电影化叙事:100个最有力的电影手法-第2章
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墩浇⒉ń鸷拧罚═he Battleship Potemkin）等影片只能用非语言的技巧来表现人物（character）和情节（plot）。在需要解说的时候，就用字幕卡（titles card），但这是最后的选择，不得已而为之。
摄影机机位（Camera placement）、布光（lighting）、构图（position）、运动（motion）还有剪辑（editing）被作为主要的叙事手段。电影化的工具，如摄影机，不是仅仅记录场面（scene），更要推进情节和人物往前发展。没有对白可以使用。
1926年声音出现之后，对白和画外解说（voice？鄄narration）很快就出现在电影里。这些从小说和戏剧里借用的手段是文学性的，漂浮于电影的最顶层。许多纯化论者对于声音的到来感到悲观，而另一些人则从中看到了声音的促进作用。不论哪种情况，电影编剧和导演都可选择叙事系统（storytelling system）。
文学叙事和电影化叙事
尽管使用了文学叙事（literary storytelling）手段，电影的革新仍然在继续。像《公民凯恩》（Citizen Kane）、《日落大道》（Sunset Boulevard）、《交叉火网》（Crossfire）、《精神病患者》（Psycho）、《钢琴课》（The Piano）、《抚养亚利桑那》（Raising Arizona）之类的影片，成了电影革新的教科书。
尽管电影化的手段比较垂青于特定的类型片（genre），如动作片（action）、恐怖片（horror）、黑色电影（noir）、心理片（psychological drama）、悬疑片（suspense），但即使是像伍迪·艾伦（Woody Allen）这样文学性极强的导演，也常常会抓住机会在第二幕或曼哈顿的某个地方使用电影化手段。
很少有教科书涉及电影化剧本写作，这一点令人惊讶，因为大多数类型片是依靠电影化叙事手段来承载故事的。尽管电影化叙事可以是外露的，但大部分情况下并非如此。电影化叙事操纵我们的情绪，在不知不觉当中揭示人物和情节。这正是它能如此有效和动人的原因。想一想电影《外星人》（ET）的前十分钟，场面设计完全是电影化的，一句台词也没有，但是一个8岁大的孩子能够告诉你谁是坏蛋、为什么是坏蛋。由于电影化叙事通常作用于你的潜意识，所以很难捕捉、很少外露。但这并不会削减对电影编剧（screenwriter）和导演（director）熟练运用电影化手段的需求，反而强调了电影化手段的重要性。
电影化叙事是纪录性和戏剧化之间、发挥电影叙事手段的潜力或任其自然之间的区别。希望本书能为编剧和导演们拓展叙事连续体（storytelling continuum），帮助他们更充分地挖掘电影媒体的内在手段。
导 言
导 言
Introduction
电影化叙事：电影编剧
问 题
剧本（script）是电影故事（cinematic story）的蓝图后者通过声音和画面来讲述。
对于一个优秀的剧本来说，有两方面的要求：一是要有个很好的故事；二是要电影化地（cinematically）加工这个故事。对于第一个方面，有很多优秀的专业书籍会告诉你该如何去做。这些书一般都涵盖了情节、结构（structure）和人物。这几个方面是任何故事片的基本点。实际上，大部分这类书籍都能够同样地适用于小说或戏剧，因而更准确地说是在戏剧层面上下工夫，而不是编剧。不管怎样，这些书满足了第一个需求一个很重要的需求。第二个需求是电影化地加工故事。没有这一步，编剧可能有一个很好的故事，但能否成就一部优秀的电影，就很难说了。
电影与小说或短篇故事不一样。电影引入了编剧想要利用的技巧性元素。电影编剧在这方面的能力差异使其与别的编剧区别开来。很多电影编剧新手抛开了电影媒体的创新机会，消极地使用对白和解说。当电影编剧们放弃了电影化的技巧，就等于把他们电影中的很多东西丢在了马路边。一个成功的剧本应该成为电影的蓝图，要向读者传达他将在银幕上看到或听到的东西。
在电影早期，电影理论家诸如列夫·库里肖夫（Lev Kuleshov）、谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、弗谢沃洛德·普多夫金等就已经开始研究这种新媒体的叙事潜力。他们认识到电影提供了两种其他媒体都不具备的东西：拍摄的画面和动作。实际上这给编剧带来了成千上万种新的可能。
剪辑演化出了交叉剪辑（crosscutting），从而发展出一系列常用的戏剧场面，包括追逐戏。摄影机可以到外面去。外景镜头（exterior shot）和内景镜头（interior shot）可以并置。世界各地的画面被带到观众面前，并以新鲜的视点如特写来呈现。每个光学镜头（lens）都可给画面形成具体的视觉品质，我们可以借此来强化故事。摄影机运动，在一系列手段如摇臂（crane，升降机，吊车）及后来的斯坦尼康（Steadicam）的协助下，带来了一个充满可能性的崭新天地。
对编剧来说这意味着什么？
普多夫金很早便认识到电影剧本作者（scenarist）的工作应该是写出充分利用电影这一媒体的故事。在1926年，他建议编剧要掌握电影各方面的技巧，如剪辑之类，以便写出更适合银幕的故事。
《电影化叙事》力图延续早期电影理论家在电影化叙事上的努力。本书中包括了100个电影工业界顶级编剧和导演所使用的非语言技巧。从《大都会》到《杀死比尔》（Kill Bill），本书通过超过500幅电影抓图和76个剧本摘录，阐述了如何利用电影媒体来优化故事。希望这些实例可以说明电影化写作能够给剧本带来的价值。
剧本摘录
本书中的剧本摘录是特为电影编剧而收。剧本摘录说明了编剧大师如何在不需要中断剧本阅读或向导演解释的情况下，把电影化叙事体现在他们的剧本中。基于这个原因，本书中包括了编剧和导演兼编剧所写的剧本。其中，编剧包括艾伦·鲍尔（Alan Ball）、迈克尔·布莱克（Michael Blake）以及罗伯特·汤（Robert Towne）等，导演兼编剧包括昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）、简·坎皮恩（Jane Campion）和科恩兄弟（Coen Brothers）等。
愿电影编剧们能将电影化叙事运用得更加纯熟流畅。
空间：二维和三维银幕方向
空间：二维和三维银幕方向
电影空间（film space）是指电影画格（frame）内的空间动态。一个电影画格既是静止的快照，又是活动画面的一部分。当与运动结合起来，银幕方向（screen direction）就成了一个强大的故事元素（story element）。
静止画面与运动
如同绘画，画格内的静止图像提供了内在的叙事可能。因为电影是运动的图像（motion picture），画格的组合持续变化。此额外的特性带来两个重要的叙事元素银幕方向和对比。银幕方向可以提示对立（antagonism）、个性（individualism）、冲突（conflict）等。运动的画格可以表现变化、类似或差异，或与此相反的静态（stasis）。
银幕方向
银幕方向是指人物或物体的运动方向。
X轴（X？鄄axis）是指将画格水平切割的那条线。物体可以沿着X轴从左往右或从右往左运动。
Y轴（Y？鄄axis）是指将画格垂直切割的那条线。物体可以沿着Y轴往上或往下运动，即从画格上端移动到下方或相反。
Z轴（Z？鄄axis）是指画格中由前景（foreground）到后景（background，背景）或由后景到前景的轴线。Z轴给予了观众三维空间或景深（depth？鄄of？鄄field）的感觉。
下面是利用银幕方向表现6种不同思想的方法。
电影元素：银幕方向
1。 X轴（水平） （《火车怪客》＇Strangers on a Train＇） 提示冲突
2。 Y轴（垂直） （《火车怪客》） 便道、捷径
3。 XY轴（斜线） （《大都会》，《钢琴课》＇The Piano＇） 下降
4。 Z轴（景深） （《公民凯恩》） 分离时区
5。 Z轴（动作平面） （《热泪伤痕》＇Dolores Claiborne＇） 大小变化
6。 Z轴（移焦＇rack focus＇）（《毕业生》＇The Graduate＇） 透视变化
X轴：就像阅读时一样，眼睛从左往右运动比较舒适。眼睛很少会反方向运动，因此反方向运动时会觉得不舒适。
Y轴：在银幕上把物体往下移动好像更容易，这受到我们对重力的感觉的支持。在银幕上把物体往上移动显得比较困难，因为人们觉得要克服重力的影响。
Z轴：当一个物体沿着Z轴运动时，物体好像是在三维空间里从前往后或从后往前运动。图像大小会因物体在Z轴上的位置及所选用的光学镜头而改变。
Y
上升困难
X轴
舒适
不舒适
下降容易
X轴
Y轴
Z轴
变小
变大
X
沿Z轴的深度空间运动
在平面二维空间里的运动
图1 二维银幕方向
图2 三维银幕方向
＞ Cinematic Storytelling
电影元素：X轴（水平）（1）
电影元素：X轴（水平）
从左往右 这跟我们西方人从左往右的阅读习惯相符。如果你租50部制片厂生产的影片，很可能“好人”每次都从左边入画。当“好人”从左往右运动时，我们的眼睛运动比较舒适。下意识地，我们就会做出正面的判断。
从右往左 相反，反面角色（antagonist）通常从画面右边入画。由于我们的眼睛不习惯从右往左运动，反面角色的进入会让我们觉得不舒适。电影编剧充分利用这点，赋予反面人物我们熟悉的不舒适。这种微妙的刺激引导观众把人物看成反面的。和我们把黑帽子编码（code）成反面符号（symbol）一样，我们也可以对银幕方向进行负面的编码。
冲突 当这两股力量相互对立，我们自然而然地会期望有某种碰撞（collision，冲突）。下面是影片《火车怪客》利用这种方式的例子。
片例：《火车怪客》
影片开场（opening scene），一个男人在火车站下了出租车。然后切到另一辆出租车，另一名旅客下车。都只拍了两人膝盖以下的部分。一个穿着花花公子的双色调鞋子，另一个穿着保守的系带鞋。
花花公子从右往左走动，这个方向把他与反面形象联系在了一起，而保守鞋从左往右走动，暗示了他是正面角色（protagonist，主角）。然后他们的走动交叉剪切（inter？鄄cut）。这使得他们看起来处于冲突的过程中。但在最后一刻，他们十字转门各走一边。我们觉得失望了。然而片刻之后我们的想法得到了满足。他们确实相遇了。在火车里桌子下面，其中一个踢了另一个的鞋子。现在我们紧张了。视觉上，相遇已经意味着冲突了。这使我们更倾向于我们猜想的，事情将会变得严重非常严重。
戏剧价值
通过运用银幕方向图像化地暗示即将发生的冲突，影片建立起了冲突和人物，并使我们的恐惧达到了顶峰在接下去的60秒钟里。
剧本注释
导演阿尔弗雷德？希区柯克通过交叉剪切延长了森西？奥蒙德（Czenzi Ormonde）和雷蒙德？钱德勒（Raymond Chandler）所写的场面。
电影元素：X轴（水平）（2）
其他片例
《杀死比尔》（脚步的方向）
《与狼共舞》（Dances with Wolves，主角骑行的方向与士兵的方向相反）
《火车怪客》（1951年）
编剧：森西？奥蒙德，雷蒙德？钱德勒。
淡入（fade in）
外景 华盛顿特区联合火车站 日
远景镜头（long shot），国会大厦圆屋顶在背景处，前景是汽车入站口，摄影机位低。
汽车来往，出租车抵达，乘客下车、卸行李，还有繁忙的搬运工，等等。
我们聚焦（focus）在正减速停车的出租车上。司机取出不太显眼的行李及装在套子里的网球拍给搬运工〔1〕。乘客下出租车时摄影机下移，我们只看到乘客的鞋子和裤子的下面部分。乘客穿着深色的粗革皮鞋和明显保守的服装。脚步往前走，到火车站的入口然后出画。紧接着，由专职司机驾驶的豪华轿车抵达，一只名贵的航空手提箱被取了出来，从后座下来的乘客穿着黑白两色运动鞋，和前面一样，我们看到的主要是鞋子。运动鞋沿着粗革皮鞋离开的方向走去。
内景 火车站大厅
摄影机跟着运动鞋和粗革皮鞋穿过大厅，进入旅客通道。这里通常会有来来往往的旅客，喇叭里会通知火车的进出站，等等。
外景 旅客通道
当粗革皮鞋和运动鞋各自进入过道，运动鞋拐入一个车厢门，粗革皮鞋继续往豪华车厢走。
叠化（dissolve）至：
内景 豪华车厢（前进中）
粗革皮鞋走到椅子前坐下休息。片刻之后，运动鞋来到粗革皮鞋对面的椅子前坐下休息。运动鞋的腿伸出，其中一只鞋碰到了一只粗革皮鞋。
男人的声音（画面外）：“哦，对不起。”
电影元素：Y轴（垂直）
电影元素：Y轴（垂直）
正如前面小节所说，Y轴是画格中沿着北…南轴上下移动的纵线。
当一个物体沿轴线进行直线运动，并且速度恒定时，我们会自然而然地假定是“好”的目标在某处沿着轨道进行。留在轨道上是一种深切的美德。而抄捷径或者走斜道具有负面的含义。童话中充满了由于人物不走既定路线冒险行事而带来的灾祸。在《火车怪客》中希区柯克图像化地诠释了这些假想。主角和反面人物在他们的火车车厢里一相遇，希区柯克就立即切到外面的火车场。这里他用图像来预示前路的崎岖。
片例：《火车怪客》
在图像化地暗示了男人间的碰面将会导致冲突之后，希区柯克切到外景插入镜头。希区柯克让我们看见男人们所乘坐火车的轨道。起先我们只看到线性的轨道。火车“正常行进”，就像保守的主角一样。火车以恒定的速度前进，前方畅通无阻（画面1）。然后随着火车前进，我们看到了第二条轨道（画面2）。火车，正像主角一样有了第二条可选的便道，这是一条远离主干道的路。这条便道通往画格上先前被反面角色所占据的一边，银幕右方。这里可以参考“电影元素1”的内容。最后的镜头（画面3）是混乱的，是网状的迷宫般的轨道。这就是我们的主角发现自己在选择便道、进入反面角色的世界后所处的状态。
戏剧价值
除用Y轴设计了一条线性的代表安全和常态的既定路线之外，希区柯克还设计了相反的路线危险的便道。这种隐喻也是对情节的简洁概括：对于一个好人来说，当他所选的道路突然转变时会发生什么样的事情？
剧本注释
火车轨道镜头的插入并不包括在这个版本的剧本当中。实际上，两个男人在车厢中的场景仍持续下去，他们转而聊各自的背景，聊了几页的长度。在完成影片（final film）中，这个聊天镜头当中的插入镜头提供了视觉上的休息，并且产生了预示前方道路效果。
电影元素：XY轴（对角线）
电影元素：XY轴（对角线）
除了X轴、Y轴和Z轴之外，画面还包括四条
