十导演批判书-第15章
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但却也是一部很难打上吴宇森标签的影片，很难把它看作吴宇森的导演作品，还是权且把它当作是吴宇森接的一单儿“活儿”吧。尽管如此，影片还是一如既往地在某些动作场面上有着吴宇森的经典性标志，不过这些标志已经大多沦为象征性的符号了，例如罪犯交易的山洞里的几只无聊的鸽子。
《风语者》，是一部战争影片，显然无法保持“干净”的风格，但战争片的题材特殊，却也无法施展吴氏的“血腥舞蹈”大法。老实讲，尽管没有多少创新，但这部影片其实拍得颇为扎实，枪战和动作场面都算是达到了战争片的标准。而吴宇森曾经说过要向前辈萨姆·富勒学习，看来也非欺人之谈，战争的惨烈与残酷确实表现得很是到位。然而，萨姆·富勒从来没有成为商业片大导演，而好莱坞对吴宇森的期待却是一个商业片巨导。
视觉“暴力”的尴尬
记忆中，有文章分析，吴宇森的动作场面最重要精髓就在于它的“直线结构”，吴宇森的主人公总是在“杀进去”或者“杀出来”，这样的结构能够产生出激烈的对抗性和刚烈不折的情绪。确是高论。“杀进去”或者“杀出来”，更多的是在心理层面，而非实际操作之中，从具体的场面调度上看，却也并非总是如此。从具体的镜头表现来看，最重要的是吴宇森给了足够的时间和篇幅描述枪战场面，大量的动作场面都被全方位不厌其烦地加以描绘，主人公通常四面受敌全面出击，而大量室内的枪战场面提供了足够的转折空间和变化。而从《英雄本色》小马哥为豪哥复仇的经典性段落开始，“门”，这个既相互阻隔又有开放变化的房间设置，就成了吴宇森枪战场面最重要的道具，门内门外俨然是生死之间，也是“杀进去”或者“杀出来”观点的重要象征。
当然，枪战场面是吴宇森电影最突出的部分，以此作为代表来分析吴宇森电影的影像风格也算理由充足。不过，吴宇森却也并非只有枪战场面才有自己独特的影像风格。升格慢动作、流畅的横移镜头总是能营造或神圣或唯美或怅然或凄迷的惑人气氛，配以黑白纯色的衣服，最适合展现浪漫主义的英雄豪情，形成一种独特而怀旧的传奇色彩。
好莱坞时期，是改变吴宇森整体风格的变化期，香港时期的“暴力”倾向和“怀旧”心态，在强调“人道主义”和“时代感”的好莱坞影片中几乎无用武之地。
“基本上我十分讨厌暴力和战争，所以《职业特工队II》以及以后的作品亦会尽量减少暴力镜头，我希望每一个年龄的人都可以欣赏到我的电影、我的舞蹈。”吴宇森的这番话并非无的放矢。由于美国电影分级上的限制，像大量子弹射入身体后舞蹈般的震荡等过于暴力的镜头并没有在吴宇森的主流好莱坞电影中出现，使得吴宇森赖以成名的诗化暴力无法达到所谓“美感战胜死亡”的极至境界。
另一方面， 好莱坞电影讲究快餐店面风格的“整洁明亮、经济实惠”，轻视情调和氛围，讲究效率和刺激。吴宇森风格中的很多招牌样式，实在是与好莱坞风格大相径庭。
细节的重复与积累会形成风格，而好莱坞电影的细节是十分重视功能与效率的，每个哪怕极其细微的细节都要对发展剧情、塑造人物做出最大化的贡献，这对于依靠大量细节反复堆砌才能强化的风格，实在是致命的损害。所以，吴宇森的白鸽也就成了《职业特工队II》中偶尔一飞“无伤大雅”的点缀，而升格慢动作、舒缓诗意的横移镜头就成了只敢在开头才大量运用的鸡肋（《夺面双雄》）。而且，风格是与情绪同步变化的，情绪的独特和强烈，最有助于风格的形成，主流好莱坞商业电影的情绪大约是最“健康”也最通俗的，实在很难对风格的产生和维系起到重要作用。曾经大量学习吴宇森香港风格的几个导演如昆廷·塔伦蒂诺、罗德里格斯，也都是以独立电影、非主流电影起家的，好莱坞独特风格的难以形成，由此可见一斑。
吴宇森好莱坞时期的作品，风格上最成功的莫过于《夺面双雄》，大量吴氏电影标志性的镜头充斥其中，展示出华丽复杂的视觉效果，很多地方已经达到香港时期的经典作品水准，而制作规模之庞大也非香港时期可以比拟。尽管如此，吴宇森的好莱坞作品还是不能在风格尽如人意，一来是受到好莱坞电影的种种束缚，二来也由于好莱坞时期作品始终缺乏吴氏香港经典作品由人物、情节而产生的情绪、情感、气势和内涵，而显得死板、空泛、做作，欠缺活力与情感，显然吴宇森还是没有完全展现自己实力的机会。
第四部分 吴宇森批判理念篇（1）
“暴力”电影真的可以形成美学吗？
观众对于吴宇森电影的印象，尽管最醒目的就是所谓“血腥的芭蕾”之类的影像风格，但究其核心还是一种浪漫而悲情的英雄主义精神。从十几年前开始，吴宇森逐步进入好莱坞主流电影视野，好莱坞就颇有一批电影工作者和评论家追而捧之，于是乎“吴宇森暴力美学”之类的名词被堂而皇之提到了一个前所未有的理论高度。
所谓“暴力美学”，无外乎就是关乎“暴力”表现的美学，而其实吴宇森电影更多的还是一种“动作暴力美学”。关于“暴力”，吴宇森曾经说过有着自己切身体验的看法：
“我痛恨暴力。自小在香港的贫民窟长大，目睹了太多的人死于灾难死于匪徒的刀下。五六十年代香港动乱期间，我眼见警察在我家门口向人群开枪。在贫民窟成长仿佛置身人间地狱，我总是梦想拥有一个美好的世界——那是块没有暴力的乐土。不幸的是，现实世界与我的梦想迥然相异——暴力和犯罪无孔不入，但通过电影，我向世人宣告：正义终将战胜邪恶。我的英雄们用他们所信守的自我原则，忠诚与荣誉和邪恶势力斗争——我想表明生命是无价的。我的英雄是一位具有骑士精神的游子，这种心灵的崇高，能够被东，西方文化同时接受。人类精神虽为暴力乌云所蔽，但善良和忠诚是更为广阔的晴空。”
从这段自述文字不难看出，“以暴制暴”，就是吴宇森“暴力美学”的出发点和希冀的最后归宿。无论吴宇森是否出于宣传的考虑而讲出这样高调的论点，尽管他的经典电影作品中也确实存在着这种理想主义精神，但在商业体制的积压和操纵下，“以暴制暴”必然成为一种可以贩卖并最终仍旧导致新的暴力的商品。吴宇森影片中的暴力，以《英雄本色》I、II为例，都是先隐忍而后爆发，几乎少有主动的暴力出击，而因此暴力的目的也就自然是“以暴制暴”了。尽管出发点可能确实是好的，但具体的效果却也不是吴宇森所能控制的了。
无论如何，吴宇森的香港经典电影中的暴力，还是一种针对暴力的暴力，一种相对“合理”的暴力，一种你觉得除了暴力别无他法的解决途径。 而《辣手神探》之后、尤其是好莱坞时期的吴宇森电影，暴力成了一个单纯的元素，一个更加主动的元素，其功能主要是提高视觉刺激程度。缺乏了内在理念支持的暴力，在情节的驱动下泛滥开来，成了一种炫耀。如同《职业特工队》开头岩顶上汤姆·克鲁斯接到的传递命令的眼镜，突然间炫耀地出现，又在５秒钟之后突然爆炸，这种“无厘头”的细节不禁让人失笑地反问：有必要吗？无聊！
同样是暴力，在梅尔维尔是一种无可奈何的孤独之路，在帕金潘是对暴力本身的批评和抨击，在库布里克则一种社会性的虚无，在后来者塔伦蒂诺是一种精神性虚无，而在吴宇森，却是一种拯救与捍卫的力量。在吴氏经典影片中，“保护”是个经常出现的概念，上对老、下对小、对女人、对弱者、对朋友，而“保护”的手段就是更强大的暴力。
同时，法律与江湖，是吴宇森香港时期最为关注的两个错综着对立与统一的概念，通常会成为吴氏电影两条线索的分野。法律有法律的道理和手段，江湖有江湖的规矩和方法，二者在某种情况下是绝对的对立，但在人性与道义面前，却又都各自暴露出各自的弱点，而吴宇森的影片就是从中入手，打出自己的江山。暴力，成为法律与江湖既明确又含混的分界线。《英雄本色》中的阿杰与豪哥、《喋血双雄》中的李警官与小庄、《辣手神探》中的Tequila和阿浪（尽管两个人都是警察，但身处位置的不同还是让他们在处事手段方法上有很大不同），都是一警一“匪”，暴力成了他们相互之间最普遍最直接的连接点，很多时候也是他们面对复杂情况所能做出的最简单的处理方法。
当社会制度和法律、人情出现无法弥补的矛盾的时候——消极地说，这种情况几乎永远不会彻底消除，对于暴力的渲染可能恰好迎合了软弱无力的大众一种“弥补性”的欢迎，于是所谓“暴力美学”应运而生。然而，当影视作品中“暴力”被不断美化，成为“真善美”的一部分的时候，生活中真实的暴力却依然显现出“假丑恶”的本质。吴宇森的“保护”和“以暴制暴”，如果放在现实的条件下则当然会变得如同走钢丝一样危险，丝毫的不经意就会导致加倍的暴力泛滥。
也许在吴宇森心中，“暴力”只是作为一个手段，但在吴宇森的电影中，暴力却既是手段，又是目的。所谓“暴力美学”中的“暴力”二字，也正是同时兼有风格和主题两层意义。吴宇森的“暴力美学”，更多地是在风格意义上，而关于“暴力”这一主题，则几乎完全没有深度的思考，与帕金潘、库布里克根本无法相提并论。不过，吴宇森的“暴力美学”，是一种东方式的美学分支，混杂着中国的“士”和日本的“武士道”文化。同时，这种“美学”也是落后于这个时代的，是一种封建意识浓厚的“美学”，这一点还不仅仅是所谓的“暴力美学”，吴宇森的大部分理念都深深地打上了“封建色彩”的烙印。
从封建到现代，从东方到西方
吴宇森影片中的主人公，大多身负中国传统“大丈夫”的美德，而兼具西方骑士、绅士的优雅风度，正暗合香港曾为半封建殖民地的文化和社会的准则和特征。
第四部分 吴宇森批判理念篇（2）
80年代的香港正值大众心态的转型期，殖民地市民心态正在向现代化新型都市人心态转变，种种社会心态的变迁折射成吴宇森电影中具有强烈怀旧心态和兼具东西方传统道德感的主人公。吴宇森香港时期经典作品的主要矛盾冲突，一是在法与情之间，一是在老式“忠义”道德和现代重利精神之间，从《英雄本色》直到《纵横四海》，莫不如是。吴宇森从恩师旧式武侠片大导演张彻处继承过来传统男性道德中“重言诺、轻生死”的忠勇精神，而他对于男人间复杂而深刻的关系刻画又是中国化的，兼带一点东洋的武士道精神和西洋的骑士或
绅士风度，再隐约加上一点来自基督教的博爱精神，形成自己独特的“男性文化”概念。
对于法律与人情关系的关注，曾是香港八十年代非常重要的社会思潮之一，《法内情》、《法外情》之类的电影层出不穷，在其他人的作品里，可能是“法”与“情”的纠葛，而在注重表现阳刚之气的吴宇森电影里，就成了“法”与“侠”之间的矛盾与统一。而当时也正是香港社会面临转型的重要时期，甚至黑社会也面临着如何融入主流社会的转折，所以吴宇森以黑社会转型为背景，以警匪冲突为题材，揭示法律与人情的冲突、新旧时代道德观念的冲突，自然合情合理。社会转折时期，新旧观念交替在所必然，旧式传统观念面临着新时代观念的挑战。香港经济的腾飞，使得新时代的商业观念逐渐渗透取代了原有的半殖民地的小市民经济时代的传统市民道德观念，于是理所当然地产生了某种对旧有道德观念的怀旧情绪，在吴氏电影中，集中体现在对“忠义”、对“道义”、对“尊严”、对“承诺”、对“男人的责任”等等对传统道德“男性准则”的各个方面的关注上，无不在感叹黑社会由江湖情义转向唯利是图。也正是如此，才使得吴宇森香港经典电影自有其打动人心的力量，而不单单只是简单的影像风格层面的创新而已。
不过，不多的几部影片成功之后，吴宇森的作品逐渐开始失去上述的独特理念，而社会思潮基础也因时代的变迁而不复存在了，他的作品开始进入失去精神内涵的空虚时代。《喋血街头》仍旧带有以前作品刚烈的影子，但已经把题材范围扩大到了香港之外，而从《纵横四海》开始，吴宇森更多的则是在卖弄那些标志性的风格和暴力了。《辣手神探》从题材到风格都回归到《喋血双雄》的路数，不过缺乏实质性的突破，以及极度的暴力倾向却显示出吴宇森内心深处的某种焦躁情绪。
进军好莱坞，也许是吴宇森走向世界的一个新台阶，但在我看来却也未尝不是一种对香港影坛的逃避。一个著名导演，当自己的作品无法跟上时代精神之后又将如何呢，单纯一点，向纯粹的技术层面靠拢无疑是大多数的无奈选择。吴宇森的进军好莱坞，也带着一点这种意思，而最后的结果也相差无几。
吴宇森拍完《终极标靶》之后第三年，才推出他的下一部作品《夺面双雄》，据说他曾经蛰伏两年时间来适应好莱坞、了解美国的社会和文化。在进军好莱坞之前，吴宇森影片中的道德观念如前所述基本上是以中国传统的男人道德观为主：忠、勇、仁、恕（即使爱情也是同样传统的“大男人”思想：《喋血双雄》中周润发对叶倩文赎罪、爱怜与保护交织的感情），而经过美国文化洗礼之后，为了适应美国乃至世界市场，同时恐怕也是为了脱离80年代作品的时代性主题，吴宇森走上了自己的好莱坞大道。
如果说“忠、勇、仁、恕”是中国电影男性角色的道德准则，好莱坞体系的男主角则是“事业与家庭”必须兼顾才算是合格。《夺面双雄》中，开头就是艾切尔爱子丧命，片中又有大段关于家庭关系的文戏，实在不是吴宇森的长处所在，但恐怕也是必不可少的部分。《职业特工队II》中，汤姆·克鲁斯也还是一定要把夺病毒解药的公差，及时转换成夺解药救爱人的“私活儿”。权且不管好莱坞的套路能否做到两面俱全，但这确实就是吴宇森好莱坞之路的一个最大的变化，但也无可奈何是最落入俗套之处，与他以前作品义薄云天的境界相比，简直让人难以接受。好莱坞作品，总是打着“个人利益”的旗号从侧面迂回弘扬“主旋律”，原本无可厚非，但到最后成了浅薄无聊的套
