文学散步 龚鹏程-第5章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
作者的关联。假如读者在阅读时不只是像一个水桶那样，坐在那儿等着水灌进去，作者在创作时当然也不会是木乃伊。作者必有意图，读者才能感应。从这个意图和感应的关系上，才能谈到上面所说“传达”的问题。
新批评甩离“意义”，仅针对作品的构形立言，读者反应批评强调意义由读者投射、创造，事实上都忽略了“传达”（就是指作品能否被欣赏）的问题。一件作品，若在传达上发生困难，它与读者沟通的道路就隔断了。这个时候，再谈什么构形或意义创造，都只是徒耗力气而已。
也就是说，作品的可欣赏性，建立在它本身可以传达的条件上。传达范围固然可大可小，传达程度固然可高可低，但基本上必是可以理解的，而不仅是一堆混乱散漫的文句。此话怎讲？
所谓传达范围，是指可传达的人数；传达程度，是指欣赏者理解的程度。一位创作者在进行创作之前或创作中时，往往预设了“观众”。他会构想自己这篇东西是准备写给谁看的、大约有多少人会看得到、他们的理解能力如何、可能会有什么样的反应或效果等等，并调整创作的计划，安排意旨的叙说方式，选择适用的文类。像白居易之“老妪都解”，就是著名的故事。
这种对传达的考虑，严重影响到作品的性质与风格。如黄山谷，讲求“万人丛中一人晓”，他的读者诉求范围就极小；如陈后山，坚持“宁僻勿俗，宁生勿熟”，他对传达程度的要求就极高。近数十年来，台湾现代诗的发展也一度趋向超现实主义，不理会读者的理解能力，虽属走火入魔，不值效法，但也正足以说明作者在创作时，对传达范围和传达程度的考虑，是形成作品性质与风格的一大动力。同一位作者，可能写出风格和性质截然不同的作品，也是因为他对传达力的要求不同所致。近来写童诗的现代诗人很多，试比较他们的童诗与非童诗，就可明了这个道理。
即使我们不谈作者，单只就作品来看，传达的问题一样存在。著名的《宋玉对楚王问》不就说过吗？“客有歌于郢中者。其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者，不过数十人。引商刻羽，杂以流征，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”所谓曲高和寡，就是综合传达的区域与程度而说的。
宋玉在说这些话时，当然有价值判断的意味，但我们必须注意，这种判断并不是绝对的。曲高固然和寡，却不代表和寡者必然曲高，更不能说群众欣赏的作品一定是劣作（有关欣赏与判断能力的批判，以后我们再谈）。而且，宋玉这个譬喻还告诉了我们：不管传达的范围和程度如何，这些歌曲都具有可以欣赏的条件，所以才有人属和；如果这些歌曲只是些杂乱的音符，在空气中颤抖，则郢中的居民恐怕要喊警卫来取缔了。
有意作曲者，当然不至于故意去制造噪音，可是，事实上有些音乐听起来却要比开路机的噪音还让人难受。为什么会这样呢？文学作品中，因为传达不良而造成“短路”的情形，大抵有以下几种原因：
一是作者的整个意识、观念和情绪都不够明晰。作者本身处在混乱焦灼的状态中，作品当然也就是他内心混乱的浮现了。也许有人要辩称，人内在混乱的浮现才是最真实、最深刻的“自我”。这固然也可能有其道理，但我们不要忘了，在作品中处理这个“自我”时，作者不能跟着它一齐糊涂，只有深刻清莹的观察和透视，才能将自我底层各种意识的面相刨掘出来。疯子可能很像演说家，但演说家绝不会是疯子。
二是作者文字表达能力不够，心手不能相应。眼中有神而腕底有鬼，深情美意，写来竟味同嚼蜡，甚至弄得晦涩不堪，什么“蛙翻白出阔，蚓死紫之长”之类。每个有创作经验的人，大概都有这样一个阶段。不同的是，有些人超越了这个阶段，有些人则一辈子困死在这里，还自以为是在天堂哩！
三是作者有意“以艰深文其浅陋”。从前，苏东坡就曾这样指责过扬雄，但这种毛病其实不只扬雄有。有些成名的大作家，为了表示高明，故意艰涩其辞，英雄欺人；有些小作家，急于博取声名、安慰自己，也常故示怪异，引人侧目。这种情形发展到后来，甚至建立各种“理论”来为自己的行为辩护，宣称那是“创意”，并在创意的掩饰下，放纵自己的情绪、经验和想象，从而加深了前文所述第一项的混乱。
假如一件作品不涉及以上三项，那么，不论它如何深刻、如何含蓄、如何暧昧，其传达的范围与程度又如何狭窄和浅薄，它都是可欣赏的。而且，只有可欣赏的作品，才能被称为“作品”。至于那些混乱与愤怒、晦涩、凌杂的文字，如果也要有个称谓，只好称为一堆“文字”了。就好像贝多芬的曲子唤做音乐，而猪叫只好算是猪叫了。
至此，我们可以做个简单的结论：作品之所以存在，是因为作者与读者双方的需要，需要借它来进行沟通；而要完成这种沟通，作品就必须具备可传达性。
读者反应理论
关键词
作品（text）：
“作品”一词于文化研究领域不仅指称“归属于文学经典的书”，更包括非小说、大众小说、电影、历史文件、法律、广告等广义的创作，甚至有些人还将时尚、足球、暴动等文化事件也视为“作品”。同时，“作品”一词也已由封闭的“作品”（work）转化为开放的“文本”（text），它不仅是作者所创造的文字或事件，更是不同读者的阅读感受。因此，作者的气质、秉赋、生活经历，都会在作品中有所反映或下意识地流露，但作品的存在却决定于读者的创造与参与。故若一味强调作者意图，只会限制文字诠释的空间，使意义变得狭隘，使读者的想象力无法发挥。批评理论家卫姆塞特（William Wimsatt）和比亚兹莱（Monroe Beardsley）把这种现象称为“意向谬误”（intentional fallacy）。
读者反应理论（theory of readerresponse criticism）
近代理论家运用现象学方法去理解阅读活动，认为读者是使文本产生意义的关键，应将诠释权交给读者。因为作者所创造的白纸黑字及其所表征的意义；是有待读者去认知的客体，没有读者认知活动的参与与诠释，文本的意义只有一半。此种态度被称为读者反应理论。其说以沃尔夫冈·伊塞尔（Wolfgang Iser）对读者如何阐释作品意义的理论为主，认为作品与读者的交互作用是作品意义的关键所在，因此，文本中意义未定与意义空白处有待读者具体化。
现象学（phenomenology）
现象学是为了发现现象之本质的理论，有系统地研究意识，认为产生现象之物有其本质，而现象是本质的显露。现象学家认为意识永远指向对象，并非空洞或封闭起来的。因此，“能意识之心”与“所意识之物”两者间有不可分解的统一性，并非相互排斥的，因此不采主客二分法（subjectobject dichotomy），不彻底区分“意识”和“意识内容”，而确信意识是统一的，若以现象来看待世界，世界就不再具有存在性或实在性，而只具有意义。
知识论（epistemology）
“知识论”源于希腊语“episteme”（知识）和“logos”（词/演讲），它是探讨知识的本质、起源和范围的一个哲学分支。知识是人们思考的基本要素，知识的可靠性直接决定了思考品质，因此知识论的根本目的乃对知识的可靠性进行分析。这门学科能使人明白知识本身的性质、知识活动的范围、知识如何构成以及认知能力的效用。
新批评（new criticism）
新批评理论认为文本（text）乃一自我完足的有机体，主张从文本入手，寻找作品本身的意义，而不以作者生平或时代背景为依据来解释作品。注重文句分析（textual analysis）和文本批评（textual criticism），所以特别重视阅读时的本体认知（ontology），以及意象（images）、象征（symbols）或反讽等修辞技巧。
之前，许多人都认为研究文学的目的在于了解作者的原意。但新批评理论认为这犯了“意图谬误”，主张作者写完作品后，作品便是宇宙的一部分，研究者应研究作品本身，其意义与作者原意无关。反对此说者则认为它忽略了文学作品中蕴涵了哲学、史学与宗教著作中所不能或不易展现的思想。因此，单从文学技巧或意象来解析文学作品，恐怕会流于武断或纤巧。不过，新批评理论最大的价值也在于此，成功地将外缘研究转为内在文本研究（intrinsicstudy）。
同一之感（empathy）
“empathy”一词源流有二，其中pathos乃希腊文中“情感”、“情绪”、“见景所思之情”等义，而em则是罗马人所惯用的拉丁文词头en（因后面所连接的子音为bilabial，故转成em），有in或into之意。
一个具有文学资质而又有想象力与感受力的人，往往要以文学的语言与形式来表达他的感受与思想。因为文学中经由情节、人物与人物之间的关系交错地在许多层面呈现的人文现象，更能蕴涵丰富的意义。论式与陈述式的语言，便不易展现具体的人文现象。在文学作品中，人文现象的具体展现也特别能引发读者的想象力与设身处地的“同一之感”。这种想象力、“同一之感”与读者本身的关怀交互影响后，便产生了对作品意义的探讨与解释。这些解释当然不能也不必与作者原意尽同，每个读者，亦见仁见智。
布朗肖
布朗肖（Maorice Blanchot；1907—2003），又译为布朗萧、布朗修，乃法国著名作家、思想家。1907年9月生于索恩…卢瓦尔省，2003年2月20日逝世于巴黎。一生行事低调，但作品《阿米那达》、《文学空间》、《灾难性写作》、《晦涩的托马》等却深深影响了福柯、罗兰·巴特、德里达等。
何谓文学？
第二章 欣赏“文学”作品
004。何谓文学？
有组织、有意旨，而又具有传达性的文字系列，便可称做作品。但这些作品能否称为文学作品呢？譬如，卖“鲜大王”酱油的广告词说：“家有鲜大王，清水变鸡汤”，意旨明确，言辞动人。竞选宣传和一切广告，都具有这种特色，它们可能很有文学意味。尤其是女性化妆品和服饰的广告，更善于运用迷离朦胧、美丽优雅及润泽挑逗的文字系列，刺激读者的脑神经，让她们在半催眠的状态下掏尽腰包，达成创作者所预期的行动和效果。
然而，这些充满诗情画意，具有文学性意味的言辞，本身是否可称为文学作品呢？
这个问题其实就是在问：什么是文学？要回答这个问题，可真是太困难了，困难得就像回答“什么是人”一样。
什么是人呢？柏拉图曾引述其师苏格拉底的名言曰：“人就是两足无毛动物。”结果他的一位朋友把一只鸡的毛拔光，拿给他看，说：“哪！这就是人！”
许多哲学家鉴于这次吃瘪的经验，纷纷另辟蹊径，寻找“人”的定义。例如，亚里士多德说：“人是黏液和胆汁的混合物。”富兰克林说：“人是会制造工具的动物。”叔本华说：“人是斗殴的动物。”尼采说：“人是有权胡说的动物。”谢勒说：“人是上下两端开口的管子。”面对这些光怪陆离的说法，我想尼采是对的，人果然是有权胡说的动物！
为什么在哲学领域里，会有这么多奇怪的定义呢？难道哲学家的任务就是胡说吗？那又不然。哲学上界定“人”是什么，实际上蕴涵了人类对其生命本质及命运的焦灼思考。
文学亦然。对于文学创作活动的本质、文学的社会功能、文学欣赏活动及其群众基础等问题，产生焦灼的疑虑和思省时，追究“何谓文学”，便成为当务之急。藉着重新界定或讨论文学的定义与功能的机会，可以发展出有关文学的新策略，形成新的文学观念、思潮或运动，产生新的文学史观与文学作品。我们试读西德尼爵士（Sir Philip Sidney）的《为诗辩护》（In Apology for Poetry，1583）或杨牧的《文学的辩护》，就可知道这种焦灼的思虑是如何啮咬着一代又一代文学研究者的心灵了。我国历史上对文学的各种讨论，都应该从这里去理解。
005。关于“文学是什么”的思考
文学，本来只称为“文”。《国语·楚语》：“文咏物以行之。”注：“文，文辞也。”
但是文又并不专指文辞，因为文的本义就是纹采的纹，引申到人文活动里，便可概括礼乐、制度、文字等一切意义建构的系统。这些系统就像虎豹皮质上的纹采，不但是绘事后素的，也是虎豹异于犬羊的地方，是文明与野蛮的分野。
然而，在人类所有的意义建构中，最重要的又无过于文字语言了。所以，“文”逐渐从道艺礼乐、经典制度转向文字语言本身，乃是极为自然的事。
像《论语》所载孔门四科，文学有子游、子夏，文学是指文章博学。汉代州郡及王国所置文学之官，也是负责以经学教授诸生的官吏。故在周、秦汉之间，所谓文学，都还偏重于对整个文化内容的掌握，虽很重视语言系统，却并不纯粹集中在对语言系统本身的处理上。到了魏晋南北朝期间，这种倾向才开始有了转变：范晔的《后汉书》首先把经艺专门的学者列入《儒林传》，把文章辞采著名的文士列入《文苑传》。前者侧重语言系统所建构的文化内容，后者则偏重对语言系统本身的探索。萧统的《昭明文选序》最能表现这种区分，他认为孔、孟、老庄等人的著作，“以立意为宗，不以能文为本”，所以，不应视为文学。只有综辑辞采、错比文华，虽事出于沉思，而义归乎翰藻的，才是文学。
这种区分，固然精确可喜，但它至少隐藏有两个问题：
第一，所谓立意和能文的分别，终究不是绝对的。中国文字每个字也都各有其指意，脱离意义内容的语言系统根本不可能存在。所以，所谓义归乎翰藻者，其始也本应是事出于沉思的。因此，在语言上探索研究，其实也就是在思想上推敲琢磨。《三国志·蜀书·许麋孙简伊秦传》记载，有人问秦宓说：“足下欲自比于巢、许、四皓，何故扬文藻见瑰颖乎？”宓答曰：“仆文不能尽言，言不能尽意，何文藻之有扬乎！”若文辞与思想无法配合，哪里谈得上翰藻呢？其次，从语言的艺术活动来看，语言是其本质，艺术是其效用。效用加在本质上面的活动事实，一是内在的构思，二是外在的构辞。精彩的文学作品，表面上看起来固然是构辞不同凡响，而实际上也是构思已经与众不同了。克罗齐（Croce，1866—1952）所说大作家之异于常人，非由技巧熟练，能达人所不能达，而是想象高妙，能想人所不能想，就是这个意思。
根据这些原理，讲求文辞的文学理论家便又指出，文学之所以有存在的价值，在于它能蕴涵特殊的、真实的意义。这种意义，通称为道。于是，又有了“文以载道”或“因文明道”、“言而蕴道”等主张，认为必须具备某些文化内涵才可称为文学，否则便是乱扯或堆积词藻，并非真实。这种看法，似乎与致力于文辞的形态相反，但却是从专事文辞探究中自然发展出来�
