十导演批判书-第25章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
对于如何拍摄一部电影，张元是这样回答的：“在视觉上提供一个很大的空间，在音乐上也帮助剧情的发展。另外一个，和我们大家都喜欢的演员合作，所以作出深入浅出的大家
都能喜欢的影片。”张元当然会这样回答，因为他或许依然是幼稚的。比如他的每部影片中都必须依靠角色的对白才能完成，《东宫西宫》中那些“诗意化”的对白，到《我爱你》的争吵，再到《绿茶》那一番关于罗马型和森林型女人的讨论，等等，它们吸引了观众的绝大部分视线，如果去掉对白，你将仅仅看到《东宫西宫》一个同性恋者那张暧昧的脸，看到《我爱你》里愤怒的男女，看到《绿茶》中摇来摇去的慢镜，除此以外，还有什么？我们迷惑了。
从剧本变成电影的过程，就好比是一项加法——若说做加法是一个导演必做的工作，那么他必须首先在心里要做一遍减法，这才是一个已经成熟了的导演的习惯。尽量使用简单的镜头，告诉演员进行最简洁的表演，不必有什么角色发挥。然后剩下的工作就是看你如何设计每一个镜头，将镜头进行排列组合，这才是导演最重要的创作。同样，要知道一部电影的优劣，就做一遍减法，将多余的杂质去掉，看看还剩下什么，看看它是否经得起赤裸的考验。毕竟，只有心理有障碍的人才不敢在街上裸奔，这个道理，我们都知道。
《绿茶》吸引一部分人走进电影院的原因，除了赵薇和姜文，还有杜可风。这个王家卫的御用摄像，使很多人在观看《绿茶》的同时，都不知不觉的寻找着王家卫的影子。很遗憾，大家找到了，而且找到了不少。女博士从茶馆里走出来的慢镜，绿茶的特写，总是与水平线呈15度或45度角的视角……我敢说不是观众故意要找的，而是导演故意要把这些暴露给大家看的。没错，有了杜可风，电影确实美观了些，然而总透着一种青黄不接的感觉。杜可风的美感在王家卫那里可以变得游刃有余，怎么到了张元这儿，就变成鸡肋了呢？有时还甚至帮了倒忙。张元一定偷懒了吧，对于镜头，他丝毫不考虑的结果，就是使摄像师的个人风格过于渗透，冲散了影片的整体结构，而导致了这样一个畸形体的诞生。
因为张元没有认识到，把影片拍得很美，不应是导演的功课。盲目使用摄像师，从不在电影语言与影片节奏上进行把握，或者还根本不具备完好把握的能力，最后只能导致影片的失败。对于一部失败的电影，再好的摄像，都仅仅是摄像而已，那是杜可风的个人作品，我们可以把它看作是一场风景或人像秀。
夸大影片中那些组合元素，使它们超过影片本身，也确实是很讨巧的做法。《指环王》从奥斯卡拿走了11项大奖就可见一斑。我曾在看《指环王》的第一部时，就在电影院里睡着过，第二和第三部也同样是冲着“大片嘛，还是看看吧”的无聊消遣心理租了影碟来看。新西兰的风景确实很美，电影制作确实很精良，演员的化妆很有趣，除此以外，一个本来应该很精彩的冒险故事，被拍得令人昏昏欲睡，我发誓这可不是由于我天生爱睡觉的缘故。但它就是拿了奖，而且在那一届奥斯卡参评影片中，它的每一个奖项也确实拿得实质名归。可见大制作是万能的，而且越是大制作，越能掩饰导演的无能。这是不是张元说“我要大制作”的原因？
有一篇很早的报道，昆汀·塔伦蒂诺曾对《黑客帝国》大骂粗口：“你知道我在电影里全用真人，没有他妈的电脑在那里‘搞搞震’，我对那种狗屎特效真是他妈的厌烦透了，如果我要玩那种电脑游戏般的烂效果的话，还不如回家玩我的任天堂游戏机呢……这些烂电脑特效是电影的掘墓人，现在拍电影他妈的太贵了，这会置电影这门艺术于死地的。按照这样的路子走下去，十年内电影就会死亡。”
如果说美国的导演中已经有觉醒的人物，为什么我们的导演却仍然要跟着美国的“大制作”，走他们的老路呢？认同现成的经验难道不好吗？什么叫“只有经济基础好才能支持自由的想像力”？拍不出好片子，却又怪自己的经济条件不好，这不是很荒谬吗？但仔细思考一下还是有些会意，因为张元原本就缺乏真正独立创造的精神，他不是借助题材的可关注点，就是借助国外的各种奖项，几年前经过安东尼奥尼一句话的点拨，又开始准备借助“大制作”了。倘若安东尼奥尼知道这些，不晓得会作何感想？一个从不在自己的电影里费功夫，反而把精力都花在搞东搞西上的导演，不借助外物，他该怎么办呐。
小制作的电影中，就我了解到的，拍得非常好的一部是《懒得去死》，而票房成绩最好的是《女巫布莱尔》，仅仅以几万美元的低成本制作，就换来了1。5亿美元的票房成绩。这些先例，我想不是偶然。好导演拍好片，烂导演拍烂片，都是注定的。其他任何解释都是借口。制作成本确实可以给导演带来一些便利，但却不能拯救导演的创造能力。
从创作的角度看，电影是导演个人的创造。但从合作的角度讲，电影就是一门复杂的艺术。实际上它在操作过程中，更像是一项技术工作。电影可呈现给我们的元素太多，故事、音乐、色彩、画面、镜头、表演等等，只有善于处理它们的关系，认识到这些元素最终的目的无非就是为了电影本身服务，为了完成导演的创作——这样的导演，才首先算得上是称职的。然后在称职的基础上，才能再有一些创造性的发挥。
第七部分 张元批判谁说苍白不能做秀？（3）
或者说，电影的世界原本是混乱的，而导演的职务从来不是制造混乱，而是在已经存在的混乱当中，理出一个秩序来。使用不同的手法，就造就了不同的导演。
上个世纪60年代，在蒙马特有一所反传统文化的学院，当时盛行着一个被称作是“反传统建筑文化”的思潮，当时人们认为，传统建筑过于死板，所以他们设计了一大堆所谓反传统的建筑。事实证明，这些建筑根本不适合居住。他们的设计并不从建筑物的功能开始思考
，反而是从“这座建筑物的感觉”这个概念出发。这些反传统的建筑物也许表达了建筑师个人的设计概念，但是它却完全没顾虑到住在里面的人的感受。到后来，这些作品不是倒塌了就是被拆掉。它们就像地面上突起的一块螺丝帽一样，年代无法替它增添尊荣，反而每过一年都更令人觉得当时建筑师的稚气与它本身的突兀。
现在蒙马特那些1960年代的反传统建筑的屋顶都塌了，因为它们大部分都是平顶，撑不住冬天雪的重量而垮下来。如果这些反传统的建筑师在几年后能再回头看看自己的设计，也许就会了解传统建筑的理念中，如门的位置、天花板的高度等做法的理由。
而一个真正优秀的建筑师，他甚至可以盖出不使用一个钉子的木屋。这并不是传说，在中国古代就有先例，甚至现在欧洲的某些地方，依然保留有这样的建筑，有的甚至还可以再继续耸立两百年。说起来，觉得神奇吗？其实一点也不，那是建筑师对他所使用的材质、当地的天气特色以及人的居住要求等了解之后，再融汇了个人的设计所建造出来的作品。所以他才知道要怎么去盖房子，以及，如何盖得好看。只有既适合居住，结构又稳固的房子才算得上是好房子，这个基础上，再进行一些设计上的处理，就更加优秀了。而那些由拙劣技巧建造出来的、只注重设计，喜欢玩花样，却根本不适合居住的房子，终究要垮掉。
电影的完成，也可以被看作是导演对电影题材本质的了解而作的设计。很多导演喜欢陈述一大堆自己的观点，喜欢用慢摇镜头慢慢让观众看他们如何被所选择的题材感动。这些作品可以是个人观点，但都与观众无关。他们也许会因为一些因素纵容这样的导演，比如“我就是喜欢这类电影”、“你不喜欢是因为你恶俗”、“这样的电影有个性”等等。我的一个女同事，在听说有人对《指环王》的评价是感觉沉闷无聊的时候，她就这样进行辩护：“你看电影的时候，只要想到它的中心思想是弱小人物为了对抗黑暗势力，进行斗争，最后胜利的过程，就不会觉得无聊了啊。”这可能是我听过最匪夷所思的辩护了，然而她也有她的文化背景，她是一个40多岁的中年人，是从那一代的文学教育中成长起来的，有这样的想法自然不奇怪。所以说，不同文化背景的观众是可以用各种各样的借口为烂电影护航的，但他们不会从心底里喜欢这样的电影，他们只是在感到“不喜欢”的同时，又从心里冒出另一个想法来强制说服自己而已。因为他们之前的那些想法，是这个社会环境、流行文化这样告诉他们的，而不是他们自己的真实想法。
至于寓意和意象从来就是糟糕的表现手段。更糟糕的是，在一些电影里，我们不得不看到这些糟糕的镜头。而对于一个以思考“我们是谁，我们到底是从什么地方来的，我们到底以后要到什么地方去”为艺术理想的导演来说，寓意却又是不可缺少的，甚至是与生俱来的。因为他时刻要表达自己，必须要借助电影中的人和事，连选择剧本都别有用意。表现亲情与苦难的《妈妈》，迷惘宣泄的《北京杂种》，叙述酗酒父亲与家人悲剧的《儿子》，以大段“诗意化”对白进行的《东宫西宫》……基本上，张元早期的电影就是以表现人性和苦难为功课的，那么近期的《绿茶》中，虽然故事本身似乎更加突出一些了，但是寓意和意象仍然呈现无法摆脱的印记。片中大量绿茶的特写便是实证之一，对此，张元解释为，那是因为片名就叫绿茶。似乎只有片名才是罪魁祸首，给影片制造了那么多冗长的、多余的镜头，不管怎样，先凑足了一个半小时再说？甚至，还没那么简单。
人类天性中有“使世界有意义”的需要，这也是为什么烂电影也可以成功的原因。而对于那些仍然坚持要使用电影进行“思考”，并一直坚持电影就是为此存在，且无须“被喜欢”的热情分子，我们唯一能做的，也只有期待他们的长大，或者干脆恨铁不成钢吧。
无论哪部影片，张元都在追求一种“意境”。《东宫西宫》一开头便是公园里景色的慢摇镜头，《过年回家》更被处理得灰头土脸，《绿茶》里不断出现的绿茶特写……这些都为张元所追求的意境服务。谁叫他是一个有人文关怀情节的导演呢？前面我已经说过，电影某些时候更像是一项技术工作，或者说，它首先是一项技术工作，只有懂得运用这项技术的人，才有更大的自由去进行真正属于个人的艺术创作。然而张元显然在这方面跳了级。我不是一个技术至上者，但强调技术对于创造的重要性，却是有必要的。在今天大多数人都可以去买个几千块的DV，进行自己的影像创作，然而缺乏基本的影像技术（不仅仅是硬技术，还包括对镜头的感觉、影像语言等等），拍出来的作品绝对与你脑子中想象的作品大相径庭。不是想到就一定能做到的，差别就在技术上。
第七部分 张元批判谁说苍白不能做秀？（4）
电影应是影像的艺术，但一个“人文导演”的重要功课，肯定不在于如何呈现影像以及探索电影更多的可能性。电影在他那里，不过是关怀人文的工具而已。其实张元的所谓“浮出水面”，原本就不会花太大的力气。主流文化的实质就是关注人文的。张元之前的“地下”状态，实际上是另一种人文，一种小众和边缘的人文。一个已经在地下人文环境中锻炼过的人，即使来到“地上”，也很快就能适应这样的环境，这又有什么好奇怪的呢。
第七部分 张元批判张元是怎样成功的（1）
翻看张元的从影经历，马上能翻出一堆奖项来：
1990年：《妈妈》获法国南特三大洲电影节评委会奖和公众奖。同年，他制作的两部MTV《让我在雪地上撒点儿野》与《一块红布》分别获得美国MTV亚洲最佳MTV奖与旧金山金门特别奖。
1992年：《妈妈》获柏林电影节最佳评论奖。同年，开始拍摄故事片《北京杂种》。影片反映了中国当代青年的精神状态，被认为是中国第一部摇滚影片。本片参加了众多电影节：东京、多伦多、温哥华等。
1993年：《北京杂种》获瑞士洛迦诺电影节特别奖。
1994年：《北京杂种》获新加坡国际电影节评委会奖。同年，完成纪录片《广场》和崔健的MTV《飞了》。年底，张元被美国《时代周刊》推选为“21世纪世界百名青年领袖”之一。
1995年：《广场》获得日本山形国际纪录片电影节国际影评人奖、美国夏威夷国际电影节评委会奖、意大利国际民族电影节最佳人文纪录片奖。同年，开始准备制作故事片《儿子》和《东宫西宫》。
1996年：完成故事片《儿子》。《儿子》获得鹿特丹金虎大奖与最佳评论奖。同年，与布鲁塞尔艺术节共同制作了第一部戏剧《东宫西宫》，并摄制完成同名影片。该戏剧参加了比利时布鲁塞尔艺术节、法国巴黎秋天艺术节、巴西圣保罗艺术节的演出。影片正式入选97年法国嘎纳电影节。
1997年：《东宫西宫》获阿根廷国际电影节最佳导演、最佳编剧、最佳摄影奖。同年，《东宫西宫》在意大利托米那国际电影节获最佳影片奖，在斯洛维尼亚国际电影节获最佳影片奖。
1999年：完成纪录长片《疯狂英语》，参加99年10月日本山形国际纪录片电影节比赛。故事影片《过年回家》参加意大利威尼斯国际电影节比赛，并获得最佳导演大奖等四项奖。
拿奖对于中国导演已经是个习惯，电影拍完了，没事就琢磨琢磨到哪里去拿个奖来，才算是真正完成，不管能不能公映，投资能不能赚回来，先拿了奖，安慰自己一下再说。就算不能公映，好歹也赚了个名头。第六代导演个个都是拿奖一族，也以此向外证明，我的电影是有艺术价值的。然而这个“艺术价值”是谁的艺术价值？
我对各种电影节的奖项向来无甚好感，对那些评委会的评委也无甚好感。以至于现在养成了一个习惯，只要是中国导演拍的电影，被禁了，然后又到国外去拿过奖的，基本上我都一定不看。有时偶然碰见，看上一看，又让我产生将这个习惯进行到底的决心。因为这种拿奖的行为，功利心太大——为什么一些人拍了一部电影，就非要到国外去拿奖？对各种奖项如此执着的导演拍的片子，又怎么可能是一部好电影？所以绝对不要因为某部电影得奖而去看它，否则你肯定会失望的。当然，你也有可能是一名奖项爱好者。
从中国导演到国外电影节参评的影片看来，几乎所有电影节对边缘题材都十分感兴趣。所以拿奖也大概可以有个速成法：边缘题材＋人际关系＋被禁。
曾有电影学院的学生问老师一个问题，一时被传为笑谈，他说：“老师，我拍了个特灰色的东西您能帮我拿到国外去得个奖吗？”
