种天成的结构，那种出乎意想的转折，那些你终于可以一窥其本质的故事人物，有时你甚至会近距离地看到了那就是你能写出的最好的小说了。
一个没有做梦的作家是不可想象的。一个找着了自己的梦的作家就可能是个一流的大家。再从形式来说，博尔赫斯作品中那种现实与虚构的双向互动，完全就是对梦的熟练把控，能出能入，随意调动，往来穿梭，想让它真它就真，想让它幻它亦幻，这不再是现实与虚构之间的转换那么简单了，而是，他从梦的本质上直接悟到了小说的本质。梦与他的生活在转换，作为作者的他也与作为读者的我们在互换。这就是博尔赫斯现代小说给我们实践出的全新理念。
梦在博尔赫斯是一种日常状态，他的臭皮囊只是梦的一个居所，我们平常意义上的生活只是他一个梦与另一个梦之间的空隙。他是活在自己小说里的人。他常常也要做噩梦，但他说要写出噩梦很难，因为噩梦的感觉并不是来自意象，而是感觉赋予你意象。于是，诚实的博尔赫斯引用斯维登堡的话说：“上帝赋予我们大脑就为的是让我们具有遗忘的能力。”
恶劣的小说就是这噩梦，这感觉紧紧地抓住了作家。博尔赫斯因此坚决不让他早年的有些小说再版。
作家必须做梦，做噩梦，他要代人受过。是莫泊桑还是马克·吐温说了：“世界是个疯人院，生活就是一次睡眠和另一次睡眠之间的一场疯狂的噩梦，上帝造好孩子与坏孩子一样容易，还是喜欢造坏孩子，他本可让每个孩子欢乐，却没让一个孩子欢乐，他使孩子们珍视他们痛苦的生命，又吝惜地把他们的生命缩短，他让他的天使们坐享永恒的快乐，却要求其它孩子去赚取快乐。”
当我跟鲁迅相遇的时候，也正是我做梦看书的年龄，那时我正跟一个和尚修行。他跟我说，有些人是不必看书的，因为他在前世已看了太多的书。我有些怀疑，仍然每天晚上在梦里看别的书，白天就背着他偷偷读鲁迅。后来，和尚又告诉我说：至人无梦。然后我就离开了他。那些离奇的梦竟然也就离我而去了。
我大概是得着了一次我看不见的符咒。总之，从那时起我就不再对小说感兴趣。 “当我沉默的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”。这是《野草》的题词，我不知怎么回事就把心沉在了这句题词里，然后是更多的鲁迅的梦开始进驻我的大脑。那常常都是在他的文章的开头，一开始就在梦境里。
人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，说出那些话。
《影的告别》开头，我认为这是鲁迅比较好的文章开头，也是鲁迅的一堆梦的一个象征。看他更多的梦是从哪里开始的吧：
我梦见自己在陋巷中行走，衣履破碎，像乞食者。（《狗的驳诘》）
我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边……（《失掉的好地狱》）
我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻辞……（《墓碣文》）
我梦见自己在做梦……（《颓败线的颤动》）
我梦见自己正在小学校的讲堂上预备作文……（《立论》）
我梦见自己死在道路上。（《死后》）
六、小说的本质作家梦（2）
这是一个醒在沉沉睡梦里的人，他说他害怕惊醒黑屋子里的人，他像孤魂野鬼一样到处乱窜。有很长一段时间，鲁迅离了梦是开不了头，也活不下去的。在那个特殊的年代，是梦保护了他，是拦在他清醒的生活和沉沉暗夜之间的一道屏障。可他到底还是从抄古碑的梦呓般的消磨中脱身而出，用地狱的熊熊大火把自己烧死了。鲁迅对弗洛伊德颇有微词，但他的梦多少还是跟后者有关的。大字不认的英格兰牧人凯德蒙在马厩里做了一梦，醒来就成为了一位著名的诗人。弗洛伊德肯定会说，这个梦跟潜意识的关联不是一般人看得出来的，他不但能看得出来，还能看出梦跟艺术的形式、灵感有关。他的弟子容格则会进一步说，梦中的遐想与文学创作是可以等同的。
马拉美说：诗不过是乞灵于朦胧的象征和梦幻而产生的神秘感。这是诗人的描述。写小说的霍桑在写作笔记本则记录了这样一件事：有一个人在他清醒时，对另一个人的印象很好，可一旦进入梦中，那人就成了他的仇敌，而最后的事实证明，那个人在梦中的形象才是真实的。我以为小说家的感觉是更准确的，因为梦主要用形象来思维，当我们随意的活动变得越来越困难，一些不知是什么地方冒出来的观念一闪而过，立刻就把我们带入了一个形象，又一个形象……我们醒来的第一件事就是拼命想把我们的梦找回来，那是我们最真实的经历，那也是我们任什么东西都不能被交换走的财富。叔本华说：幸好我们的生命被分成了日日夜夜，而且还有梦幻连接着它们。
人生如梦，有的人的生活或是童年是从这种感觉里走过来的。君特·格拉斯回忆说，他从小是在很小的房子一个角落里长大的。“我16岁学会了害怕……我为什么能成为一个作家？因为我能够持久地做白日梦，对机智的词句和文字游戏感到兴味盎然，热中于说谎，最后是政治粗暴地侵入了我的家庭生活，帮助我达到了一定的思想深度。”梦幻般的经历造就了他作品的伟大。
没有梦
