白先勇说昆曲-第7章
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情死情生话还魂
白：对的，我要再请问您一个问题，我们再回到这次上演的《牡丹亭》来讲。依据我的体验，从古至今的文学作品、戏剧作品、艺术作品能够历久弥新，不因时光流逝而褪色的即是其中的爱情，也就是所谓的“情”。古人表现缠绵爱情的心曲，可从唐诗、宋词、传奇或小说中充分体现，现代人表现爱情，以台湾来说就是流行歌，虽然浅显通俗，但也是包含“情”。
这次我看了《牡丹亭》，有一个很重要的感受，刚才有一些朋友告诉我，他们是文化水平相当高的青年，包括绘画界、音乐界、文学界的，他们在看《牡丹亭》时居然感动得掉泪，这个现象我非常感兴趣。《牡丹亭》是个非常古典、真正中国式爱得死去活来、最后还魂成眷属的爱情故事。今天晚上的观众突然间发现原来中国有这么优美表现感情的方式。华文漪（饰杜丽娘）的眼泪、舞蹈、身段、唱词和高蕙兰（饰柳梦梅）的痴情、憨厚、专注的表演感动了今天晚上“国家剧院”的观众；他们发现了中国人在古代表现爱情上原来是那么美，那么浪漫动人。请您说说这些现象在舞台上是怎么解释？
余：我想是这样的，在文艺作品当中，情感表现方式有非常深也有非常浅的各种各样，而汤显祖非常巧妙地用了“至情”这个元素，这也表明它的情感和一般的表现方法不一样。这不一样在哪呢？一般创作者把情感仅仅作为是一种表现的手段，或者只是讲个故事当中有一些情感，而汤显祖的《牡丹亭》则恰相反，一切都为着“情”的目的来考量，情是目的性的，不单是手段也不单是方法。而大部分的创作表现情的方式都只是方法或手段而已。《牡丹亭》把“情”作为目的性的终极，为了这个“情”，一切情节都可以围着它转，哪怕怪诞，哪怕不近情理。由于它是“至情”，任何观众可以忘却它的怪诞及不近情理而接受“至情”本身。这个“至情”就内容方面是人类共通的，也就是属于我们现在常讲的终极关怀的范畴，而人活在世界上某种精神上的最高安慰，也就是这个“至情”。
刚才我们讲到传统民族性及现代性的问题，我想古今中外真正的杰作虽然它们面貌不一，但它们最重要的命题肯定是相通的，否则就很难成为杰作。而且这相通共象肯定是永恒的，所以古希腊的东西数千年后还是能震撼我们，莎士比亚也能让我们震撼。现代的作品也不能例外，只要有人类在，这一层次的震撼会永远流传下去。而《牡丹亭》中某些震撼也属于这个成分，也就是人类共通最珍贵的一部分。这种情感至高无上的状况可以生，可以死，可以扭转一切，所以这个情感已经不是一般的情感，它是带有巨大目标性和深沉哲理内涵的，能统摄人为什么要活在世界上这个基本命题。
这种至情再加上中国传统古典美的表现方式，使得《牡丹亭》出现了非常特殊的美。我们不能简单地把《牡丹亭》看成过了时的表现情感之方法。它与《梁祝》式的爱情是截然不同的，固然《梁祝》这个故事也不错，梁山伯、祝英台为了爱也遇到一些波折，最后山伯为爱殉情。但这与《牡丹亭》一比较就是不同的两回事。从来没有一个作者像汤显祖一样，几乎是以一个哲学家的眼光来面对人类终极性的情感安慰，这也就是“至情”。所以它能更久远地震撼我们的心灵，我倒认为最震撼我们的地方已经和民族性没有关系了，只要是人类，他们的情感必有互通之处，这也正是引发震颤之窍窦。
白：您讲到这里，我马上要接下去。前几年《牡丹亭》到法国公演，让法国人看了如痴如迷，到了英国，英国人看了也如痴如醉。我想这就像西方的《罗密欧与朱丽叶》，《牡丹亭》就是中国的《罗密欧与朱丽叶》，但我们的故事却让她还魂，不像罗密欧与朱丽叶就从此死掉了，《牡丹亭》让观众更高兴更满足。讲到这里，我要插一句，余先生是研究心理的专家，他写了一本专书，对观众的反应没有人比余先生研究更透彻了。您觉得今晚观众的反应是否就是他们被拨动了心底深处的那根弦？
余：我想大部分观众在看戏时，对“至情”部分只能有潜意识的震撼，也就是说这根心弦平常是很少被弹拨的，每个人心灵深处都有这根弦，哪怕是没有文化的老农民甚或村夫愚妇，他们都藏有这根心弦，一旦像碰到这种至情的作品时，他们那根久已沉寂的心弦就被弹拨了。刚才白先生说到《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》的关系，我想到这是汤显祖蓄意地唱了一阕热情洋溢的凯歌。在当时的明代“理学”弥漫着整个社会，而他却不顾一切地提出了与当时传统规范对峙的“情”，“情”与“理”在当时是坚实对垒的。他以“情”统观一切，认为宇宙人类最高层次就是“情”，有了“情”就一往而深，生者可以死，死者可以生。
当然我们谁都不会相信这个故事是真的，但是谁都会被这个不是真实故事当中的至情所感动，所以这个“情”就比那些合情合理故事中的“情”更震撼人心，汤显祖故意用荒诞的手法来验证“情”的不可抗拒性。
白：这么说“至情”是《牡丹亭》的内涵，但是昆剧很重要的一点是以“美”来引导“情”。如果没有美就进入不了情里边，“情”也就变成可笑而孤立了。
然而昆剧如何成功地把“美”与“情”融合为一？就正如观众今晚是先被华文漪的舞蹈、眼神、唱腔吸引住，然后慢慢地投入进去，这是否以“美”的外在形式与“情”的内涵相互调和？
余： 先以外在的美引发内部的情，这是具有普遍性又有民族性的特点，就普遍性来说，“情”一定要有“美”来作为它的外表。
白： 哈……哈，我们也不喜欢丑陋的爱情。
余： 因为这是人类对健康美的状态的向往，它的内在与外在一定具有某种统一性。除了极少数作品曾用侧面或反面的方式来表达特例外，一般来说总是有美丽的外表，就像社会当中人和人的爱可能一开始还是外在“美”的吸引。而艺术首先也是以感性的美来震撼人心的。这一点对东方的中国艺术来说更是如此。它首先以感性的美来震撼人，而全面精神的美最终还是要沉淀到外部状态当中。
所以昆曲从扮相、唱腔以文人种种的水磨功夫雕琢到最精致的状态，把情感美的一方面变成感性形态的呈现。所以我们今晚看这台戏的时候，虽然稍有遗憾，但是整体的美是不可抗拒的。
那么由“美”的引导进入到“情”，是不是美引进了情之后就把美丢了呢？那当然是不能把“美”抛弃的，到了最后情与美紧紧地拢合在一起，这即是有“ 情”的美而非仅外表的“美”，也正是人们最乐意接受的。这二者的艺术组合带有很大的民族特色，西方的作品在这方面要求没有我们严格。
白：对，没有那么细致，没扣得那么准。就像西方的歌剧只能听不能看，芭蕾只能看没得听。中国昆剧对形式的要求已经达到最完整的地步。我再加一句，您的论文提到昆曲是中国戏曲学的最高范型，据我个人看传统戏剧的经验，从来没有其他剧种的爱情故事能让我这么感动。像《牡丹亭》这么让我感动的，我从未在别的剧种中有过相同的经验。是不是昆剧的形式已美到极致的地步，而把爱情糅到化境？昆剧的内涵与形式已经达到这一点？
余：我想有几个原因让您那么感动。除了形式与内涵高度结合外，更因为您是高层文化人，而汤显祖是他那个时代最高水平的文化人，他能用当时中国最高的文化方式树立这种情感与美的过程，这就特别能使后代的高层文化人真正感动。
我相信这个故事如果给文化层次较低的观众看，那感动的程度一定远不如您，这是肯定的。因为情感与美的升华是和文化品位有关系的，所以无论是情感也好，或美也好，它的升华过程有等级的不同。在一个普通社会，它是有等级的不同，否则的话，文明与不文明就没有差异了。昆剧在当时是最高的文明，这个最高文明直到今天也和我们还有相通之处，所以不仅白先生，还有高层文化人看了都会被感动。这真要感谢汤显祖啦！
开到荼 花事了
白：您对昆曲的肯定，确定它能拨动人们灵魂深处的心弦。您著的《中国戏剧文化史述》一书中，您举了《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》为例，您对这三部传奇评价很高。您是否认为这三个剧是能代表明末清初最辉煌的作品，也就是中国的传统已经到了非常成熟的阶段，可以说是快要到唱“天鹅之歌”的时候了，那种苍凉的味道特别余韵缭绕，您是否也有这种感觉？
余： 以中国戏剧文化来说，这三部作品是充分成熟的作品，充分成熟也就意味着凋谢的来临。这几个剧本可以成为中国传统文人的精神代表，如果没有这几个戏里边所表现的沧桑感、兴亡感、使命感、孤独感及对情的执著、对死亡的追求，严格意义它很难成为道道地地中国传统文化的标的。我认为这是文化精神的大聚会，它们的地位非常崇高。这也有对比，可能有很多戏剧学家会不同意，我这对比方面不比其他，只能与元杂剧比。元杂剧里边也有一些非常漂亮的作品，譬如说《西厢记》；也有非常强烈的作品，像《赵氏孤儿》、《窦娥冤》等都是非常郁闷和愤怒的作品，王国维且认为元杂剧有悲剧在其中。但是真正能正常反映中国文化形态的，则是跟在元杂剧后面的这几本传奇。
白：您这些话我再同意不过了。虽然我看《窦娥冤》不错，《西厢记》也很美，但是前面举的那三部传奇，当我看完后给我的余韵却是回味无穷，是其他作品所不能比的。
您这部《中国戏剧文化史述》从戏剧最原始的状态一直叙述到晚近的话剧，您追溯邈远的戏剧文化踪影、背景及流变。您提到中国戏剧有两种表现方式，一种是写意方式，另一种则是诗化的出现。因为我们是诗的民族，而昆曲正融入了诗的美。诗化也正是我们民族的特色，甚至与绘画、书法都很有关系，戏剧更是我们民族“美”的表现。您是否能把中国戏剧这两种的表现方式与西方比较写实和讲究戏剧冲突的手法来作比较？
余：中国的戏剧与西方如希腊或印度相比，它发生得较晚，而晚的重要原因则是中国的诗歌太发达了。诗的时代绵亘太长，诗与戏是相当矛盾的。泰戈尔曾说：“我写诗的时候不能写戏，写戏的时候不能写诗。”一个人是这样，整个民族也是这样。但是诗的民族也有相当大的好处，一旦当它形成戏剧时，诗就作为戏的灵魂进入到底层。
尽管西方也有比较空灵诗化的，如莎士比亚的作品等，但还是客观的描摹写实与强烈激情洋溢的作品居多。
白： 当年在五四新潮时，旧传统成为众矢之的，甚至连梅兰芳的光芒及四大名旦的声势也躲不过傅斯年等的攻击。这是否意味着一代急迫兴起的新思潮，有时也会淹没审美的感性？
余：是的，有时为了实现一个主观的目标，为了攻破几个堡垒，会把不应该伤害的东西也伤害了，往往对事情尚未了解就先采取攻击。而且这种攻击演变成一种时髦，譬如说鲁迅把梅兰芳说成是“梅毒”，我想这是非常明显的片面。
白：我们这些二十世纪的中国人一直在古、今、中、外之间踟蹰，甚至兜圈子。我们从事的艺术创造真是一个艰巨的工程，在进行过程中又常常有突兀尴尬难与“美”吻合的状况产生。但是我们又不能弃掷掉“传统”，使“现代”成了无根的游魂。
您认为一成不变的恢复传统是不可能，但怎么将传统与现代调融浑成一体，这也是一个很大的课题。以舞台剧来说，现代方式的话剧是不是已经开始了新的方向？
余： 是的，新的舞台剧已经开始在着手做了，而且以各种不同的实验方式进行。总的来说，可归纳为两种方法，一种是形态上采用写意的本质，另一种是从精神上汲入写意的本质，但这就更难了解，因为这是更高的层次，这需要对文化有很深厚的修养。在形态上，装点比较容易，现在已经有很多话剧采用了各式各样的脸谱、马甲，还有一些程式化的动作，加入了这些，他们认为这比一般的话剧更有表现力。从精神层次引进的不多，但确实也有剧团在进行。
颤动的手 呐喊的心
白： 我们再往下进行提问一些大题目。余先生写了一本书叫《艺术创造工程》，此书在中国大陆出版时造成了很大的轰动，我想它能造成如此的轰动有几个原因。中国大陆一下子出现了一本概括美学与文学理论且具有突破指引性的书，在各理论诸家著作缤纷杂呈之下，《艺术创造工程》一出还是放出了光辉。我们看了此书后，更肯定知道文学的本质是该如此。余先生用属于他自己非常独特的语码、非常绮美的文字，优雅地将感性与理性结合起来。这虽然是一本理论性的书，但因为它的文字圆柔不生涩，很容易就让读者登入文学的殿堂之中。这是非常不容易的，它的确是引领我们进入美哉殿堂的功臣。
我现在就从这本书提出几个问题。《艺术创造工程》分四章。第一章叫《深刻的遇合》，这是个楔子，我想余先生自己是一位创作家，所以他对从事创作的人有一种深切的同情，因为他同时也是一位实践家，能体验到创作的艰辛和神秘，创作之中是有几分神秘的。第二章《意蕴的开掘》，它讲到文学大致可分内容及形式，这一章讲的是内容方面。第三章《形式的凝铸》讲文学的各种形式怎么去表现内容。第四章是结论《宏观的创造》。看了这本书后，我受益很大，很多我自己在创作时没有想到的东西，余先生都提出来观照一番，这对我的启发很大。
我想和余先生谈一谈书上这些。在《意蕴的开掘》这章，您提到“人生况味”这四个字，人生有各种不同的遇合，不同的解释。在文学中能够表现“人生况味”的您都给它很高的评价，我希望听听您的意见。
余： 我看过许多文学艺术作品，它们之所以不好之所以没救，有一个非常重要的原因，是因为它们离开了艺术的本位，这不一定只是指外在的形式。以内容而言，首先它的出发点就错了。在一部作品中，如果只是讲社会学上或军事学上甚或法律、道德上的问题，就往往使得作品板滞、僵化而流于贫薄，这些都是不对的，它们不能成为一部好作品。在经验许多不成功的作品之后作比较，再回头看古今中外所有成功的作品，它们最动人之处就是写出人生的况味，品尝出人生的味道。
再譬如说《红楼梦》，您可以作多种解释，你说它是影射历史也好，您说它提供好多社会学上的东西也是，但是它最打动我们的却是“人生”这个大主题。所以我相信不管艺术发展到什么程度，它的中心命题永远离不开人生。在作�
