十导演批判书-第9章
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《霸王别姬》也是虚晃一枪。这样看来，《大阅兵》在陈凯歌的电影序列中，俨然成为男性崇拜最为显著的一部作品。
国人向来没有个体的概念，虽然在三、四十年代有不少反映草根阶层的佳作，如《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》等。但这些平民不是意志过于卑微和紧迫，就是仍囿在集体意志里无法自拔。只有童话里的哪叱和孙悟空才有股无法无天、无父无母的狂劲，这二位后来也被招安了。贾宝玉那种算是最好的，但却接近于道家，如烟般散去了。陈凯歌电影中的个体意志同样是不能云卷云舒，他们只是在做着无望的觉醒和适可为止的挣扎。翠巧、吕纯、段小楼莫不如是。这回轮到了老杆，他很可能是陈凯歌云南插队时的一位极有意思的插友。据阿城讲，侯孝贤也想把他的这部名为《孩子王》的小说搬上银幕，但还是让陈凯歌占了先机。阿城还请陈凯歌看了侯孝贤的《童年往事》，好在陈凯歌不受影响，自有一番气象。与其说这是陈凯歌电影最完备的一部电影（摄影顾长卫、美工陈绍华、录音陶经、音乐瞿小松、演员谢园，无一不尽心尽责，尽善尽美），不如说这是陈凯歌电影的一次终结，但愿这话为时尚早。
《孩子王》的题旨非常明确，直指教育，也就是说对人格的塑造，进行了极为深切的思量，甚至达到了抗衡教育建制的高度。这也是中国电影，对千百年来的文化积垢所作的最为痛彻心扉的一次绝对有力的砍伐。老杆头发支楞着，衣衫褴褛，估计他还不愿养成洗澡的习惯，他不愿意被净化，或者说被驯服。这一切，又是这般的师承自然。也可以说，他不具备布道者的威严和为师必尊的风范。他先看他学生的水平，参差不齐的很，他也无所谓，让他们随意写些东西上来，可长可短，只要是内心的印记就行。这一来，就五花八门了。这也就与教育无关了，而老杆最重要的教诲是：“千万不要再抄了”。他最得意的门生王福，成天抱着他的字典狂抄不已经，老杆又劝他字典也不要再抄了。文化反叛到这般田地，是近于弑父的。老杆总是温柔一刀的作派，实则是要将传统文化生生断裂开来。老杆此时还只是个破坏者，一个无力回天，却又兼具仙风道骨的破坏者，他还不知该如何建设。
和《大阅兵》、《霸王别姬》一样，又是一群孩子。这些沾染山野之气的赤子实在要比那些意志受控的仪仗兵和身心俱损的小戏子们要健康得多，也可爱得多。他们和空灵、浑茫的影像一样，无根无基，并随时准备改变主张，或随时准备被荼毒。这也使得老杆的到来不像教导员孙放和关师父那般冷静、强横和残酷。老杆是无力的，也是空渺的。他不道明真相，他只言目力所及并非实体，但何为真相，他也无从知晓。所以，影片最悲凉之处，是好学生王福的出现，他对知识近乎狂热的攫取，照理应与老杆的无为之态是有大冲突的，可老杆对他珍爱有加，这是老杆对现实，而非传统的一次最为被动的抉择。他不得不进入“从前有座山，山里有个庙”的怪圈，有人把这看成一场看成“没有孩子可生的连绵不断的怀孕”。与王福对应的是那个对文化无丝毫兴趣的牧童，老杆很少与他说话，只问他想识字吗，我可以教你。牧童一言不发地走了，从头到尾，我们没有听到他说一句话，只看到他把牛粪遍抹在黑板上，这其中的文化自伐。他的无语倒反讽了语言的多余和无奈。老杆每次看他，都有点惺惺相惜的味道，具体说，这牧童让老杆有了犹在镜中的意味。文化予人的意义变得迷离，且让人无所适从。
陈凯歌在《孩子王》中的文化拷问是能反躬自省的，他切中要害的寓言体叙事在此已臻化境，也为他赢来了第五代导演旗手的称号。同时，这也成为贯穿陈凯歌电影创作中一个挥之不去的心结。把叛逆看作呼应，将臣服化作散漫。是陈凯歌电影的最好出路，而《孩子王》已经将此推向了极致，这使得陈凯歌之后的每一次电影突围，变成了越发繁复的作茧自缚。
注：记得《孩子王》在戛纳电影节上得了一个玩笑似的金闹钟奖，看来，你真要给老外讲中国，他们是很难体认的，谁要“中国”如此奇特。《孩子王》在国内得了一个金鸡奖特别导演奖，一直没有弄清楚，这奖为何要这样“特别”。至于反应，拷贝是为零的。理论人士是有机会看的，有人直接就说此片为“皇帝的新装”，看着煞有介事，实则无片缕遮身。在今天，《孩子王》文化读解的意味已是相当充沛了，也成为陈凯歌个人最喜欢的一部作品。
假如把《霸王别姬》看作陈凯歌的精神自传，那么《孩子王》则是陈凯歌驱散抑郁后，进入更空泛的悲剧宿命的一次文化自省。后者更理性，更节制，更无需轰轰烈烈，只用稍事染墨，便意境全出。他回到了他放牧青春的云南，却无还乡之感，也无故地重游的兴奋，那只是异常清醒地对过往心路的一次重塑。这之后，陈凯歌的文化寻根之旅，从行为上，他并没有停步。至少还有后面极尽大而不当之能的《边走边唱》，可在精神体认上，陈凯歌已走到瓶颈，而《边走边唱》只是一个空洞的缓冲。在《孩子王》里已表明，所谓文化的根就在雾气和野火之间，等待走近，也等待焚尽。也就是说，寻根对现代进行时下的滚动人生而言，是徒劳的，是一次西绪弗斯式的恶性循环和自虐。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（3）
走什么，唱什么
在《孩子王》完成后的四年光阴里，惯以哲思态示人的陈凯歌苦寻他的文化突围。其间，还上美国转了一趟，他山之玉能否攻石，不得而知。但这次的文化苦旅绝对是场艰难跋涉。陈凯歌已被法国《电影手册》评为21世纪最值得关注的导演之一，和美国的科恩兄弟、新西兰的简·坎尔平站在了一起。后者后来和他同在戛纳电影节摘得金棕榈大奖。
1997年，陈凯歌推出了他迄今为止最语焉不详，明知表达为何物，却囿于为了表达而表达的桎梏中无法舒展的电影《边走边唱》。影片取自著名残障作家史铁生的中篇小说《命若琴弦》，史铁生以高度自传，直面内隐的气派，在屡败屡战的壮烈之后，重获生命的安详。像《孩子王》一样，再成功的文学作品，在陈凯歌这儿，都极尽扩大化之能事，那里一定要承载陈凯歌极个人的，浩浩荡荡的所思所想。所以，那个老盲人成了神神，成了制止民间械斗的神启，而他自己却困在命运的苦局里不能动弹。他以为弹破一千根琴弦，他便能重见光明。殊不知，这只是一场冗长的精神暗示，是使他长眠不息的一剂良方，是一篇可以不断持续的美丽谎言。他自己并没有勘破世事，又何来化干戈为玉帛的神力呢？当他从琴匣里取出药方，药房人告诉他那只是一张白纸。不由得老泪纵横，后来他的喊唱，是万念俱灰后的认命，还是真的明晓万物便是这般循环往复。陈凯歌把老盲人最后那场喊唱处理得极为仪式化，他立于中央，四周是洗耳恭听的民众，他们在聆听事关生命的神谕，相当的大而不当。这跟《和你在一起》中那段火车站内，小提琴的激流奔涌，有异曲同工之妙。生命不再作流淌状，而形成了一种凝聚。也可以说个体不再以自由为乐，相反，倒需要一种极务虚的概念去牵引，来实现他们的依赖和惰性。个体再度成为集体意志的奴仆，或者说小溪汇入汪洋之后，就不见了踪迹。
还有那段小盲人的爱情，原作的处理较为清淡，就是一桩无疾而终的两小无猜。而《边走边唱》却让那个女子以自行了断的方式，强行震荡出生命的力度来，就更显得画蛇添足。小盲人与老盲人的精神延续，更是沦入空泛。村民们又把这乳臭未干之人奉为神神，是集体意志的全面空白，还是一出极悲壮的生命接力。陈凯歌的表达迷离得像那两个准备去洗澡的人，一个干净，一个污秽，谁会去洗呢，怕只能留待一场无味的辩论去说三道四。至于片中堆砌的大量民俗学符号，使得本片铠甲重重，虽威风凛凛，却无法投入到实质性的战斗中去。
阴阳同在，无非男女
《边走边唱》曾被人称作第五代电影掀起的这场电影运动的终结之作，假如把《边走边唱》的代表意义再扩大的话。曾经激扬文字，指点江山的那帮电影先锋们是既找不着路又找不到北。第五代电影所津津乐道的宏大主题，在《边走边唱》里得到了一次毁灭性的破坏。它让我们看到第五代电影人已疲态尽现。现在，第五代电影人，仍是当下中国电影的中流砥柱。只是都纷纷地改弦更张，李少红拍起了魔幻，吴子牛、周晓文拍起了电视剧。孙周忙着做广告、办杂志，憋几年出来的一部电影，也是让人丈二和尚摸不着头脑。张艺谋还是老样子，他永远知道什么时候该拍什么样的电影，这是个乐此不疲的电影实验家。还有张军钊、张泽鸣、刘苗苗、夏纲。不是没了踪影，就是不见动静。好一点的还是田壮壮，在家呆了10年，拍出来的还是那么一股愿者上钩的劲，文气十足，既清醒又自在。 至于陈凯歌，他在一部接一部片子的拍下去，但怎么看，都有点无所适从。
曾有人跟陈凯歌开玩笑，说他是有戛纳情结的，《孩子王》和《边走边唱》曾两次冲击戛纳，均铩羽而归。作为欧洲三大电影节之一的戛纳电影节，从理论上说，和柏林、威尼斯并无孰轻孰重之分，只是在约定俗成的目光里，它的规格似乎更高一点。陈凯歌的第五部作品《霸王别姬》总算拿得了金棕榈，虽然是和《钢琴课》平分秋色，但毕竟是华语电影的第一次，无论如何也该鼓舞一下。当时的媒体好像并不热烈，尤其是官方，几乎看不到丝毫激动状，全然不像《红高粱》捧得金熊之时，那般兴高采烈。但我估计，本片票房应该不错。我当年看这片时，偌大的影院座无虚席。后来只有《阳光灿烂的日子》和《英雄》才有此盛况。《霸王别姬》也是陈凯歌电影在民间最为广受赞誉的一部影片。很多人还把它视为电影中的至爱。
大约是同一时段，第五代最重要的三位导演分别推出的他们的时代曲。田壮壮的《蓝风筝》、张艺谋的《活着》、再就是陈凯歌的《霸王别姬》。《蓝风筝》得的是东京国际电影节最佳影片奖，《活着》是戛纳评委会大奖。中国电影，俨然是第五代的天下。只是《蓝风筝》和《活着》的命不太好，基于各种原因，被禁映，田壮壮还就此息影十年。陈凯歌的这部，真是幸运得太多。
对于那场国难，影人对此若不闻不问，倒真是辜负了那场血与火。田与张的那两部都有些清淡。田是于无声处听惊雷，张是有着太多的黑色幽默。而陈凯歌的这部却要浓墨重彩得多，是如鲠在喉，要一吐为快，但又仿佛怎么吐也吐不干净似的。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（4）
我听对《霸王别姬》口头表扬的要比对它书面表扬的多得多，我个人喜欢这片的前半部，也就是小石头和小豆子还没有成为霸王和别姬的那段时光，刚开始，天桥上的把式还在发黑发绿，可不知什么时候，整个画面就变得五彩缤纷起来。顾长卫的不少运动摄影都相当漂亮，包括人物的亮相，都颇得旧章回小说的神韵。尤以小豆子的出场最为动人，首先是他的母亲，一位风尘中人，媚眼如丝又夹杂些硬气。然后是小豆子的六指，仿佛注定他要成为一个多余的人。然后是一群尚末启蒙的赤子，以自己仅有的，极为脆弱的快乐去应对那无所不
在的宗法产物，以没有情理为最大情理的惩诫。在那个牢狱似的戏班里，关师傅反复念叨的只有两句话。一为“从一而终”，二为“自个成全自个”。小豆子是有些血性的，他对做顺民没有兴趣。他逃匿了，看到了一场精彩的京剧表演。不知道他是被这种古老艺术所震慑，还是被权利本身的光华灿烂所折服。陈凯歌肯定倾向于前者，我则认为权利对人的潜移默化更具渗透力。陈凯歌自己也说过，恐惧比爱，更有力量（参见《少年凯歌》）。他回到了戏班，一边接受着皮肉之苦，一边阉割自己的意志，同时幻想着“权利”加身时，能对自己的人格进行一番重塑。小豆子成为程蝶衣后，确实风光无限。但他却只能在一己的王国里自生自灭，他是小豆子的主子，也是程蝶衣的仆从。
陈凯歌总说自己就是程蝶衣，他强调的是程蝶衣从艺时，“不疯魔，不成活”的悲烈。记得《新电影》杂志创刊上采访陈凯歌的标题为“一半是虞姬，一半是霸王”，我觉得更为贴切。程蝶衣是杜绝“人间烟火”的，陈凯歌了不起是有些孤傲，假如让他不顾身心俱焚的游离世外，这不现实，也没必要。更准确地说法是，程蝶衣是陈凯歌的理想。就像《霸王别姬》，充满了陈凯歌太多的一厢情愿。小豆子和小石头一旦消失了童年时的“一个人望着天空发呆”或“等待着下课，等待着放学”。全片就逐一丧失那些实质性的人生况味，再度沦入到陈凯歌电影美学的概念化、符号化之中。在这部戏剧张力极为强悍的影片里，人性、人情依旧飘渺。诗情还在流淌，好比程蝶衣戒毒时被菊仙搂在怀里，又好比那个下着雨的夜晚，程蝶衣偷窥到段小楼和菊仙在交欢，他第一次显现出苍老。而历史的背景更是如花朵般次第缤纷，中国现代史的重大事件是你方唱罢我登场。只是诗还是诗，史还是史，始终无法纠结在一处。
看得出来陈凯歌，是有心杀贼，却还是无力回天。解放前那几场戏，场景、声色倒是一应俱全，只是很难再体认人物灵魂深处的悸动和分裂。尤其是菊仙的出场，既破坏了程蝶衣和段小楼的情谊，也破坏了影片且悲且郁的基调。菊仙出场时，再不像小石头和小豆子出场时，捧得满头彩了。菊仙被欢客戏弄，不顾职业道德，竟然纵身一跃，然后下面有个霸王将他接住。这个霸王扬言要娶她为妻，还真这么做了。这其间的情感过渡完全是陈凯歌一个人说了算，好在他的电影语言相当稳健，震得住场。但还是与前面的少年情怀相比，少了太多的生机和活力。按关师傅的话说：都是下九流，谁又嫌弃谁呢。两人的同病相怜在后来的人事变迁中还是有所表现，却深切不起来。真要深究的话，这二人的个体意志在遭秩序撞击后的疼痛感并不鲜明。而程蝶衣则苦心经营自己的个人王国，独欢独愁去了。什么民国、什么抗战、什么改朝换代，全成了幕布，他们只是涂抹油彩后，好粉墨登场。那几场戏，你救我，我救你，其间的又恋又怨，像极了偶尔打开电视时的通俗剧，而全然没有这部史诗架构的影片所具有的沉郁本色。看似紧凑，实则松散得很，人物的心路历程在这一时段里是最为模糊的。当段小楼入狱之时，程蝶衣是�
