十导演批判书-第8章
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第二部分 张艺谋批判现实神话（4）
于是怀旧就只能是纯粹的情感上的自慰：怀想了半天，其实无处可回，也回不去了。这在儿子给孩子们上课的那一幕中得到了极好的表现：儿子怀念父亲母亲美好的昨天，但他却不可能留在这里，象他父亲那样教一辈子书，他已经走出去了，虽然难免怀念，却不可能再回来，他所能做的，只是上这样的一堂课，对母亲有个交待，对自己有个交待，对时间的流逝、文化的变迁以及自己的选择有个交待：小学校早忆褪了光彩。彩色的爱情只在昨日。
重新回过头来观照这片电影的叙事方式，现在叙事者的重要性就体现出来了，他的身份实际上正隐喻了影片的社会文化立场，首先，他是个男性，这是先验的存在，其次，他生于乡村，却又步出乡村，进入了影片所没有正面表现的城市文明生活，这有自觉的意识。他的身份里也正隐藏了张艺谋的取向，因此，《我的父亲母亲》的最重点，应当并不是在往昔的“父亲母亲”上，而在现时的“我”上，“我”对往日的故事的纪实与虚构，才是影片真正的内涵所在。
与《活着》作对比，《我的父亲母亲》对于历史的叙事，是一种倒退。即便是说，电影的目的不在于历史叙事，而在于描述一种纯洁美好的人性。——那么这种描述，也必定因为历史与现实的抽空而乏力。但《我的父亲母亲》，在画面造型上略有新意，它承着《红高粱》而来，更为清新，简洁，象是有乡土气息的剪纸（但有着仿照着、改良的痕迹）。而接下来的《幸福时光》，从思想到艺术，都跌到了张艺谋水平的谷底。
《幸福时光》讲述一个下岗工人收留了一个盲女，天天编织谎言，为她虚构“幸福”的故事。影片的开头，虽然是在一种闹剧的风格中开始，但还是看得出人生的艰辛底子。但导演没有把这种幽默处理得更有厚度，而是把它低俗化、表象化了。赵本山不肯让人“幸福时光旅馆”的门关上的段落，是个相当粗糙的小品。盲女的继母将她推给了赵本山，赵本山没有办法，为她安排了一个按摩室，安排同厂的工人们做顾客——这个谎言当然不能维持，最后的结局，只可能是无以为继。在这样的现实面前，张艺谋安排了两封信：一封盲女给工人的，还有一封工人给盲女的，在温情脉脉的朗诵中，结束了影片。弱势群体只能是在彼此的善意欺骗中，维持着一个人间充满爱的悲剧吗？——如果这是一个答案，那么这种答案也不失为一种理解。但是张艺谋的问题，在于他连这一个答案也不能承担，他在现实与想象、直面与谎言中进退维谷，而只能通过插科打诨中取得暂时的缓解（这个片子，连幽默都是很生造的）。
这个影片把张艺谋最为无力与软弱的地方暴露了出来。如果说片子中的工人向盲女撒了个谎的话，那么张艺谋也用这部《幸福时光》向所有的观众撒了个谎。这个谎唯一的好处，是它撒得不圆，有无数破绽，——他没有彻底地无耻地去圆谎，还有一点善意的成分。从他的破绽中，我们还可以偷眼看到真正的现实所在。再者，从艺术形式的角度上说，《幸福时光》实在是乏善可陈，电影语言极度苍白平淡，毫无风格可言。无可晦言，这是一部失败之作。
第二部分 张艺谋批判终结
从《红高粱》到《幸福时光》，张艺谋的影片中，只有一部是《摇啊摇，摇到外婆桥》是明显按着商业片的路数操作，别的大部分影片，成本不算太高，以张艺谋的声望，也没有票房危机。但是，从艺术的角度来考察一个作品，一个导演，以笔者的观点，最后将落实到对他的感受力、思想力、想象力、表达力的考察上。张艺谋的前三种才华，都相当平常，他的前期作品，在感受与思想上会相对敏锐深入一些，与取材于一些优秀的文学作品有相当大的关系，属于他自身的特别之处，在于有一种小品式的、造型化的幽默感，这种幽默感发挥
得最好的作品，在于《秋菊打官司》与《一个都不能少》上。但作为一个导演，他确实是有才华的，这种才华主要体现在表达力上：对电影语言的尝试、掌握与推陈出新上。“表现性”的语言与“纪实性”的语言，张艺谋都更有代表作，将这种语言的使用上升到一种风格化的高度，这是他对中国电影的贡献。但是一个艺术家，如果面对现实与历史，不能保持着一种敏锐与直面，不能有勇气进行独立于意识形态的表达，那么，他还能在什么地方取得更大的变化与进步呢？因此《英雄》是一个必然，在一个独立感受与思想受到种种限制的环境中，一个导演没有勇气去冲击体制的话，那么转向纯粹的商业影片的拍摄，是想开辟另外一个战场，寻求另外一种胜利。
《英雄》
《英雄》是一个开始。这部耗资3000万美金的影片，是中国的第一部“准大片”，从制作与营销，一开始面向全球市场，走国际化路线。应当说，这是中国当代电影中制作最为精良的一部影片：画面影观美化美奂，视听效果确实是无可伦比，——张艺谋干活还是干得非常漂亮的。
但是这个电影，叙事上是非常封闭，非常僵化的。有人说它学习了黑泽明的《罗生门》，这种学习其实非常皮相。《罗生门》是一个开放性的叙事，是种种可能性中，并没有给出一个答案和结局，在人性的深入中，对观众心理的弦，拉得很紧。而《英雄》中的人物，完全是脸谱化程式化的，谈不上对人性有什么探讨，叙事的种种可能性，最后很快被收束到一起，为“天下”这一主题服务。在一个越来越走向多元的社会与文化中，这个影片从意识形态上来，保守到了令人诧异的地步。《英雄》是一个拍得很堂皇的正剧，但是最后无名死在秦皇的箭下，而“天下”之理昭昭时，观众席中，一片笑骂之声，——从这个意义上说，这几乎是张艺谋所有电影中，最大的败笔。
秦皇故事，是中国艺术中不断表现的一个题材。“大一统”，到底取得了什么样的成果与后果，是不是“一统”的意义，可以凌驾于个体的肉体与精神之上，这是一个严肃而深刻的命题，但在《英雄》中，这个命题彻底地简单化了。在当代中国的院线电影中，一个普遍的现象是结尾的薄弱，常常薄弱到可笑乃至可悲的地步。——不但《英雄》，何平的《天地英雄》中圣光普照，死者复活也是如此。这一方面反映了在意识形态与商业的双重要求中，中国电影的生存空间之小，但同时也说明了，这些导演整体的思想力的贫弱。
当然，换一个角度说，《英雄》是中国当代电影中票房最为成功的一部：国内票房超过了2亿，仅次于《泰坦尼克号》，从制作到营销上来说，它都算得上成功，但这部影片没有得到奥斯卡的最佳外语片奖，对于张艺谋也许是个打击。李安的《卧虎藏龙》比起《英雄》来，制作水平当然不为不及，哲理思想也似是而非，但是其中的人物还是有性格的，有着更为蕴籍的中国韵味。《英雄》却象是一捧绢花，美则美矣，完全谈不上思想的内涵。
《英雄》，也走到了末路。当然，张艺谋可以接着《英雄》的拍摄方针，拍《十面埋伏》，但是这样的制作，已经越来越是工业化式的批量生产，在技术进步的同时，越来越失去了精神的向度。从审美上说，技术美学为观众提供了审美的另一种可能性，从形式上说，《活着》是美的，《英雄》也是美的，但《英雄》的美，在大制作的背后，反而走向了快餐化的文化消费，在感官的魇足之后，这部片子很快从脑海中消失了，它没有触及观众的感情与精神。
1987…2003。十六年间，张艺谋塑造着民族与现实的神话，最终走向了《英雄》，对于神话来说，这是终结，对于《英雄》来说，这是一条从开始走向的末路。商业片与艺术片，在文化市场上都是不可或缺的，大众需要精神升华，也需要感官消费。如果说张艺谋将在一个商业大片导演的位置上兢兢业业，那么他也还是值得尊敬的：只是作为一个文艺工作者，对于自己作品的思想向度与影响，应当保持一点基于职业道德的自省。更多的作品还在产生之中，第五代后，还有第六代、第七代……，从各条岐路，进行更多的探索。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（1）
不知道有多少是在电影院里看的陈凯歌导演的那几部作品，《霸王别姬》和《和你在一起》我是在电影院里看的。也只有这两部电影，为他赢得了一些票房，但离盆满钵满还有一段距离。其他的片子，拷贝数极低，甚至为零，而《风月》更是被打入冷宫。这片子公不公映倒着实不重要。陈凯歌自己对他的每一部作品都很满意，这跟老妈对孩子的态度没什么区别。当然，谁最听话，就最喜欢谁，这也是人之常情，值得理解。
寻不完的根，寻到又如何
遥想80年代，电影对国人而言，还只是个消遣，跟现在的多功能影厅相较，消遣的味道更为纯粹。现在的导票员，个个笑容如同菊花，而80年代的影院工作人员，很容易就养成大爷脾气。我记得有部叫《白莲花》的影片在我们那儿，就挤得头破血流过。那可真是中国电影的黄金时代，按现在的标准，那时候的中国电影80％都是商业片，还大都能卖座。到了1982年，电影好像不能光傻乐傻哭就完事了，得有点意思，这意思说白了，就是那种很“私人”的意思，至少看上去，很私人。可当时的文艺青年，都认为北岛、顾城那才叫“私人”，也愿意和这样的人套“私交”。没想到大白布上的人影幢幢也是可以痛到骨子里，愁到心坎里去的。偏偏真有人这样做了，陈凯歌绝对算是其中的翘楚，他是深谋远虑，并不顾尴尬地拍起了他的“私人”电影。
我的印象里，是有了第五代以后，中国才有了“代”的划分。第五代的开头炮是张军钊的《一个和八个》，这片子没几个人见过真作，送到电影局后，已被剪了个七零八落。到了陈凯歌的《黄土地》，则像模像样，完整得多。那时的电影大都以故事片为代称。而《黄土地》却很难这样定义，它取材于碧野先生的散文《深谷回声》。讲的是一个八路军干部顾青到陕北采风，遇到一马上就要成婚的女子翠巧。翠巧也想上队伍里去，顾青说你等一会儿，我得跟我们人商量一下。翠巧等不及了，独自上路，却再无音信。本片诞生于1984年，当时怕是没有多少人看过。我看时，已是多年以后的事情。不得不还怀着一份崇敬，好在这崇敬并没有落空。这片子一不纪实，二不叙事，是纯而又纯的牧歌般的抒情，辽阔而忧伤。赵季平的音乐全然不像它后来的作品那样轰然交响，而是静水深流般地蜿涎。冯健雪的演唱也成为了全片最完美的表演。当然也有对当时而言极新鲜的反思。我们日出而作，日落而息的农耕文化，是否还能具备那种恒定的品格。更让人振奋的还是那连绵不绝，又巍峨森然的意象群落。中国电影的美学由此得到了一次重新书写，不管你的感官是否接受这部影片，它在中国电影史上的地位是不可动摇的。
《黄土地》的全部意义在于它电影美学上的革命性、旗帜性。也可以说是陈凯歌迄今为止形式感最强的一部影片，它使中国电影真正具备了读解的趣味。至于黄河的呼啸与淤塞，是否真能与人心的叛逆与迷惘交相辉映，只是方便评论家们著书立传。只要你对某个宏大而先锋的主题满怀热情，并能为它梳妆打扮。对当时的中国电影而言，你就有了王者之风。陈凯歌被当时的理论界称为诗人和哲人的双重结合，我曾在一片短文中说过，陈凯歌的诗人气质是要更为夺目一些。按陈凯歌自己的说法，《黄土地》确实具有“大音稀声，大象无形”的大气象。它是格局在先的，也可以说是它的表达远胜过它的所指。不仅是黄土高原、所有的人心人情都是概念化、道具化的。但它不像戈达尔的《中国姑娘》，那些法国女郎高举《毛主席语录》有着强烈的论文色彩。年轻的陈凯歌是抒情的，他只是不愿它的抒情流于轻浅，陈凯歌是个有抱负的电影人。在《黄土地》里，陈凯歌力图超越他的所思所想，当超越不过去时，还有他几近蓬勃的诗情作他的翅膀，继续翱翔。再听一遍《女儿歌》吧，再看一遍张艺谋不规则的光影构置吧。你仍然会有莫名的感动，只是你会怀疑，这感动究竟属不属于你。同样，你也可以怀疑，那些黄河东流去、那些求雨时农人不是表情的表情，还有那地动山摇的安塞腰鼓。是一种美学品格，还是寻根寻到的悲欣交集。是二者兼备，还是谁为谁在服务。
陈凯歌的第二部作品，按今天的说法，有点主旋律的意味。这部名为《大阅兵》的电影，是他和张艺谋的最后一次合作。在音乐上除了赵季平外，又加入了中央音乐四大才子之一的瞿小松。使得全片有着一种极为朴素的色彩。影片开头，一群新兵在理发，灯光异常柔和地照在他们青涩的头顶，宛若母亲的目光。马上就是国庆35周年，他们中的人将有可能参加阅兵式，有的则没有这种可能。显然《大阅兵》比《黄土地》更为亲切，其意念的表达也更为清晰。正是从这片影片开始，陈凯歌确立了他的电影方向，那就是个体和秩序的磨合，抑或对话。吕纯饰演的新兵满腔抱负，却在方正、严格的阅兵训练中，对自己的个性存无产生质疑。何止是吕纯，刘国强发烧40度，仍站在队伍里，郝小园病故。在归途中又返回部队。腿有微残的江俊彪仍在以自残的方式进行训练，可最终还得离去。这是集体意志对个体意识一次极无奈的戗杀，更是一次心悦诚服地大规模地服众。不仅是仪仗兵们，更有观看国庆35周年的广大民众。陈凯歌再也没有作出把主题隐藏地如此优雅、如此轻巧的举动。也没有作过对众生像有如此朴实的描绘。虽然手法，现在看来，有些朴拙，但内蕴却极为深厚。可以看得出，陈凯歌的气犹在，血末凉。可以看出这个世家子弟所经受的大无奈，更可以将这视作男性化的未撞南墙已回头，未见棺材先落泪的巨大感概。那是纯粹男性的感伤和诗意，极为动人。人生便是永不间断的妥协，越刚硬越显妥协的悲凉来。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（2）
《大阅兵》几乎全是男性，除吕纯不安心训练，出去游荡时，见到农人收割，有一两个妇人露了几面外，其余全是那帮生龙活虎的生瓜蛋子集训、拉练的热闹场面。为这，关锦鹏还向陈凯歌打趣过，是不是其中有同性恋情结。关锦鹏还特意指出，教导员孙放为吕纯擦身的场面。陈凯歌的回答记不太清，好像是有点暖昧（参看关锦鹏的《男生女相》）。这可能也为陈凯歌后来的《霸王别姬》埋下了伏笔。那帮小孩练功的场�
