十导演批判书-第7章
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：怀旧（三十年代旧上海）、类型片（黑帮片）、明星效应（巩俐是这个片子中唯一的主角）。但恰恰就在这几个方面，《摇啊摇，摇到外婆桥》都是有具体问题的。
三十年代的旧上海，在当下语境中，已经变成一个“超级能指”了。在经历于匮乏年代重新开始对物质的追求与认识中，三十年代的上海成为一个丰裕的、奢靡的旧梦，在物质细节中生长的“品味”，成为一种值得怀念与向往的精神向度。《摇啊摇，摇到外婆桥》是顺应二十世纪末的怀旧潮流的，只是在这个电影里，有着双重的怀旧。第一重，是对上海，小金宝所代表的奢华的怀旧，第二重，是对小岛，小金宝所怀念的“乡下”的纯洁的怀旧。这两重怀旧是矛盾的，在影片中，前者在道德上是被贬抑的，但影片却不遗余力地感官上进行了强化表达；后者在道德上受到肯定的，但是当然是现实中——既便是一种想象中，也缺乏最微弱的实际可能性，于是被处理为一曲逝去的挽歌。张艺谋在双重的怀旧中，表现出了一种僵化的程化性感受与一种“正确”的立场。——这对于艺术来说，是没有才华的表现。但既然这是一个商业片，商业成功是不允许过分先锋深刻的感受与思想的，所以这不构成批评它的理由。而是说：作为一部成功的商业片，它必须类型化得很彻底，并且在彻底中，突破一些旧的类型模式。——就才是《美国往事》、《英雄本色》与一般的类型黑帮片的区别。
作为类型片的黑帮片，其卖点不仅仅在于情节惊险、场面刺激（这也是张艺谋的弱项，这部片子的情节一点都不惊险，场面一点都不刺激），而且在于它是一种彻底的男性叙事。——几乎在所有的黑帮片里，女性都是次要的花瓶，将爱情作为暴力的点缀与告慰。而《摇啊摇，摇到外婆桥》从明星效应出发，将巩俐放到了最中心的位置。因此，这部影片在外型上看是一部黑帮片，在内里却是一部女性心理片。——它沿续了张艺谋的从男性视角观看女性的一贯立场，但却忽视这与黑帮类型片是有矛盾的。一方面，它对于这种女性心理的表现是非常概念化的，平面化的，完全没有达到细致的、深入的程度，另一方面，作为一个黑帮片，它也非常浮乱。唯一有一点特色的，是张艺谋在这个影片中，设置了一个十四岁的小男孩作为视角，从一个仰视的角度，来强调了视觉的、画面的“性感”，最后水生被倒吊在船上，通过他的眼睛，拍摄到一个颠倒的世界——这在形式表现上也算用心了。但这个孩子的视角，与整个片子是游离的，脱节的，并不能贯彻到底。因此反而象是个有点笨重的扣下去的结构。
在《摇啊摇，摇到外婆桥》中，张艺谋从他的“民族神话”里走了出来，他开始关注现实，但关注点在于：现实需要什么，——而不是，什么是真正的现实。但是如果不只是做电影的艺术分析，而对它做文化分析的话，倒是可以从他的电影中反推出“现实需要什么”，而这某一历史语境留一存照。《摇啊摇，摇到外婆桥》是在当时的怀旧风中产生的一个作品，这个作品本身不好，但构成了当时的整个文化风尚与文化市场的一部分。
接下来的《有话好好说》，张艺谋还是跟着时尚走的——不在题材上，在于电影语言上。1996年的这部作品，正拍于王家卫式的摇晃镜头大行其道的时候。这个张艺谋第一次涉及都市题材，也是唯一的一次。——笔者把《摇啊摇，摇到外婆桥》与《有话好好说》搁在一起来谈，因为这两部作品都是张艺谋的对自己可能的创作方向进行尝试的作品。
第二部分 张艺谋批判现实神话（2）
《有话好好说》是个都市喜剧片，从喜剧片的角度说，这个片子拍得不错。摄影、对白、表演，情节一步步地向着意料之中又意料之外走，虽然夸张，却又自然。《有话好好说》有一种小品式的风格，这在开头就体现得非常突出：姜文找人在楼下喊安红的整个桥段，都象是一个可以独立出来的小品。不过好在冲突越演越烈，越来越不能“有话好好说”之后，情节的绳索绞得很紧，节奏也越催越快，姜文扛着胳膊让李保田砍的那个计数“一、二、三……七、八……”，达到高潮，然后一下伶俐的黑场切换，颇有“曲终收拨当心划，四弦一
声如裂帛”的效果。
这个故事是个好故事，讲得也不错。但是《有话好好说》是个一般意义的较好的喜剧片，作为一部都市片来说，它谈不上是一部代表作。虽然张艺谋在摄影、音乐上都下了很大的功夫，但这个片子的好处主要是在叙事上，表现了他同样能够运用不同于以往的视听语言，同样把一个故事说好，但这个故事的好处是局限在叙事技艺上的，而不是一个有文化概括力的故事，在这个影片中，看到的是情节，人物其次，对于现实生活的反映，是基本上缺席的。——因此，它不可能属于一个时代的重要文化产品。
在《有话好好说》里，巩俐第一次退出了张艺谋的电影，这对中国当代电影史上最成功的导演与演员的拍档拆散了，从电影艺术上说，是件可惜的事。张艺谋对巩俐的塑造，对于八十年代的中国电影来说，是较为自觉的“明星”式的塑造。她的表演介乎演技与本色之间，角色有变化，演技有进步，同时也保留了一贯的性格个性。九儿、菊豆、颂莲、秋菊、家珍这一系列女性形象，是张艺谋与巩俐对中国电影的贡献。在此之后，巩俐没有塑造出更有代表性的艺术形象，而张艺谋也没有找到一个巩俐式的女演员——章子怡当然还算是一个好演员，但她的意义，更主要的是一个走向国际化的中国女演员的代表。从气质从演技上说，章子怡都不如巩俐来得丰厚有力，而且也没有参与到一个电影史中的代系构成中去（巩俐应当是第五代作品的一个有机组成部分）。
《一个都不能少》
1997年，张艺谋没有创作新片，而是导演了歌剧《图兰朵》，——1998年《图兰朵》在紫禁城演出，成为当年的一个文化事件。但是这一年更重要的是，他拍了《一个都不能少》，一个非常“主旋律”的电影。
《一个都不能少》回到了《秋菊打官司》的纪实的路子上去，而且走得更彻底。这一次，“纪实”不仅仅是一种手段，而贯穿到影片的精神内涵中去。这个影片有一个真实的故事背景，用的实景拍摄，非职业演员。于是这个影片比起《秋菊打官司》，有一种真正的质感与力量。——歪歪倒倒的小学校，拼拼凑凑的课桌椅，找不到读过初中、高中的代课老师，学校一分钱也没有，连粉笔都有要数着用。这些东西在影片中，构成了真正触动内心的地方。张艺谋是以一种乐观的叙事态度来讲这一整个故事，十三岁的小老师魏敏芝的“一根筋”，成为情节发展的性格推动力，并且也引发了许多幽默的小片段。而这个影片中的幽默，虽然还是看得出来有意为之的造作痕迹，但是非职业演员本身的不造作消解了编剧导演的“用心”，使这些幽默之处质朴自然起来（比方魏敏芝唱歌那个段落）。一些小情节安排得也合情合理，魏敏芝对问题的解决方式，都是一般教条化的主旋律影片想象不出来的（比方魏敏芝叫张慧科拿出钱来赔粉笔）。因此，影片的前半部分，相当自然动人，——保持了生活相当一部分的原生状态，没有用一个创作者的角度态度去做过分的计划与干扰，这是张艺谋在处理《一个都不能少》这样的题材时一个正确的策略。虽然他还是把有些情节编织地过分煸情（这部影片的音乐极其程式化：在一个“感人”的情节与画面出现时，熟滥的“人间充满爱”式的音乐就准时响起），比如他让张慧科念的张明仙的那篇作文，但总体而言，影片还是是从“纪实”中取得自身的感人之处。张艺谋的艺术手段从来都不是节制的，而是过度的，但这个片子中，导演的过度浮在了表面，画面本身，人物本身，有着更深层的意义。
《一个都不能少》获得了中国电影华表奖优秀故事片奖与最佳导演奖，这是一个政府奖，奖给一个与希望工程有关的电影是很自然的。它的题材其实非常重大，——关于教育问题，还兼及到城乡问题。而张艺谋选择的提出问题的角度很有戏剧性：一个“一根筋”的小老师记住了前任老师的要求，就把“一个都不能少”的原则贯彻到底。但在一种社会的结构性失衡中，“一个都不能少”如果能真正地达到？在影片中，村委会——政府力量，是做不到的，于是张艺谋把解决途径，转向了电视台——媒介力量。
魏敏芝去市里寻找张慧科，而张慧科在火车站丢失了。她看到了墙上的寻人启事，就也买了白纸墨汁，打算这样找人。但有人告诉她：这个没用，最好登报，登报也未必管用，最好能上电视。电视作为一种大众媒体，在当今社会中，已经成为一种能够产生巨大社会作用的独立力量。但是要利用这种力量，第一，是有门槛的，电视台作为一个权力机构，是个门禁森严的地方，魏敏芝凭着自己的“一根筋”，在电视台门口问一个又一个戴眼镜的男人：“你是不是台长？”最后终于进入到电视台中，有了自己的申诉机会，是一件概率性很低的事。第二，这个权力机构必定要改造个人诉求，把它纳入自身的话语体系。女主播向魏敏芝问一个个问题，从而把整个事件上升到具备一种意识形态的代表意义，正反映了这一点。最后，在电视台的帮助下，魏敏芝不但找到了张慧科，小学校也获得了各方捐赠，学校不再缺粉笔了，有了一盒又一盒好看的彩色粉笔，每个孩子都在黑板上写下了一个字。——这个有象征意味的结尾很美好，但是，未免过于轻巧。
第二部分 张艺谋批判现实神话（3）
这就是张艺谋的问题：他几乎总是拍不好电影的结尾。他拍的电影中能够看得出他的操作能力、控制能力，他独特的艺术趣味，但是在电影的结尾，这个导演总是暴露出他缺乏真正深入的思想力，或者真正直面的勇气。一般说来，他的电影的结尾都是封闭式的，处理“过去的”题材，一般给出一个圆圈式的轮回结局；处理“现在的”题材，一般给出一个圆满的，或者乐观的结局。
《一个都不能少》的结尾的问题在于，它提供的解决方案是缺乏普泛可行性的。不是每一个小学校都有一个“一根筋”的魏敏芝（她之所以坚持“一个都不能少”的前提也是偶然的），也不是每个孩子的走失都能得到电视台的关注。当然，大众媒体的介入是一件很好的事，它能够树立典型事件与典型人物，加深大众对教育问题的关注度与参与度，但它不是一个可能从根本上解决这个问题的主体。当将最后的希望孤注一掷地搁在大众媒体上时，并且展现出乐观的心态时，这种希望就显得华而不实。张艺谋的问题，在于他把这个问题处理得太轻省了，他非常迅速地把这个问题真正的严酷性给滑过去，而给出了一个轻巧的答案。
在影片中，魏敏芝坐在电视台的演播室里，面对着摄像机圆圆的镜头。——这个镜头得到了两个特写，象是一种力量的源泉。但是，仅仅从“镜头”，就能够给出一个完美的结局吗？在媒体与个人的协作中，可以解决一些同样是“个人”的问题，结构性的问题，还需要从一个更高的角度加以审视。在这个意义上，如果把《一个都不能少》也理解为一部大众媒体的作品，在意识形态与现实，在大众媒介与个人之间，做了一点力所能及的事，那就不必苛责于它。——但是，如果一部大众文化产品，对于大众意识起到了误导的作用，那么其中的危险性，还是应当警觉的。
《我的父亲母亲》与《幸福时光》
以《我的父亲母亲》里，“过去”与“现在”被联连起来。而现在是灰色的，过去是彩色的。张艺谋用怀旧的姿态拍这部片子，他既怀念一种简单纯洁的人际关系，也怀念一种自然简朴的生活方式，前者是通过爱情，男性与女性的关系表达的；后者是通过亲情，子辈与父辈的关系表达的。二者通过一个二重叙事的框架建构起来。但为什么要采用这个过于强调的二重叙事框架？如果只有一重叙事会有什么结果？这是对《我的父亲母亲》的疑问的起点。
在影片中张艺谋抽空了社会政治、经济的诸多因素，只留下一个纯粹的爱情故事，就使得许多细节不太合逻辑：按时间推算以及影片中的蛛丝马迹暗示（如骆先生被定为右派），故事大概发生在五十年代后期，那是个政治、经济的大环境都相当严峻的时期，被打成右派的骆先生恐怕不能沉浸在一段美丽的爱情里，招娣恐怕也不能天天烙出葱花油饼、煮出饺子，她母女二人的生活来源也颇为可疑——倘若只有一重叙事的话，这些不合逻辑之处会表现得相当尖锐，故事的可信性遭到怀疑后，爱情的可靠只怕也要遭到质疑，于是张艺谋采用了一个看起来不免有点奇怪的结构：一段特别简单，没太多曲折变化的故事配上了两段蛮长的，几乎有点笨重的头尾框架。这个框架的意义在哪里呢？它告诉你那回事是过去的、听说的、加上现在想象的东西。片子里不停有这样的话：“听父亲说”“听母亲说”“听支书说”“听乡亲们说”，于是一段实事就这样不停地被虚化了，它就是要被虚化到一个简单美好的故事的阶段，因为片子不断提醒我们这个“虚化”的动作，所以既然是回忆，难免有选择，选择的自然是美好的往事——这是大家都可以理解的，于是对不合逻辑之处就不那么苛求了，可以原谅了。
为了拍一个简单优美的故事而又不引起怀疑，张艺谋搭了一个间接叙事的框架，那么又为什么，这个爱情故事要被说得这么简短、简单呢？因为它是作为“城市文明”的参照面存在的。
虽然影片并没有直接表现出城市文明与自然状态的冲突，但设想一种自然状态并将之美化，已经是城市文明的所作所为。在黑白的现在时的世界里，天空是灰白的，大地是苍黑的，没有一个年轻女性，没有什么富有生命力的、流动的、弹性的东西，曾经上演过动人的爱情剧的小学校破败不堪，生命与文明都没有了光彩。是在这样的框架里头，张艺谋说他的故事的，于是绿草地、白桦林、红棉袄就有了非同寻常的意义，那代表了人类所向往的一个境界，因为这样向往，所以反而把它设置在过去，象发生过的一样，这当然也是对未来的极端没有信心：未来是不可能这样了。在这样的境界里，生命是活泼泼的，文明也是新鲜有号召力的，有一种初始阶段的生机，还没有腐败或者枯槁，就好象那围了白桦木篱笆的小学校，新门新窗新刷的墙，干净、兴旺、向上，于是一切都自然不需要解释，一切都简单而没有造作，空气都特别友善与宽容，等待着一个美满的结局。——而值得注意的是，这样的结局已经被虚化处理了，是叙述出来的，轻描淡写的，而没有如意想中那样进行浓墨重彩的渲染，因而二重叙述的结果，使它好象可�
