6096-读小说,写小说 -第36章
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你产生了联想，你看了老朋友的微笑，你闭上了他滴滴嗒嗒的雨伞，而这一切，都不过是你看到了泥坑里映出了一根树枝激发了你收束不住的灵感……
灵感是一道闸门，一边是魔鬼把着门，一边是幸福的自由王国，它是为灵魂具有先前所说的纯粹状态准备的，单靠心血来潮不济事的，香槟酒也不可能产生诗人，正如马蒙特尔所说，当他坐在地窖里面对六千瓶香槟酒试图抓住一次灵感，然而香槟还是香槟，诗人还是诗人，不是诗人当然还是不是诗人。
昆德拉一生都在思考布拉格，把它虚构了，让它随时进入他的想象，昆德拉也算词语思考型作家，他的主人公常常都是生于一种基本情境或一两个带激发性的词语。比如他自己说，他的特丽莎就产生于胃里咕咕的低语声。而另一个词语思考型大师博尔赫斯则常常摸着类似拐杖，或是望着豹子的斑纹发呆，一两个词冒了出来，迷宫，或是难以忘怀，他一直念叨着它，发神了，也就是说，神终于找上他了。这就是博尔赫斯的灵感。当布尼诺斯艾利斯大学要聘一位英国文学教授，很多人都寄去了很厚一沓资料，只有博尔赫斯单写了一封信去，信里只有一句话：“我一生都在毫无意识地为这个职务做着准备。”结果他就愉快地赴任了。这也是博尔赫斯的灵感。什么是神呢？柏拉图有个解释很妙：“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”瞧瞧，诗人是代神说话的，这不是说着玩的。诗人都喜欢轻飘飘的感觉，沉醉在性爱里，在醉梦之乡，都是追的轻的感觉。昆德拉和卡尔维诺都不约而同地解说了轻，都是想飘起来。
灵魂可以借助自身研究，也可以借助于苦行，有点像佛家的渐悟。我常常想，从小目睹了各种痛苦与死亡的陀思妥耶夫斯基，十五岁时母亲死了，不久父亲又被农奴杀死，他的终身癫痫也从此开始。后与青年激进党交往，牵连到一个事件被判死刑，要扣动扳机的刹那突然又获得了赦免——世间不会再有比这种经历更直接地带给人的残酷灵感了，陀思妥耶夫斯基的灵感来自于他的直觉，纳博科夫的灵感我以为是来自于他爱好并收藏的蝴蝶，他应该原谅并宽容他悲苦的同胞才是。
写作的人大都有自己的怪癖，有的人要站着写，有的人要对着一万只葡萄酒，有的人要把脚泡在水里，有的人要对着大海，有的人要疯狂地喝咖啡，有的人要拼命地堕落，有的人要在不透气的地下室。而考德威尔则在房间里放有一小块红地毯，走到哪儿就带到哪儿，他还喜欢在夜航船上写作，他说，河水的节奏对结构语句有所帮助。福克纳则说作家最完美的家是妓院，上午寂静无声，入夜欢声笑语。
这里边的大多数其实都算体力活。我理解的写小说跟任何的体力活都有几分相似，写不出来，喝一杯水，再换一种茶，坐下来，写几行，然后删了，起身一次，抽一支烟，再抽一支，然后脑袋猛摇几下，骂一句说：他妈的，说什么也不再起身了。就又写，其实是继续发呆，然后，突然，就想到，有个什么方法可以破一下刚发过的誓？也就是可以再次起身？这当然就容易了，因为你很快发觉又想小便了，所以，就又起身去厕所，然后再回来，再坐下，又想，什么思路也没想出来，尿意又来了，于是，又起身去厕所，一个上午就这样过去了，你所写的东西什么也还没看见。构思其实就是一个攒尿、挖空心思想上厕所的过程。
所以，我强调写作就是一个体力活，想得脑袋发麻，想得想把头往墙上撞，狠狠地把写下来的东西揉成一团，把脚边的某个东西狠狠地来一脚，都说明写作就是一种变相的体力活。既然是体力活，当然就有各种的借口给自己犒劳，一杯好茶，一支烟，一柱香，猛吸一口气，在空气中狠狠地挥下手，甚至数一会儿羊子。这些动作在铅球或标枪运动员，乃至很多运动员那里都可以见得到。因为这就是体力活。因为我迷信它是体力活，所以我自己也做很多重体力活，并且养成了一个很好的爱好，那就是做木工，发疯般地喜欢。我刚开始自己不明白，后来慢慢发现好多人都喜欢手上要用巧劲儿的体力活，齐白石、李苦禅学木匠，嵇康打铁，苏格拉底当石匠，某个皇帝赌手抓肉的斤两，其实都是先把手上的劲道练好了，然后就可以自由地随心所欲地写字画画了。
六、小说的本质灵感（2）
伍尔芙说：“让我们考察一下一个普通人在普通的一天中的内心活动吧。心灵接纳了成千上万个印象——琐屑的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深铭刻在心头的印象。它们来自四面八方，犹如不计其数的原子在不停地簇射，当这些原子坠落下来，构成了星期一或星期二的生活，其侧重点就和往昔有所不同，重要的瞬间不在于此而在于彼。因此，如果作家是个自由人而不是奴隶，如果他能随心所欲而不是墨守成规，如果他能够以个人的感受而不是以因袭的传统作为他作品的依据，那么就不会有约定的那种情节、喜剧、悲剧、爱情的欢乐或灾难，而且也许不会有一粒纽扣是用庞德街的裁缝所惯用的那种方式钉上去的。”这就是说，要是你想写得比别人好，或是不想重复自己，那你写下的每一个句子都是应该有创造性的，这样，写作就不仅是体力活，还是很费脑子的苦差——最糟糕的是，费了这两种力还未必能写得成功。
说苦功说得太多了，我想强调的是：没有灵感就只有苦行，只有在苦行中去悟，顿悟最好，渐悟也很好。陆桴亭《思辨录辑要》云：凡体验有得处，皆是悟……人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出，如石中皆有火，必敲击不已，火光始现，然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭，故悟亦必继之以躬行力学。
最后再来翻一下霍桑的写作笔记本吧，那里边可是有着好多他还没来得及写出的故事，那都是灵感袭来时随手记下的故事梗概：
有个人从十五岁到三十五岁，让一条蛇呆在他的肚子里，由他饲养，而这条蛇一直在痛苦地折磨他。
有一个人命令另一个人去做一件事，而这个人在发布完命令之后便死去了，另一个人却在不停顿去执行这个命令。
一个富人立下遗嘱，在他死后，他的房屋归一对贫穷的夫妇所有，但前提是，这对贫穷的夫妇在继承房屋的同时，得同时接受房中的仆人。这对贫穷的夫妇认可了。他们继承了房屋，与那个阴沉的老仆人相处，日子过得异常恐怖与压抑，最后露出真相是：那个仆人就是那个富人。
六、小说的本质该死的逻辑（1）
我让马原来自问自答一些逻辑问题。先看他《百窘》中的几个问题：
以什么为标准判定小说价值——训诫？启示？象征？讽喻？娱悦？美文？
为什么能写出好小说的通常不是人群中最聪明睿智灵活机敏的人？为什么好小说家都呈现出明显的偏执倾向？
读理论书籍为主与读作品为主那种习惯对小说家更为有益？
为什么许多小说家都不擅言辞？都在社交上显得笨拙显得能力低？连流畅之极的毛姆也是如此？
然后是《方法》里的回答：
说来说去无非是方法论。到了二十世纪形式主义发展到歇斯底里的地步，方法论也水涨船高不下千百种，眼花缭乱的。假如你还沉得下心稳得住神，你会发现其实只有两种基本的方法——逻辑的，反逻辑的。
以现成的概念来判断的方法是逻辑的，以现成概念作反向判断的方法是反逻辑的，两者都在狭义经验范围之内。我刚才说了我喜欢另外的方法。这大概是我一直难于取悦我的读者的症结所在。
我的方法是不逻辑的。我甚至以为发明逻辑这个词汇的人该死在娘肚子里。
依照逻辑法则，整个世界以至整个宇宙整个人类生活都被概念化了，被编入观念程序了被荒诞化了。
生活不是逻辑的，但是其间有些很逻辑的断片；存在不是逻辑的，有些局部存在又似乎在证实着逻辑学的某些定义。我于是不喜欢逻辑同时不喜欢反逻辑，我的方法就是偶尔逻辑局部逻辑大势不逻辑。
好了，抄太多了，马原会让我请客的。他回答得已足够清楚了。我得赶紧岔开一下，说说逻辑这词是怎么来的吧？在清末民初以至后来大规模从日文翻译的热闹里，你很难发现中国人自己翻译的词汇还有五个以上的词仍在为我们所使用着，当然，我们也并不为现在还在使用的人文社科类词绝大部分都为日本人所翻译而懊恼，我们可以宽慰自己的是，因为首先是汉字进入日本，成了他们的书面语，然后在和西方相遇时便大量使用汉字和词语去翻译相应的西方字词。只不过日本学人在这方面的确比当时的中国学人做得要好，但这并不排除中国人翻译的不认真，比如严复，为翻译一个词，“一名之立，旬月踟蹰”，他先将“Logic”翻译成“名学”，后又从音、形、义三方面综合选择了“逻辑”。严复在探讨中国为什么会落后的问题时，提出关键在于中国缺乏西方的自然科学、逻辑学和社会政治学说，缺乏资本主义国家的政治制度和经济政策，因此他把致力于翻译逻辑学。他也因此成为中国逻辑学的第一人。
这是题外话。回到小说上来吧。严复的翻译风靡中国不久，饥饿的中国就开始大规模引进和翻译当时的西方小说，“少年中国”的梁启超甚至提出要用小说来新一国之民的主张，今天写小说的人大概已不太记得梁启超的小说应时代而起，宣扬人性、进化与文化化合等观念主张，但这的确是现代文学理论的萌芽。
现代小说的历史并不长，它对逻辑的思考更是很短。但逻辑问题确是决定整体小说的一道无形的力量。马原凭他的敏感发现了逻辑在小说里的大坏处和小好处，更多的人却并没有发现。可以说，即使是今天的整体阅读小说的趣味和能力也深受逻辑影响，逻辑，没有逻辑怎么行呢？带着这种先入为主的成见，一开始就会在小说里去寻找跟逻辑相关的或是站在正确的道路上看到的一切东西，什么道德、理性、诲淫诲盗、美好的情感、正义，等等。现代的生活已经发生了巨大变化，人的复杂性和有限性、事物的无限性、价值的多元、个体的脆弱、宗教情怀、潜意识、生命冲动、权力观念、非理性对理性的介入、意义与无意义、荒诞、虚无，可以说需要文学去介入的领地越来越多，只有文学才能在这些领域去陪伴人类的分裂、变异以及种种现代病，如果讲道理就能消除人的一切问题，那么就只需要口号，需要说教就行了。可是，你看哪一个人不是因为说教变得越来越不认识自己了？
如果要读小说，要写小说，逻辑问题是怎么也迈不过去的。博尔赫斯说：我只“器重那些自相矛盾、使人头晕目眩的素材，以此来构成梦幻，似是而非的辩驳，出乎意料的激情，玄虚奥妙的偏见，宗教与神话的困境和对虚无世界的猜测”，这才是小说真正要关注的，是对这个四分五裂的世界的小说把握。
深刻地把握着这个世界的逻辑与理性问题的博尔赫斯在评价霍桑时，也基本上是用的这个标准，他说霍桑由于受抽象思维的逻辑制约，总是力图“在作品中企图对复杂的存在现象进行确切性的精神断定”，这样一来，他小说的文学价值就大大地损害了，这是一种“美学错误”。当然，霍桑的小说再怎么消耗，有还是一流的。马原说《红字》在读了之后让人莫名激动，甚至也“常常找不出它多么深刻多么雄辩多么明确”，“常常”，这说明他曾多次找过，只是找不出，好的小说就是这么一种存在，拒绝明晰地找出答案。这是对一部小说的最高评价。当然，我自己的感觉是这部小说滴水不漏，虽看不出什么缺陷，但有精心经营的痕迹，是有些太“顺理成章”了。 博尔赫斯的态度很坚决，那就是一定要警惕逻辑介入的态度。
鲜活的人物形象常常是逸出逻辑范畴的。来看欧亨利《使圆成方》里的一段：
城里人的脚给矩形的街道和房屋地板限制得本性泯灭，总是促使他笔直地行走。美是完善无缺的自然，圆形是它的主要属性，请看一轮满月，迷人的彩球，瑰丽庙宇的圆屋顶，馅饼，戒指，马戏场地，招待员的铃，敬酒时的鞠躬。
这是一段说明文，说明圆形的，当然不是简单的说明，而是带着些抽象的思考，还有些形而上的野心，带着一种小说家毒辣的眼光。这在那个年代也许已不错了，可是，现在的小说也许最重要的就是要你把这一段话用现代的语言叙述出来。换句话说，这个欧亨利是在按照逻辑构思他的小说，他的结尾都出人意料，其实都很好把握，就是出其不意嘛，这就是他的逻辑套子，就是他故意追求的变化，他越努力，就越离事物的本质越远。
六、小说的本质该死的逻辑（2）
小说不是用来把握逻辑的，逻辑的问题小说是不关心的，或者说任何可以用理性的逻辑来分析的东西都不是小说的领地。一旦分析，紧接着就会在小说里去说教，去写说明文。这都是很要命的。但逻辑毕竟是这个世界的某种规范，是我们之为人没法回避的一个经验范畴。所以，小说家必须要对它警惕，同样是博尔赫斯的一段创作谈，他说，在他的小说里，“我”与博尔赫斯常常都不是一个人，“我”不过是一个跟他经常观察的人结为一体的观察者。“当我写作时，我总要强行改变我的某些特质，省略另一些特质。这一事实不禁使我想到了作为一个想象的人物的博尔赫斯”。一个在观察，一个在想象，一个很有洞见，一个则常常领悟到了隐秘动机在生活中所起的作用。没有这种分工，小说就只会有一种倾向的呈现——它常常都是努力的、不由自主地靠近了理性和逻辑的明晰，从而消除了小说对这个世界的偶然的把握。从这一意义上讲，反逻辑就是反简单化。
小说不仅是故事、叙述方式以及结构，乃至结尾都是常常“自然”地逸出逻辑范畴，而且语言也基本不以逻辑为其美学追求。这也就是好些小说家都不与他们的评论者合作的主要原因，两人看到的不是一个东西，小说家看到的很重要的东西，评论家视而不见，评论家看到的东西，小说家则不屑一顾。具体到语言，逻辑学家总是容易将逻辑语言的属性和规律视为其准则，这是他们的饭碗，他们当然是用这个作为其阐释和评价一般语言的出发点。可是，小说语言却不是可以这样放上解剖台的——有病的部位都被割下了，但病人也同时死了。
逻辑问题当然很复杂，假如你抱定了一个信念，或坚持了任何一种想法，其中必定存在着就其逻辑的可能性而言与之相反的观念。小说家的最低底线就是不能破坏这个规则，不然，你宣扬的东西就不过是一种同义反复或冗辞，那就没有任何小说的发现意义了。再进一步说吧，如果你说我相信上帝，那么你就必须要承认，从逻辑上讲无神论也是可能存在的。艾略特有一句意思相近的诗：骰子一�
