十导演批判书-第23章
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所以，在《玉观音》中，许鞍华拼命要制造出一种效果，能让人相信或是感觉到命运的存在，同时又不怕负担地制造一种人和命运的抗衡。虽然是一个悲剧，但却充满了让许鞍华自己都着迷的励志。对命运的关注，让许鞍华能够超越传统的道德观，但是，逐渐也形成了她20多年拍片思维方式积淀下来的沉疴。一个导演导的片子越多，越感到需要强硬才行，那就是因为被这种沉积已久阴翳模糊了双眼，不敢思变，唯恐乱了方阵，从而彻头彻尾成为作品的敌人。
第六部分 许鞍华批判从新浪潮开始，到末世遗老结束
许鞍华自从由香港大学英国文学系毕业后，就在该系任职两年助教，并当过六年夜校教师，教授英语及英国文学，后来又常在香港导演会的训练班授课。《千言万语》票房惨败之后，更是靠教书维持了两年生计。她谦虚地说：“除了拍戏，我就只懂得教书。”或许，正是教书教多了，脑子里又老是想着电影画面，长此以往，形成了许鞍华封建道学的思维和审美方式。
刚出道时的许鞍华，虽然一肚子都是老气横秋的英国文学，但为了做事情，凭着一股初生牛犊不怕虎的精神，以西方文艺的学识和社会实践的素养，积极参与了香港电影新浪潮运动，不仅推进了港产片在艺术水准上的进步，也解放了整个香港电影市场。然而，她时时不忘自己的阴郁、沉闷、落魄、寡淡，从文艺片到纯粹的商业片，都充满了这种压抑的画面。20年后地许鞍华，带着这种压抑一路走过来，却又不明确自己的影片想表达什么，而在讲到如何评价自己时，她只能变得沉默。
如果热情没有超越热情本身，热情的火焰熄灭之后，带给人的只有迷茫和疲惫。何况，许鞍华原本就带着强烈的遗老情结。即便在她早年的热情当中，也带着过于沉重的对于社会、政治和历史的忧思。
在影片《男人四十》中，许鞍华不惜以矫情的方法，通过课堂讲课、夫妻欣赏VCD带出许多古诗古乐，磨磨蹭蹭地传递传统的情义道德观，企图铺张出浓郁的古雅情调。片中不断出现背颂苏东坡《前赤壁赋》的情景，还有讲解李白的《黄鹤楼送孟浩然》等等。而林耀国给学生上阅读课时，竟然用的是钟阿城《常识与通识》中的“爱情与化学反应”一文。在男女主角夫妻准备往长江游览时，画面又从古乐VCD影像接上长江实景，简直忘记了电影的基本规律，让人几生厌恶之感。
即便是在充满了都市化和农村化两极分裂的《玉观音》中，许鞍华也生生制造并放大出一种传统悲剧的因素，甚而至于，她完全抛电影的现实背景于不顾，妄图将之处理为一场传统的希腊悲剧。
甚至许鞍华的商业鬼片也未能逃脱这种厄运，其中的很多场景，诸如老式电车的叽叽嘎嘎声、阴暗潮湿的老街、残破脏乱的老式国宅、鬼怪传说、迷信仪式如驱鬼道士、纸扎公仔，甚至是红绿灯游戏等，都有一种与现代社会抽离的怪异气氛。在《疯劫》中，无论是西环旧唐楼、尼姑打斋、斩鸡头、老式寿宴、横街陋巷，都充分流露一种对古旧文化阴郁气氛既迷恋又胆战心惊的矛盾情绪。可以说，许鞍华的鬼片本身并不恐怖，她最初想表达的，无非是本没有什么鬼，人们都是自己吓自己而已，影片放映后，或许许鞍华的鬼片能够帮助人们驱除掉心中的鬼，但却给她自己的心中放了一只鬼进去。
或许这只鬼，恰好能够折射出许鞍华一些不为人知的思想，那恐怕是会超出这个社会所能接受的底限的了。因为所有的鬼片，无非都是在制造吓人的理由，而心中的鬼，它通常是毫无理由可言的，但它却比那些有理由的鬼，不知道要恐怖多少倍。那已经远远超出娱乐的限度了。
许鞍华坦言自己并不喜欢暴力和荒谬的东西，她不喜欢杨德昌和陈果的电影。但她自己却也严重缺乏明朗快乐的情绪。在她大多数的影片中，人物沉浸在这样的氛围里：混乱动荡中的隔绝疏离，平淡麻木的循规蹈矩，没有大喜大悲的灰色心绪，所有的喜怒哀乐被压抑克制在极小的限度中，无法张扬——多么强烈的末世遗老情结。
第六部分 许鞍华批判处世方式
许鞍华，1947年出生在辽宁鞍山，又因为属“华”字辈，故名鞍华。其母为二战后滞留中国的日裔。1949年后随父母移居香港，七八岁时开始爱上读书，从小到大成绩名列前茅，先后取得香港大学比较文学学士与硕士学位，大学期间爱上电影，后又到伦敦电影攻读电影。
如今，半个多世纪过去了，著名导演许鞍华计划再积极工作5年，然后就可以凭兴趣做事
。她的理想，是到时可以拍一部让自己满意的、有争议的纪录片。
年过半百的许鞍华，觉得自己拍了二十多年的电影，仍未有退出的打算，只是因为自己是在借电影逃避，她自视永远不能融入主流社会，因为不懂筹划，不懂游戏规则。
同是香港女导演，甚至有题材类似的作品，但许鞍华和张婉婷、张艾嘉等人平常交流不多。
借助电影带给自己的成就感，许鞍华觉得自己和外在世界发生关系以及解决社交的问题都变得容易了很多。
许鞍华对于内地电影及后起之秀抱非常谦虚的态度。正是在看了贾樟柯的《小武》并觉得不错之后，她找来《小武》的摄影余力为给自己的《千言万语》掌镜。
许鞍华以前一周两次去电影院，现在不去了，改买正版影碟回家观看。
这就是许鞍华，纵观她的处世方式，大致可以总结为，谦虚中透着棱角，忠厚却不掩刻薄，阴郁又假装开朗，无谓地孜孜以求。
第六部分 许鞍华批判得奖记录与作品年表
1、第三十六届台湾电影金马奖最佳导演 （1999）
2、第一届香港电影金紫荆奖最佳导演 （1996）
3、第十五届香港电影金像奖最佳导演 （1995）
4、第三届《中时晚报》电影奖商业映演类最佳影片奖 （1990）
5、第一届《中时晚报》电影奖商业映演类最佳导演奖 （1988）
6、第二届香港电影金像奖最佳导演 （1982）
导演
1、《玉观音》（2003）
2、《男人四十》（2002）
3、《幽灵人间》（2001）
4、《千言万语》（1999）
5、《半生缘》（1997）
6、《去日苦多》（1997）
7、《阿金》（1996）
8、《女人四十》（1995）
9、《上海假期》（1991）
10、《极道追踪》（1991）
11、《客途秋恨》（1990）
12、《今夜星光灿烂》（1988）
14、《书剑恩仇录》（1987）
15、《香香公主》（1987）
16、《倾城之恋》（198）
17、《投奔怒海》（1982）
18、《胡越的故事》（1981）
19、《撞到正》（1980）
20、《疯劫》（1979）
女演员
1、《女人那话儿》（2001）
2、《初恋拿喳面》（2001）
3、《地久天长》（2001）
4、《江湖告急》（2000）
5、《千言万语》（1999）
6、《河流》（1997）
7、《浪漫风暴》（1996）
8、《爱杀》（1981）
监制
1、《幽灵人间II鬼味人间》（2002）
2、《男人四十》（2002）
3、《幽灵人间》（2001）
4、《一生一台戏》（1997）
5、《半生缘》（1997）
6、《女人四十》（1994）
策划
1、《鸦片战争》 （1997）
2、《一生一台戏》 （1997）
3、《天国逆子》 （1994）
4、《功夫皇帝方世玉》 （1993）
第七部分 张元批判真实的巴掌煽到了谁
2003年秋天的一个晚上，我坐着公车，收到了一条短信，一看之下冒出了些冷汗。当时我口袋里正揣着一张《绿茶》的电影票，此时距离开场时间还有20分钟——多少年前就知道后悔药是莫须有的，现在也惟有冒冒冷汗而已。20分钟后，我坐下，开始欣赏这部电影。电影公映前的宣传里，一个努力摆脱偶像称号的女演员，一个刚从鬼子阵前回归的影帝（同时也是好导演），一个王家卫的御用摄像，就足以使我的期待值达到走进电影院，而不是闷在家里看盗版的程度。然而很快，我明白我又做了一件买椟还珠的事情。尤其是，我竟然忘记
了这部电影的导演是张元。
同时我想起了刚才收到的短信：我刚看了《绿茶》，上帝保佑你的电影票没超过5元。
事实上，我买的电影票是20元的，2排中间的位置，让我能够清清楚楚、很有震撼力的欣赏到自己做的又一件错事。
张导给我的感觉一向是没什么天分，绞尽脑汁想一些博取传媒欢心、大众注意力的题材，是他惟一稍显成功的事情。干脆玩大制作的老谋子、动不动就把观众弄得鼻涕一把眼泪一把的陈凯歌、玩黑色幽默又没幽到谁的小刚同志，这些人也就都罢了，至少还有点观众缘，或者混个脸熟，别让大家把他们忘了就成，这是他们的追求。不像张导，时常强调自己的艺术追求，又说要与大众见面，结果面没见着不说，也没看出他追求的到底是什么。
于是终于明白《绿茶》的些许用意。赵薇吸引年轻人，姜文和杜可风吸引小资，对了，还有个已过世的歌手，可以炒作炒作。与《我爱你》相比，这次的阵容更加强大，算得上是升级版了。尽管张导一直强调与某某的合作是偶然发生的，但这种偶然，从强大的媒体攻势以及事后票房成绩的优秀来看，也不得不显得有些可疑。
然而这毕竟是一个急于从“地下”走到“地上”来的导演极其正常且应当的行为，甚至是值得鼓励的。但我想说的并不是这些——如果去掉了这些可炒作元素，电影本身还剩下些什么呢？大概只得一层皮，还有张元这个上也不是、下也不是的名字。
第七部分 张元批判所谓真实皆虚构（1）
真实是不可能被完全看到，更不可能被说出来。
张元有句名言：“真实比虚构精彩一百倍”，博取了不少掌声。尤其是媒体，每遇深刻性的访谈，一定要提及此句，即使已问过一百遍，也还不厌其烦的问张导，你是怎样想的？于是张导便要提及一些拍片中发生的故事，以告诉大家，真实比虚构精彩一百倍。在这个人人皆想把前人踩在脚下的时代，这句话显得多么无懈可击。听见没有，人家说的是“真实”
，你若是反对，你就是反真实，你就是不懂得电影的高深，不明白人性的震撼力量，你就是只会养尊处优没体会人间冷暖的傻瓜——有谁会怀疑“真实”的真实性呢？这两个字一摆出来，人们就信服了，同时回头去想想，对啊，张元的电影确实挺真实的，你看《我爱你》里面，人家小两口吵架都是没剧本的，演员现场发挥呢，多真实啊。
然而，你眼所见、耳所闻，就是真实吗？一个声称自己是外星人的人，和一张不会动的桌子比起来，一点也不欠缺其真实性，因为他是一个真实的臆想症患者。我们甚至可以设想，那张不会动的桌子，说不定就是一位技艺高超的画家画的画呢？我们很有可能就被这位画家骗了，还不自知，以为那就是一张桌子。说得更玄一点，这个世界就是一个狡猾的画家，我们随时会被他欺骗，我们眼所见、耳所闻，都是不可靠的。却也没有必要为此感到恐慌，因为——
我们没有必要知道真相。或者说，这个世界没有真相。因为任何一种所谓真相，都可以被反驳，被怀疑，被推翻。任何一种去寻找，或者试图表现真相的人，必然会陷入到更大的谎言中去。相信它是真相的人，也必然如此。
所以，一个导演，声称自己的电影表现了真实，不是很可疑吗？连我们不经剪辑和拍摄的现实世界，经过人眼和人耳的事物，都不见得真实，一部经过了拍摄和剪辑的，溶入导演思想的电影，又怎能欺世盗名的声称自己真实呢？
真实不可能被表现，不可能被拍摄和传达。且不说张导早期那些更类似于艺术青年呓语的“地下电影”了，《我爱你》中那从头到尾贯穿的争吵场面，虽说是演员临场发挥，却也不见得真实，因为它首先就是表演。早期的《东宫西宫》就更不必说，那完全就是一场戏剧表演。
一部电影，做到真实的唯一途径，就是只呈现电影本身。而不是作为导演表达自己思想的工具。电影只要承载了思想，就绝不可能真实。因为这样的导演在拍摄前就做了一个选择，他选择了符合其思想，可以用以表达和传达其目的的影像，即使这样的影像是被即时拍摄下来的，其实却是假相，这也是为什么我们能从一些记录片中看出“意义”和“内涵”来的原因。比如同样是吃饭，为什么那部影片里的吃饭看起来那么让人悲伤？而我吃饭就很正常呢？因为你看到的镜头经过了导演。这样的导演不可能拍出无主题的电影，也不可能拍出无主题的记录片。而“主题”，本身就是一个欺世的东西——照片够真实了吧？一旦有人想给它赋予意义，只要加上“主题”就好了。
所以，张元一面强调自己的电影如何追求真实，又同时告诉大家，在电影里我在表现“人性的内涵和人性的闪光点”、“我一直在问我们是谁，我们是谁，我们到底是从什么地方来的，我们到底以后要到什么地方去，我一起和大家去思考这个问题。为什么我们这样去生活，为什么是那样有感情的人？为什么我们是这样的人？”等等个人思想的导演，不得不让人怀疑他的真诚。或者说，他的自我矛盾，正暴露出他的苍白无力。从张元至今没有拍过一部很有说服力的电影来看，他气质上少了那么一点自省成份。
电影更不应以反映真实为追求的目标，在真实都可以被颠覆的情况下，导演唯一的选择只有把电影拍得好看，只有让每一个走出电影院的人，都暗自在心里想，这是一部好电影。如此而已，没有影评家和所谓“电影艺术”说的那么高深和复杂。然而做到这一点，却是自命为艺术家的导演们很少能具备的勇气。那意味着，你必须将所有的关于电影的思考，都深深的藏到胶片背后去，滴水不漏。只有事后一些乐于研究的人，回头一看，才恍然大悟——这个导演真了不起。而不是类似张元，以真实做饵，人性为诱，引观众、评论界、媒体，通通上他的当。
然而我们有时就是会被“真实”的谎言打倒
