十导演批判书-第6章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
盟塘闷鹨徽档疲俑叩悖诽鹄础Ｋ塘怀沟椎匚锘６洞蠛斓屏吒吖摇罚幽掣鼋嵌壤此担彩歉霰怀沟孜锘牡缬啊Ｋ男问揭庖迨遣豢煞袢系模俏耸视φ庵中问蕉窒蘖烁惺芰τ胨枷胄裕皇钦驹诟叩乃枷氩忝妫哉庖恢魈饨懈信小⒏咄榈男鹗拢卜从沉苏乓漳弊陨淼木窒蕖！ �
《大红灯笼高高挂》是个高度戏剧化的电影。电影开始时，画外就先传来了一阵锣鼓点子，有些地方，还借助了传统戏剧中的程式套路（如“点灯”一直用几个相同的动作），三姨太梅珊房间的布置，也非常的表现主义。——这种表现主义的风格，倒是非常有利于把《大红灯笼高高挂》搬上舞台的尝试，张艺谋后来把这个电影改编成了一个芭蕾舞剧，倒是非常符合他在中西文化形式之间两面讨巧的一贯立场（他导演的歌剧《图兰朵》亦是同一类型）。
《秋菊打官司》
从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，张艺谋一直致力于营造一个“东方镜像”，这方镜像在《大红灯笼高高挂》中达到了登峰造极的地步，但也将资源使用得相当枯竭了：压抑与封闭的主题已经走到尽头，难以为继，表现主义的镜语方式也在达到完满的同时，暴露出它的应用有限性。而一年之后推出的《秋菊打官司》，完全是一个让人耳目一新的惊喜。——张艺谋象是脱胎换骨，从历史题材跳跃到现实题材，从表现主义跳跃到写实主义。
《秋菊打官司》是个中国版的奇特的“公路片”，这个“一根筋”的农妇，因为丈夫被村长踢了一脚，就走上了上乡，上县，上市告状的长路。事情的起因是：丈夫在与村长的争执中，骂只有四个女儿没有儿子的村长“抱一窝母鸡”，而村长踢了他下身一脚。秋菊认为：往那“要命”的地方踢是不对的。她不想要村长的经济赔偿，但是想要一个“说法”。生殖与性作为张艺谋的一贯情节内核，在这个影片中被保持下来，但变成一个背景色，不在特写中强调。这个片子初看上去，拍得朴实极了：乡景市景用了偷拍镜头，显得活色生香，秋菊挺着个大肚子四处奔波的样子，倒非常委屈了巩俐的绝色。
但是在一种“纪实”的氛围之中，《秋菊打官司》是个非常严格的剧情片。这个影片，是张艺谋的东方镜像与民族神话在不同背景下的延续，当时代从过去拎到当今时，他就成了一个彻底的温情主义者，当代中国在张艺谋的影像中，显得质朴、丰足、文化程度与法律意识不高，但还是保持着人与人之间浓厚的人情味。——当然，不是说当代中国就没有人情味了，而是说张艺谋在面对现实的时候，采取了一种滤色镜，生活变得温情脉脉，充满了引发笑声的细节，一些可能指向残酷的细节都被很快地消解掉（比如村长把钱撒在地上的细节），秋菊在这个社会中，还是能够通行无阻，并且达成目标，找到说法的。
第二部分 张艺谋批判民族神话（4）
这是个拍得很好看、很漂亮的电影，象是一出很长的小品——从意识形态上说，完全可以放到中央电视台的春节联欢晚会中播出。应当反省的是，在纪实的面貌之下，张艺谋进行了怎么样的安排。首先，秋菊的形象以及片子中其它人物的形象，都还是非常造型化的，秋菊的绿头巾，红棉袄，大肚子，以及后来穿的那件条纹西装，都是在纪实的场景之中，跳跃出来的造型。连她的性格也非常造型化，就是“一根筋”，为了一个“说法”坚持到底。其次，如果说这个片子的目的并不在于人性的复杂，而是在于现实的展现，那么在广角镜头下
展现的乡村与城市，却都是浮光掠影的表象。摄影很好，拍得很美，并且偷拍的镜头，总是会在原生态中，体现出编造不出的质感——但这样的画面，依旧是只是组织在情节中的漂亮的过场，并没有真正地带来“现实”的气味。影片的结尾部分速度加快了，秋菊回到了村里，并在村长的帮助下，顺利生下了一个儿子，但就在儿子的满月酒上，村长却被警车带走了，她追了上去，车已经开走，最后的镜头：是她一个茫然的面部特写。这一部分的情节不太自然，但是为了有一个结局，只好这么安排下去。秋菊的“说法”成为影片中一个没有所指的能指，成为一个空洞的中心。围绕着这个空洞的中心，《秋菊打官司》建立起一方中国镜像。
这个片子其实一点都不“纪实”，而是一种相当片面的想象与叙述。它的“纪实感”来自于偷拍的实景效果和方言的运用，以及一些看似质朴的“生活幽默”。但实际上，这些幽默是小品式的幽默，在对这种幽默的欣赏里，暗藏着一种优越感——即便这种优越感是非恶意的，也不是那种深刻的他嘲与自嘲。在《秋菊打官司》里，有一种特别不好的气息：看似纪实的帖近态度里，有着一种完全属于“他者”的自上而下的目光。张艺谋善于把握人物与环境的特征，但是他停留在特征上，满足于观察，不做进一步的理解，在观察之后发出笑声，就象是已经做过了总结。从某个角度说来，《秋菊打官司》和《大红灯笼高高挂》在本质上是很相同的，只是前者的形式主义，是以“纪实”为形式，同样有着一种不触及感情、不触及思想的形式享乐主义。
但是《秋菊打官司》在艺术上相当成功。它有一种饱满亮丽的风格，节奏也把握得很好，对于细节的处理，利落节制。在1991年《大红灯笼高高挂》获得第四十八届威尼斯国际电影节银狮奖，张艺谋功亏一篑后，1992年，他带着《秋菊打官司》如愿以偿，拿到了金狮奖。《秋菊打官司》对于他来说，应当是一个重要的作品，他用这个现实题材的作品，将“民族神话”书写完整，从历史过渡到现在，从传奇过渡到现实。这个神话完整地纳入到了全球文化交流系统中去，并取得了自身的地位。它是张艺谋从功利角度来讲的巅峰之作：在此之后，他的影片就再没有在艺术电影节上得过这样的最高奖了。
第二部分 张艺谋批判转折
在“民族神话”走向现实并在现实中走到落脚步点之后，张艺谋面对的问题，是进一步地编造神话，还是转折，直面历史与现实的事实。他的早期电影作品大部分都改编自当代文学中相当重要的文学作品（除了《秋菊打官司》的原作：陈源斌的《万家诉讼》本身谈不上是个特别优秀的文学作品），在改编成为电影作品之后，叙事媒介由文字语言换成了视听语言，但原作的思想向度与深度，还是对电影有着相当深刻的影响。莫言、刘恒、苏童都被张艺谋改造得相当彻底——被向着一个平面化的方向改造，但是当他面对一部本身也特别强大
的原著小说时，他的改造就不再能象原来一样有力。而且，在尝试过“纪实”式的《秋菊打官司》之后，张艺谋也试图在“纪实”的道路上继续前行。这就是1994年的《活着》。
《活着》
在笔者看来，《活着》是张艺谋电影中最好的一部。余华的原著是当代文学中的重要作品，对于历史、对于人性的反思，都达到了相当深入的程度。张艺谋对于《活着》的电影改造，基本上是“忠实原著”的，这个片子的气息比起张艺谋之前的所有影片都好：去掉了很多表面的炫技的色彩（以创作者为中心），而沉潜到表现对象的内部去，有了真正的理解与把握。
《活着》拍得沉痛从容。它的镜头语言朴实结实，《秋菊打官司》中的“纪实”是蓄意为之的，是一种形式层面的强调与招帖，而《活着》却在一种较为真诚的态度中，达到了实质上的更为真实。从情节上说，《活着》是一个非常极端的故事：它以一次次的死亡来达成对“活着”的言说，面对着历史真切的荒诞，保持着一种直面的态度，不回避，不粉饰，而在悲痛的个人史中，保持着对人性的信心（这一主题在余华的《许三观卖血记》中得到了进一步的深化）。这个极端的故事之以可信，是因为这个故事是从生活中提炼出来的，而不是一种意识形态的自下而下的强加。——葛优的表演是影片不可或缺的成分，从一个好赌的纫裤子弟，到一个谨言慎行的底层百姓，再到一个历经世事的老人——如果不是葛优熨帖的表演，很难想象，这个故事会被叙述得如此动人。他也凭借这一个角色的塑造，成为中国的第一个戛纳影帝。在一部好影片中，各种成分：原作、表演、摄影、音乐等各个成分，就象各个声部，在导演的指挥下，达成了完美的和声。
相对于小说，电影《活着》在两个方面做出了很大改动。一方面，小说有一个双重的叙事结构，叙事者是在听一个老人的回忆，这个结构加强了“省视”的意味，既是一个老人对自己一生的回顾（他没有反省的自觉性），也是一个年青人，一个知识分子（这个叙事者是下乡采风的文字工作者）对历史的重述与反省。在《电影》中，这种双重叙事结构被取消了，变成了传统的全知全能的叙事方式，来讲述福贵的一生。但这种叙事方式，倒不见就不如小说。虽然对历史的反省，没有通过结构来加以强调，但是影片对于故事的沉痛从容的叙述，本身能够起到这个作用，——再添一件“结构”的外套，也许反而把注意力把内容转移到了形式，而这种形式并没有进入到叙事中去。
另一方面，电影实际上只拍了小说的一半。在小说中，福贵的儿子、女儿、妻子、女婿、外孙一个一个地在各种天灾人祸中死去了，最后只剩下了他一个人，来写述一个“活着”的故事。在电影中，只拍到女儿的死，接下来就是一个添加上去的结尾。福贵家珍和女婿外孙一起去给女儿上坟，给孩子买了一屉的小鸡，回家得找个地方给小鸡做窝，福贵拿出了皮影箱子，把小鸡搁在里头。皮影戏是电影中非常重要的道具，也是象征。“人生如戏”，在必然性与偶然性的夹缝中不由自主地“活着”的人，能够在哪里得到最初的力量，与最终的慰藉？也许最初的力量是先验的生命力，这种生命力建立在不过分去反省生命意义，而保持着对日常生活的坚定维持上，——福贵是一个代表。而最终慰藉，来自于人性中的善良坚韧，不管面对的是什么样的历史语境，善良始终不泯灭，坚韧始终不磨失，——家珍是一个代表。虽然电影在小说一半的时候就把情节结束了，并给出一个温暖的画面作为结尾，但总体上说，它也已经表达出了小说的意旨。
电影结束得过于匆草乐观，当然还是破坏了完整与统一，但电影审查制度，比起书籍审查要严厉得多。小说《活着》一直都不是禁书，电影《活着》比起书来，虽然已经做了相应的缓和处理，但它还是成为一部禁片，在中国大陆不能通过院线来发行放映。这个时代，正从读写时代向着视听时代转型，作为大众媒介的电影，有着更为广泛的影响力，这是不争的事实。在涉及历史叙事时，电检尺度是相当严格的：田壮壮1992年作品《蓝风筝》、陈凯歌1993年作品《霸王别姬》、张艺谋1994年作品《活着》相继被禁，说明第五代导演在艺术上走向成熟时，也面临着一个如何坚持，或如何妥协的问题。
《活着》是部好电影，但它不是“张艺谋风格”的代表作，在这个电影里，张艺谋的心机和谋划不再跳出来展现自身，而被故事本身所融解和改善，这对于他来说，是一个转折点，沿着《活着》的这个方向走下去，张艺谋可以成为一个真正的艺术家。但是现实语境显然不允许他做这样的继续，而他也并没有坚持下去的意图。“直面”与“深入”的态度，在张艺谋身上灵光一闪之后，很快地就又回到那种讨巧讨好的谋划中去了。《活着》被禁，对于他来说是一个意外的打击：此前的影片，一直都是能两面叫好的。但是两面叫好的真正原因，在于他在主流意识形态的允许范围内，一方面从人性的角度做一些普泛性的探讨，另一方面做些令人眼花缭乱的形式游戏，搭建起具备“东方奇观”性质的舞台。《红高粱》是爱国的，《菊豆》与《大红灯笼高高挂》是反封建的，《秋菊打官司》中的现实是热闹温情的，这些影片都没有触及主流意识形态的痛处，而《活着》不是一部擦边球式的作品，它的深度与力度，正是来自于它直面历史的真实。有所坚持就意味着有所舍弃——直面历史意味着现实困境。在这种困境中，张艺谋迅速转向了。他快速放弃了艺术与思想的进一步追求，换一个方向，——尝试商业成功的可能性途径。这就是接下来的《摇啊摇，摇到外婆桥》。
《活着》是一个转折点，也是一个高峰，之后的张艺谋开始走他的下坡路。从《红高粱》到《秋菊打官司》，这些作品无论有多么可疑的态度与立场，但起码建立起一种艺术风格，在形式上达成了独立的意义，——这种意义是“张艺谋式”的，是他对中国电影的贡献。但《摇啊摇，摇到外婆桥》之后，他就再没有拍出如前期的有创新意味的作品，而在思想与艺术上，都日趋保守与僵化。
第二部分 张艺谋批判现实神话（1）
从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，张艺谋构建了一座“民族神话”的镜像。这座镜像在《大红灯笼高高挂》中达到了形式主义的顶峰，可也走到了尽头。《活着》对于张艺谋的意义，在于一种转折的可能性：更为诚实地直面历史与现实，使“神话”有可能改变形式主义的平面化倾向，而获得历史的纵深感与现实的真切感。但是在主流意识形态对多元化叙事方式的控制之下，《活着》被禁。禁片意味着在意识形态与经济的双重困境，——面对这种困境，张艺谋选择了转向：从建构“民族神话”转向了建构“现实神话”。这对于他来说
，意味着影片的题材，从“过去”的题材居多转向了“现在”的题材居多。但是面对“现在”，张艺谋在两个方面展现出危机：第一，他没有足够的思想与勇气，面对现实提出问题、分析问题。第二，他在“民族神话”的建构中，在影像语言的创造性使用上是有贡献的，形成了自己独特的艺术风格，而在“现实神话”的建构中，没有多少艺术上的建树。
《摇啊摇，摇到外婆桥》与《有话好好说》
《摇啊摇，摇到外婆桥》是一个商业片，也是张艺谋的头一次专心的商业片尝试。这一方面是导演本身的注意力转向，同时也有一个大的背景存在：第五代早期影片都是在制片厂体制下创作的，也就是说，最后的公有制经济为这批导演的艺术尝试买了单，但是体制转型之后，他们的拍片资金不再是国家拨款，而是商业投资，——经济来源的变化，也使导演们不得不调整自身的艺术尝试，起码，要在一个收回投资的前提下。
但就从商业片的角度来说，《摇啊摇，摇到外婆桥》不是一个足够成熟的作品。从表面上看，张艺谋进行了种种从商业出发的考虑：怀旧（三十年代旧上海）、类型片（黑帮片）、明星效应（巩俐是这个片子中唯一的主角）。但恰恰就在这几个
