杂文 王朔无知者无畏-第3章
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作品卖个好价钱，出版社是指不上了，还是国际歌里那句话：从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝，要创造……（这个词我记不住了），全靠我们自己。 这时，我抬头看见大众文化在向我招手。大众文化在那一年集中表现在报纸周末版的出现，大量的以报道影视娱乐、明星花絮为内容的小报上了街头。那时大家还比较老土，也不那么休闲，时尚还是不良少年专利，汽车房屋电脑股票名衣名鞋美容美食怎么讨女人欢心怎么留住老公心这些污七八糟的东西似乎还不是正经报纸好意思登的，大家还不愿意只关心自己，想轻松一点也仅仅把格调降到电视剧及其从业人员身上，那看上去还像是和正经文化沾点边儿。那是电视剧的黄金时代，小报上全是电视剧的鸡零狗碎，流行音乐也要借助电视剧才能流行，歌星们四处托路子给电视剧唱主题歌，一部电视剧红了一个歌星那是常事。电影就是那年开始走下坡路，没了观众缘，电影演员走在街上“掉人堆里就找不出来”。二流电影导演拍个片子想在小报上炒个消息都很难。直到九五年美国大片进来国产片也跟着搞了一次小高潮，确实拍了一些好看的片子，也学了一些商业发行的小伎俩才在小报上卷土重来。 还用再想辙么？路就在眼前，这就是不要钱的话广告隅，我要创牌子推销自己，搞电视剧就是了。我一直是拿电视剧当给自己打广告看待的，拍什么不重要，重要的是有机会到小报上说疯话去，混个名儿熟，读者一见书皮儿，咦，这不是昨天还在报上放狂话那位么？丫都写了什么呀我得瞧瞧。这一招相当管用，九二年我见了足有两三百名记者，都见到了，大报小报，北京外地，同一张报纸见了文艺版的见影视版，见了副刊的见周末版的，自己也说乱了，惟恐红不透，惟恐声音不能遍及全国城乡各地。与此同时，图书销售应声而涨，每本均破十万大关，且持续节节上升。到当年底，我看着镜子里自己日渐发福的身材和吃胖了的脸，对自己说：你小子算混出来了。 5 什么事也怕自己亲自动手去于一干，一于就知道没有说起来看上去那么简单，那么容易。我在骨子里还是一老派的人，凡事追求圆满，做贼也要做到最好。搞电视剧那会儿我还是有梦想的，希望在电视剧中多少能寄托一些情怀和个人趣味，借助这一强有力的传播手段把自己想说的一些话，对这个世界的看法传达出去。我那时既自大又天真，以为自己能够改变世界，记得那时关于电视剧有一个争论：它是更靠电影还是更靠戏剧？这不纯是形式之争，靠电影就要讲究画面，讲究光效，实景拍摄；靠戏剧就是三堵墙，固定机位，大平光，在摄影棚里技洋片。这其实是在讨论电视剧的功能和定位。靠电影意思是指它还能讲一些有关个人的故工事，不那么长，连篇累牍，还可以手工制作，精心打磨，还是导演想象的产物；靠戏剧则完全是工厂化生产，一切服从制片人的利益，用最小的成本生产最长的剧集。形式有时就是对意义的决定，这个大家当时也都意识到了。记得当时北京这一圈人都是支持靠电影的，室内电视剧的始作俑者郑小龙最为坚决，他用行动回答了这个问题，就是带队到美国拍摄了《北京人在纽约》。北京电视艺术中心在他的主持下又回到了八十年代搞作品的方向和工作方式，强调作品意义，强调画面丰富，强调导演个人的才华，凡可使人激动的戏，投入不计回报，推求尽善尽美。我一直觉得郑小龙的个人气质更像一个导演而非精明的制片商，也不是他不懂得做商人的要则，而是他一旦激动起来，艺术家的感情就会代替商人的铁石心肠。今天，市场已经证明当时的争论我们都错了，在屏幕上站住脚并大行其道的都是戏剧化的模式化生产的活人连环画，辉煌一时的北京电视艺术中心沉默了，基本退出了电视剧观众的视野。当然这里还有其他非人力所能挽回近于不可抗拒的天灾原因。九六年到九七年“长青藤剧场”有一批电视剧没能在北京播出，其中有的本来很有希望获得反响。《牵手》这个剧本最早也是到了他们手里，因为情势所迫，放了出去。但我也怀疑即便这几部重头戏如愿播了如愿打响了，郑小龙又何以为继？顶多是再支撑几年。他不是大众文化的心甘情愿的皈依者，搞电视剧一开始就是误会，他要实现自己的艺术梦压根就不该拍电视剧，何必像电影呢？直接去拍电影好了。 我的问题还不是像郑小龙一样是一个过分坚持的问题。表错情认错对象是同样的，但走向末路的过程中更带有投机和闹剧的色彩，就是那种“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”的自以为聪明的人大都无法逃脱的宿俞下场。我以为我能在中间骑墙，既是低成本的，室内的，流水线生产的，又能承载意义。《编辑部的故事》的成功使我看到了这种可能性，今天我知道那叫“形势比人强”，得力于时代交替间大家一时的非本能需要，当时我却以为这说明观众具有无限包容性和可塑性，可以让我乱来，任何一点新鲜的挑战或叫挑衅都会令他们兴奋不已并一路尾随——好电视剧有这一点就够了。《海马歌舞厅》是对《编辑部的故事》的一次拙劣的徒有其表的摹仿。这个戏只证明了一点：好作家并不是好作品的同义词。他们糊弄起人来和一般心智未开的笨蛋无二。无聊就是无聊，这里面没有谁无聊得更有趣一点之分。对电视剧的轻视和名日工厂化的集体编剧实为梁山聚义般地坐地分赃，使这批说起来都狠优秀的作家纷纷回到了他们还不认字的儿童时代。我真正用过心的电视剧是《爱你没商量》。那个戏是我和总政话剧团的王海鸰合作的，后来四川作家乔瑜也参加了进来。本意还是要写一个通俗的爱情故事，在和北京文化艺术音像出版社的张和平老潘谈故事时大家都很明确，不要搞追求，不要搞政治指涉，俏皮话也不要，就要一个悲悲切切，揉碎人心的情歌小唱，哭死一个算一个。好像是张和平讲的，那是我第一次听到关于电视剧生产要求的明确尺度：二老满意——老百姓和老干部。 我对这个标准并无反感和抵触，同意在这个界限内工作。技线索，写梗概，我们都是自觉按照通俗故事应有的一波三折，一唱三叹这个节奏布置的。当然那时经验不够，节奏还是慢了，一集戏现在至少要40场，当时我们只搞到15场，这且不去说它，这是上技术问题，意识到了就能修正。真正的麻烦出在写作当中。我自己甚至都没意识到，思想上是通的，写的时候按理也不该有什么故意和强迫执锄。这个问题是王海鸰发现的，她发现我在剧本中写到人与人关系时强烈流露出了我的一贯观念：“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢。”有意无意地在贬低地位在上者文化程度偏深者。我们为此激烈争论，她也不是个卫道士，只是反对在一部通俗电视剧中加进作者过多的个人倾向或日趣味。她不能说服我，因为我们的争论往往从具体情节上升到艺术诡辩——我是指我。争着争着我们都忘了我们是在谈一部通俗的假定的要“二老”满意的电视剧，谈及对人的认识，社会的现状，我这种激进的观点便会不知不觉占了上风。激进的总是比务实的在话语上更具道义优势。这样，尽管王海鸰也坚持了她自己的观点，剧本中也处处留下了妥协的痕迹，但在最后还是更多地向我的价值观方向倾斜。后20集的编剧乔瑜跟我也是臭味相投的人，他是那种有古风的才子作家，每动笔前必喝斤半白酒，半醉半醒间一挥万言，他笔下的人物除了目中无人话语连珠还增添了不少四川匪气。 这个戏写完起码我和乔渝是有痛快感的，在行文当中发泄了自己的态度。播出时反映不很理想。关于这部戏的成败当时也有很多说法，我个人感到，最大的失着在于我们没有尊重电视剧的规律，最终受到了规律的惩罚。就拿女主角来说，通俗剧的女主角应该美丽，善良，面貌举止对观众具有亲和力，一般来说应该是偶像级的。我们选择了实力派的女演员，因为我们自认为这个戏人物性格开合大，心理复杂多变，非有深度的演员不能胜任。当女演员遭遇情感不幸和事业困境乃至失明这样毁灭性的人生打击，她应该庄敬自强，临危不乱，始终保持仪表的干净和动人的微笑，用那个该死的词说：优雅。这才是大家要的样子。而我们放纵了她，要她愤怒，要她迢遏，要她变态，最要命也是最冒犯观众的是要她失去善良，对所有那些并不亏待她的人破口大骂。我们认为这是真实，一个突然失去一切的入应该有这么个过程，必须强化这个下降的深度，最后当她恢复自尊和人性时才动人。我们真是糊涂，电视剧一天播一集，每集间隔24小时，在这24小时里观众上班、逛街、打情骂俏，柴米油盐，早就不在你的规定情景之中了，怎么能够和一场接一场往下演的剧中人感同身受？他们甚至会忘了你是为了什么动怒，即便记得也在24小时之内解除了那一份感情冲击，白天在班上就已做过理性分析。中国人对苦难是很熟悉的，也大都具有极强的抗打击能力，对苦难也都有一套自己的应对方法，那大致是默默忍受。看到一个人不肯忍受，还以此自娇，要挟他人，心中一定不快的。中国人的同情心十分丰富，但并不慷概，一般只施予跟自己境遇相像的人，由己度人是启动同情心的钥匙。一个女演员鼻涕一把眼泪一把，蓬头垢面，就失去了供人怜香借玉的本钱，这张脸观众久望也会望面生厌。 这部戏我首先是觉得非常对不起宋丹丹，这实际上是在很大程度上伤了她的“腕儿”。事后反省，我的认识是，我们是在一个错误的时间，错误的地点，用错误的方式对错误的对象表达了一把没人需要的真诚。 6 从《爱你没商量》之后，我没再写过电视土剧，我接受了这样一个观念或叫现实：大众文化中大众是至高无上的，他们的喜好就是衡量一部作品成败的惟一尺度，伤不能说我在这部作品中有种种观念上的突破，手法上的创新面最终未被大多数人接受，那还叫失败。一本书可以反复阅读，常年销售，所谓“艺术生命力长久”其实还包含着这样一个事实，那就是一直在卖。詹姆斯·乔伊斯的＜尤利西斯＞到今天每年在全世界还有百万美元的版税收入，出版商除了眼前利益还能赌一把预期值。而电视剧，大都只能一次性播出，一次性回收，相形之下，投资人所冒的风险远大于出版图书。还有成本，写书的投入总是无形的，仅限于个人的脑力支付，电视剧的拍摄则是实打实的以日为计的金钱开销。脑力付出吃肉能补回来，金钱付出只能用金钱回报扯乎。所以，这是商业。 过去人们批评那些晦涩的过分个人化的作品总爱说“浪费人民的钱”，实际上，九二年以降，百分之九十以上的电影电视剧拍摄已经不是“人民的钱”——如果我们说的“人民的钱”严格是指中央和各级地方政府的财政收入这个概念的话——都是各个独立法人公司甚至境外资金，也叫“个人的钱”了。这里有不少是玩票性质，特别是早期，一个买卖人，因为别的投机生意挣了钱，年轻的时候好过文艺，或者有个做演员的女朋友，自娱娱人，投把钱拍个片子，我们叫这“不是好来的钱”。但总的趋势，这些个人投资是拿这事当生意做的，要讲回报的。很多大的公司都意识到文化市场是一桩大买卖，回报串极高，即便在我们国家还处于发展初期，风险也同时极高，但也都乐意先伸只脚进来，趟趟这道深水，试试深浅。 商人，心中是最装着人民的，在这里“一切为了人民”和“一切为了金钱”这两个口号是不打架的，为最广大人民群众所接受的同时也是利润最丰厚的。只有知识分子、艺术家在这个问题上才会有观念冲突，甚至觉得需要一个痛苦的转变认识过程，对商人而言，这从来就不是个问题。媚俗？对了，摘大众文化就是要媚俗，在商言商，俗是什么？是多数人的习惯和约定，我们不把话说得这么难听，我们叫“为人民服务”。学院派知识分子可以从各种角度批判大众文化，就是不要从“人民性”这个立场出发，因为那是大众文化本身的立场。 认识到大众文化的商业本来面目不是一件轻松的事，那几乎和我过去接受的全部“文化”的概念相悼，认同这个差不多等于放弃“文化”本身。如果我想在这方面有所作为，第一件事是忘掉自己的创作，学会用一个纯粹的商人眼光看待这件事。 九五年我和叶大鹰搞了一个“时事公司”，想在大众文化市场的开辟上真正按商业规律操作一次。我认为我那时的思路是正确的，到今天我也这么认为，大众文化必须结束小打小闹，自发的，完全依赖从业人员的灵感出作品的状况。它是一个产业，就要按产业的要求布局，要有规模，要从基本建设开始，像搞房地产，先圈地，再修路，通水通电，然后成片起楼，大投入大产出。 我也曾私下和时大鹰聊过，你得对投资人讲明白，咱们不是来挣小钱的，咱们是来花钱的。像当时遍布北京几百家小影视公司那样，拍一部戏，卖一部，挣一部的钱，可以不可以？可以，但是我不喜欢那种作坊式的，家庭手工制作。大众文化市场这是一片荒地，愚公移山的搞法一辈子也无出头之日，要搞，就像深—止圳那样，建立起—座城市。现在花多少钱，将来就有挣多大钱的盘子。 当时我做了一个预算，每年投入一千万，连续投入三年，从第四年再考虑赢利。这个钱投到哪里呢？全部投到剧本创作，一是买下全国优秀作家将要发表的小说的影视改编优先权；二是自己拉起一支年轻编剧队伍。这个胃口很大，每年一千万已经是最低标准，考虑到投资人的承受能力，若依我性子，怎么也要一年一个亿才对得起这些作家的劳动，才能在这个领域形成垄断。 剧本是影视作品的基础这不用我说大家也知道。把全国作家一网打尽也就掌握了影视创作的龙头。当然我指的是那些作品一向非常适宜影视改编的和势头正好潜力无穷的，这在全国也不过区区百人。另一方面是年轻人，我想起码先从北京各高校中文系和电影学院戏剧学院这两个专业院校的戏文系过一遍，筛选出所有有写作能力的小孩，跟他们签约，像培养包装歌星那样让他们一步步走上职业编剧之路。不是严肃写作，是工厂流水线上的机器人，专写警匪的，专写言情的，专写情景喜剧的，分门别类，像动物园的笼子，到狮虎山里边就能看大型猫料动物，到鸣禽馆就能听到一片鸟叫。我们缺这样的职业写手，像琼瑶金庸那样一门灵的专门家。大众文化要想持续不间断地蓬勃发展，必须类型化，模式化，像京剧的角色一样各分行当。不进行管理，有意识地引导，我们的作家总会写着写着情不自禁地转向个人内心。就本质说，我们的作家没有一个是把人民大众真正放在自己之上的，也就是那么说说，或者干脆把自己混同于大众，明明为自己硬要说这才是为大众。这是大陆的文学传统，作家的可贵在于他有自己的心灵，哪怕是和大众一时对立的，面最终他们总能在某种层面上获得一致。平时我是同意这个观点的，但在大众文化的具体操作中这是不能容忍的。已成名的作家改也难，这个事还要
